Магия и мистерия Дэвида Боуи (Отрывок из книги «Время ведьм: Как оккультизм спас рок-н-ролл» )

Источник: https://medium.com/@kidamazo/the-magic-and-mystery-of-david-bowie-455f1edffa0f

Перевела: #Sorora_Fascia ,
Сообщество Renard Occultisme

Когда в 1975 году девятнадцатилетний Кэмерон Кроу пришел к Дэвиду Боуи, чтобы взять интервью для журнала Rolling Stone, он застал накачанного кокаином Боуи, зажигающего черные свечи, чтобы защититься от невидимых сверхъестественных сил за окном. Боуи только что закончил съемки в фильме «Человек, который упал на Землю» режиссера Николаса Роуга. Это было пьянящее время увлечения НЛО и контактами с инопланетянами, и Боуи легко вжился в эту роль. Задолго до этого он пел об экзистенциальном ужасе открытого космоса и сошествии на Землю инопланетных рок-звезд, но тогда он намного опережал культурное сознание.

Когда фильм «Человек, который упал на Землю» вышел в прокат, в современную поп-культуру уже вовсю вторгались космические сущности. Количество книг и телепередач об НЛО в то время вполне могло превышать число реальных наблюдений. Но к тому моменту Боуи был проводником чего-то куда более завораживающего, чем древние астронавты. Он смешивал свою научную фантастику с магией и кокаином. И хотя результаты этого синтеза обеспечили рок-музыке оккультный заряд, продолживший тенденцию трансформации поп-культуры, расплачиваться за это Боуи пришлось собственным рассудком. К счастью, артист вышел из этого испытания практически невредимым, но наследие той битвы между силами магии и здравого смысла стало следующим этапом в продолжающейся оккультной трансформации рока.

Исследование Боуи собственного сознания посредством костюмов, драматургии и неудержимого творческого драйва в очередной раз показало музыкантам и публике, что музыка никогда не должна зацикливаться на одном тренде. Оккультное воображение гарантировало, что рок никогда не умрет, а Боуи впрыснул в него чистый спидбол, чтобы не дать ему уснуть, невзирая на последствия.

Хотя во многих его текстах встречаются отсылки к самым разным оттенкам и типам оккультизма — часто пропущенным через призму ницшеанских образов, странной фашистской идеологии и инопланетных мессий — то, в какой форме это повлияло на рок-культуру, не столь очевидно, как, например, использование ситара Джорджем Харрисоном, движимое его преданностью восточному мистицизму, или интерес Джимми Пейджа к магии, украшавшей обложки альбомов и усугублявшей зловещую атмосферу музыки Led Zeppelin. Недостаточно просто сосредоточиться на изменчивом интересе Боуи к мистицизму и другим эзотерическим практикам. Роль Боуи в этом более широком повествовании гораздо тоньше, но в некотором смысле — наиболее масштабна. В истории рока, пожалуй, нет более истинного мага, чем Боуи, поскольку он стал олицетворением того, как работает магия. Как уже отмечалось, в сценической магии зрители в зале позволяют себя обмануть, поддаются иллюзии — точно так же, как в ритуальной и церемониальной магии, где действует похожий феномен, играющий важную роль в проведении мероприятий и ритуалов в контексте группы, общины или братства. Существует общий, часто негласный язык, согласованный группой; его сила очевидна в том, как неофит безоговорочно принимает этот язык или другие закодированные действия — например, когда ученику масона впервые предлагают особое рукопожатие, или «хватку», и он без колебаний принимает это как данность.

