Почему в России так много плохой фантастики?

Это действительно так.

Писатель Джон Кэмпбелл был не более чем детищем своей литературной эпохи. Редактор Джон Кэмпбелл стал её архитектором. Главным редактором за всю историю художественного направления. Он пришёл в «Astounding» в конце тридцатых и первым же делом выставил на мороз литературный шлак эпохи Гернсбека со всеми тогдашними «НФ-порожденцами».

До прихода Кэмпбелла фантастика оперировала плакатными слоганами, картонными персонажами и длинными вставными лекциями о принципах работы очередного синхрофазотрона в изложении полупрозрачных от вдохновения изобретателей. Это перемежалось откровенным приключенческим трэшем, заставляющим вспомнить нынешние креативы издательства «йаауза» о попаданцах и ноутбуках тихим незлым словом.

Принципом Кэмпбелла стали достоверность персонажей, убедительность ситуаций и реалистичное отношение к происходящему. Он стал первым, кто потребовал, чтобы фантастические произведения создавались так, словно они реалистические, просто написанные автором будущего для журнала будущего.

Основу состояния хозяев его журнала составляли франшизы приключенческих трэшаков «Док Сэвэдж» и «Тень», сравнительно неплохо известные современной аудитории. В своей работе предшественники Кэмпбелла пользовались двумя стопками входящего материала, которые просто читались сверху-вниз пока не собиралось достаточно читабельной продукции, чтобы укомплектовать номер... после чего переворачивались вверх ногами и в следующий месяц читались с другой стороны в компании остального нападавшего самотёка. Рассказы в середине этой стопки запросто могли зависнуть на срок до полутора лет вне зависимости от качества, поскольку читать самотёк начинали примерно за двое суток до отправки номера в печать.

На фоне такого затейливого обрамления сопутствующими изданиями, Кэмпбелл начал с, извините за выражение, ребрендинга. Astounding Stories превратился в Astounding Science Fiction, с явным позиционированием на более взрослую и требовательную аудиторию.

Кэмпбелл не считал, что научная фантастика должна быть исключительно занудной лекцией, но и не соглашался, что развлекательное произведение может вольно относиться к научным фактам. Читатель из будущего в современном ему журнале вряд ли хотел бы увидеть пространные лекции об устройстве какого-нибудь повседневного элемента окружающей его жизни. Кэмпбелл требовал от авторов больше актуального действия, характера героев и атмосферы и меньше затянутых информационных вставок. Но проверяемость использованных научных сюжетообразующих элементов хотя бы в первом из приближений оставалась равноправным требованием к тексту.

Любая технология, которую автор вываливал на потрясённого читателя, прежде всего, должна была выглядеть естественной и привычной для героев. Сами герои, при этом, должны были вести себя естественно и достоверно, без капли плакатности или антуражного шаржирования. Место чёрно-белых гротескных персонажей уверенно занимали сложные человеческие характеры... но при этом само произведение оказывалось состоятельным как литература только при наличии в нём сюжетного научного допущения. Его изъятие приводило бы не к превращению текста в криминальный или приключенческий, но к его коллапсу и нежизнеспособности.

Сейчас это кажется вполне естественным редакторским требованием к хорошей фантастике. Тогда, в промежуток с конца 1930ых по середину 1950ых, стало открытием.

Ориентация Кэмпбелла на качественные тексты, с обязательной и достаточно высокой планкой сюжета, характеров персонажей, динамичности и научной составляющей оказала свой эффект достаточно быстро. Такое просто не могли не заметить.

Из действительно заметных даже по нашу сторону ржавого занавеса последствий, например, можно указать возвращение к фантастике Клиффорда Саймака. Имена остальных частых авторов журнала займут стену в хорошей тематической библиотеке.

Займут целиком!

Кларк, Блиш, Миллер, Смит, Азимов, Хайнлайн... В большую фантастику усилиями Кэмпбелла пришли все, или почти все, кто создал основной корпус её текстов как таковой.

При этом, Кэмпбелл не просто «организовывал конкурсы с призами» (хотя лидеры читательского голосования получали доплаты к гонорарам) или «формировал сеттинги п.р.о.е.к.т.ов» (хотя именно этому мы обязаны кучей хороших классических произведений, например, о кораблях поколений).

Он активно выставлял недоговороспособных авторов из журнала, а от всех остальных мог требовать по две-три итерации активной редактуры текста согласно редакторскому видению концепции произведения.

Так многократно экранизированный классический рассказ «холодные уравнения» вылетал на переписывание трижды, пока, наконец, Том Годвин не признал, что единственный выигрышный законченный вариант этой истории полностью исключает любые попытки натянуть любую форму хэппи-энда, пусть даже на полшишечки.

(А за некоторое время до этого осознание выставленных «школой Кэмпбелла» новых требований к хорошему рассказу заставило Уильяма Тенна заявить тогда ещё неизвестному молодому писателю Дэниэлу Кизу, что если в «цветах для Элджернона» появится хэппи-энд, то он расшибёт нахер коленные чашечки его редактору... но я отвлёкся).

Скажите, как часто по нашу сторону лингвистического барьера можно увидеть подобный уровень редактуры? Ну, серьёзно, кто-нибудь может представить Чекмаева или Минакова не сляпывающими под имя «Паровоза с обложки» всё, что хоть как-то похоже на заявленную тему сборника, а действительно общающимися с автором с компетентными рекомендациями о необходимых переделках сюжетных и технических элементов произведения?

Вот и мне смешно, да.

Или грустно.

Кэмпбелл вовсе не был идеалом. Его увлечение «левоторсионной шмагией» эпохи закончилось плотным общением с Роном Хаббардом, основателем лженауки дианетики и пропагандирующей её тоталитарной мошеннической секты. Активной пропаганде таких понятий как «псионика», «антигравитация» и «машина Дина» (в наших краях более известная как инерциоид) мы обязаны тем же процессам в том же воспалённом редакторском мозгу.

Но, при всей критике новых затребованных Кэмпбеллом художественных ниш, они же породили массу классических произведений золотого века американской фантастики. Достаточно взять для примера кошачье-телепатические циклы бабушки Нортон или «Слэн» Ван Вогта.

Редакторская планка качества и успешно сформированная школа с активной обратной связью издателя, редактора, писателя и фэндома одновременно делала жизнеспособными и качественными с чисто художественной точки зрения даже такие странные в чистом синопсисе последующие художественные произведения «новой волны» 1960-1970ых как «Чужак в чужом краю» Хайнлайна или откровенно шизофренические тексты Филиппа Дика.

Суть работы Джона Кэмпбелла заключалась не столько в следовании трендам, сколько в их формировании. Он поднимал актуальные темы из небытия, предлагал их авторам и делал популярными художественными нишами в рамках всего художественного направления. И при этом обладал достаточной компетенцией, чтобы выбрать жизнеспособные.

То, что в современной русскоязычной НФ отсутствует как таковое. Очередную комедию на грани с фарсом с попыткой откопать русскоязычную фантастику нам показывают каждой осенью, но ожидать какого-нибудь положительного выхлопа с этой попытки явно бессмысленно.

А жаль.