Несмотря на его мрачные оккультные интересы и едва не ставший трагическим финал все еще выдающейся карьеры, космические и магические альтер эго Боуи вывели рок-музыку на новую сцену. Боуи использовал гламур — как в модном, так и в магическом смысле (glamour — чары/морок), — чтобы заставить рок-аудиторию принять бисексуальное и бинарное чувство собственного «я». Это не было просто андрогинной сексуальностью кого-то вроде Джаггера. Сексуальное «я» Боуи — это метод трансгрессии, проливающий свет на нечто универсально и, возможно, подсознательно человеческое. Боуи был культурным провидцем, сродни Тиресию, пророку из древнегреческих мифов и театра, который в наказание от богов семь лет жил в женском обличье. Тиресий ходит меж двух миров, женского и мужского, и благодаря этой мудрости способен интуитивно предвидеть грядущее. Тиресий появляется во многих греческих пьесах, часто предрекая трагические финалы, или как последователь Диониса в «Вакханках», предвосхищая собственный трансгендерный момент Пенфея в его покорности богу.

Боуи облекал свои трансгендерные темы в то, что на тот момент было на острие моды — инопланетян, магию и мистицизм, — но его интонации были довольно мрачными. В период с 1970 по 1975 год в воздухе витала аура тревожного мессианского и апокалиптического пыла. Было трудно понять, предлагает ли Боуи в своем имидже и выступлениях предупреждения или же торжество. По мере того как его наркозависимость со временем усугублялась, он, возможно, и сам этого не знал.

Первый альбом Боуи, David Bowie 1967 года, был странным проявлением британской причудливости, легкой поделкой чистой сахарной поп-музыки с очевидным намерением попасть в топ-40. Но как только на своей второй пластинке Space Oddity (1969) он перевоплотился в космонавта, начались его вечные трансмутации; он стал живым алхимическим эликсиром, который с каждым экспериментом становился все более мощным и опасным. Музыкальные критики сошлись во мнении, что Space Oddity был уникален. Открывающий трек — одноименная песня, экзистенциальное космическое путешествие, в котором Майор Том обнаруживает себя оторванным как от своей ракеты, так и от реальности, свободно парящим в астральных планах.

Автор журнала Disc and Music Echo восторженно писал: «Я слушал как завороженный от начала до конца, задыхаясь от желания узнать, чем закончится полет бедного Майора Тома во внешнюю полусферу». Это была рок-песня 1969 года, которая смотрела из звездной пустоты вниз, на завершение десятилетия, с меланхоличной отстраненностью. Песня «Memory of Free Festival» отдает щедрую дань уважения музыкальным фестивалям 1960-х, но главная надежда возлагалась не на энергичные собрания хиппи. Спасение носит потусторонний характер и приходит в виде «солнечных машин» — межпланетных звездолетов, пилотируемых венерианцами. Но надежда эта не была вечной.

Образы запретного плода легли в основу его следующего альбома, The Man Who Sold the World, в 1970 году. В Боуи просыпалось что-то новое, некая жутковатая декадентность, что ясно видно по британской версии обложки: Боуи в платье и кожаных сапогах развалился на драпированной шелком кушетке, а на полу перед ним разбросана колода игральных карт. Песни звучат тяжело, некоторые напоминают ранний хэви-метал, а их темы столь же зловещи и откровенно сексуальны. Боуи представляет, как его посвящают в запретную секту, предлагающую спасение через музыкальный гностицизм: чтобы познать себя, нужно отбросить иллюзию условностей, свободно вкусить то, что предлагает змей, и никогда не стыдиться обретенных знаний. Темы сверхчеловеческих хозяев преследуют весь альбом, но неясно, кем Боуи себя воображает — их ровней или пешкой.

Именно на альбоме Hunky Dory 1971 года увлечение Боуи магией становится менее туманным, поскольку он ссылается на вещи, довольно хорошо известные другим искателям истины в начале семидесятых. Алистер Кроули получает свой неизбежный кивок в «Quicksand» — депрессивной песне о духовном кризисе. Биограф Боуи Николас Пегг особо отмечает песню «Oh! You Pretty Things» с ее предупреждением о том, что «Homo sapiens изжили себя». Пегг полагает, что это отсылка к творчеству Эдварда Бульвер-Литтона. В его романе 1871 года «Грядущая раса» человек находит вход в полую Землю, где обнаруживает древнюю расу сверхлюдей, описываемую как «племя, родственное человеческому, но бесконечно превосходящее его силой форм и величием облика», которое использует энергию под названием «врил» для совершения чудес, контролируя всё — от погоды до эмоций.

Эта восхитительно странная история могла бы разделить судьбу других причудливых фантазий девятнадцатого века, если бы не книга Луи Повеля и Жака Бержье «Утро магов», впервые опубликованная во Франции в 1960 году и переведенная на английский в 1963-м. Она породила волну эзотерических спекуляций и оккультных теорий заговора, отголоски которых ощущаются и по сей день. Авторы вдохновлялись писателем Чарльзом Хоем Фортом, который в первые десятилетия двадцатого века тратил свое наследство на то, чтобы просиживать время в Нью-Йоркской публичной библиотеке, собирая истории и данные из самых разных источников, указывающих на скрытую и взаимосвязанную паутину паранормальных явлений. Используя метод Форта, Повель и Бержье набросали тайную историю, в которой важные исторические фигуры интуитивно чувствовали свою роль в формировании космической судьбы человечества, инопланетяне посещали людей на заре западной цивилизации, а алхимия и современная физика не противоречили друг другу. Семидесятые тоже нуждались в посланнике, который мог бы персонифицировать астрономические мечты и оккультные мутации, в фигуре упадка и мудрости, способной принести рок-н-ролльный завет о том, каково это — провалиться между мирами. Только Боуи мог вообразить себе такое существо.

Следующий релиз Боуи подарил миру один из самых культовых и мощных рок-образов и альбомов всех времен: Зигги Стардаста. Простите за гиперболу, но в The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, который является одним из величайших рок-альбомов в истории, Боуи низверг величие космических полетов вместе с чудом и восторгом от высадки на Луну, и превратил космос в место зловещей тайны, где падшие инопланетные мессии учатся играть на гитаре. Боуи синтезировал духовные надежды и страхи семидесятых, ни разу не скатившись в банальности нью-эйджа. Зигги здесь не для того, чтобы экспериментировать над людьми, он здесь, чтобы экспериментировать над собой в поисках запретных знаний в городских пустошах Земли.

В 1973 году Rolling Stone организовал встречу двух полюсов культурной трансгрессии: Уильяма Берроуза и Дэвида Боуи. Берроуз занимал центральное место в пантеоне андеграунда. Будучи геем и наркоманом, он исследовал эти стороны своей личности через одни из самых сложных и тревожных романов, написанных на английском языке. Боуи был его астрологическим близнецом, разрушителем нравов, который пожинал славу и богатство в качестве безумного, но прекрасного создания поп-музыки. Возможно, Берроуз искал путь в мейнстрим и считал, что знакомство с Боуи приблизит его к цели.

Во время их беседы Боуи описывает весь миф, стоящий за Зигги, рассказывая о расе инопланетных сверхсуществ, называемых «бесконечными» — живых черных дырах, использующих Зигги как сосуд, чтобы обрести форму, доступную пониманию людей. Берроуз в ответ поделился собственным видением: создать институт, который помогал бы людям достигать более высокого уровня осознанности, чтобы человечество было готово, когда мы в конце концов вступим в контакт с инопланетными формами жизни.

Увлечение Боуи инопланетным гностицизмом сменилось возвращением к декадентской магии Man Who Sold the World, в частности, на альбоме Diamond Dogs, одном из самых пугающих релизов 1970-х. Предупреждение о надвигающемся апокалипсисе в песне «Five Years» на Ziggy Stardust реализуется в антиутопической городской пустоши, где «блохи размером с крыс сосали кровь у крыс размером с кошек». Единственная надежда кроется в наркотиках и воспоминаниях о любви. Трек «Sweet Thing» — прекрасная, убийственная песня, в которой голос Боуи берет высокие ноты так, будто он в отчаянии: «Ты увидишь, что я напуган и одинок?». Diamond Dogs мог быть вымышленным видением, но за ним стояла пугающая правда: постоянно растущее, непомерное употребление кокаина и еще более глубокое любопытство Боуи к оккультизму. Подогреваемый коксом — наркотиком, известным своим побочным эффектом в виде удушающей паранойи, — интерес Боуи к магии мог принять лишь уродливые формы.

К тому моменту, когда Кроу встретился с ним, Боуи был убежден, что его прокляли (возможно, это сделал Джимми Пейдж), и взялся рисовать каббалистические символы на полу своей студии. Кроу слушал, как Боуи здраво рассуждал о своей музыке, а затем вдруг начал описывать апокалиптическое будущее, где притворное зло и мрак рока станут реальностью и дадут Боуи некую диктаторскую власть: «Я верю, что рок-н-ролл опасен. Он вполне может породить на Западе очень злое чувство. Я действительно хочу править миром». Хотя тогда он не упомянул об этом в разговоре с Кроу, Боуи верил, что его планам мешают ведьмы, замыслившие украсть его семя (субстанцию, необходимую для магического создания гомункула).

Несколько месяцев спустя Боуи и его тогдашняя жена Анджела купили в Лос-Анджелесе огромный дом в стиле ар-деко. И, словно в идеальном документальном сюжете, Боуи обнаружил, что предыдущая владелица — танцовщица Джипси Роуз Ли, чья жизнь вдохновила создателей мюзикла «Джипси», — нарисовала на полу одной из комнат гексаграмму. Боуи сорвался и начал утверждать, что в бассейне дома живет дьявол. Единственным способом остаться в доме было провести экзорцизм, поэтому Боуи собрал все необходимые атрибуты, и они с Анджелой встали перед бассейном и провели свой собственный тайный ритуал. В более позднем интервью Анджела утверждала, что, несмотря на свое неверие в подобные вещи, она видела, как вода начала пузыриться, а на дне бассейна появилось пятно. Экзорцизма для Боуи оказалось недостаточно; через несколько недель они съехали.

В интервью своему биографу Марку Шпицу в 2009 году Боуи рассказал о том, что кокаин делал с его и без того одурманенным оккультизмом разумом: «Моя психика слетела с катушек, она просто разлетелась на куски. У меня были галлюцинации 24 часа в сутки». Подогреваемый кокаином интерес Боуи к оккультизму в основном скрывался в его личной жизни, но внимательный слушатель может найти мириады подсказок в его музыке. Оккультизм в 1970-х был сосредоточен главным образом вокруг идей о дьяволе. В культурном плане от его хватки было не скрыться, даже если он приходил в облике домашнего питомца («Дьявольский пес: Гончая ада»); странного тихого ребенка по соседству («Омен»); или местной банды мотоциклистов («Психомания»). Но Боуи смог обойти дьявола стороной ради более подлинного и, возможно, даже более опасного вида оккультизма. В то время как Артур Браун рассматривал свои музыкальные выступления как форму шаманизма, Боуи видел в магии форму самоактуализации, но руководствовался при этом в корне неверно понятым представлением о магическом совершенстве.

В оккультизме 1970-х годов также доминировало возрождение магических руководств, используемых магами для призыва демонов и других невероятных союзников в поиске божественных знаний. Жанр стал настолько популярен, что издатели начали печатать вымышленные фолианты, выдавая их за недавно раскопанные древние тексты. Другие книги были предназначены для того, чтобы действительно научить публику чему-то из искусства магии.

Две самые популярные книги по магии — «Золотая Заря» Израэля Регарди и «Психическая самозащита» Дион Форчун — предлагали практическое применение магии в контексте общества, в частности, Герметического ордена Золотой Зари, членами которого были оба автора. В книге Регарди ритуалы Золотой Зари впервые были преданы огласке в столь систематизированном виде (другие члены ордена обвинили его в «нарушении клятвы»), но самой книге следовать почти невозможно, если не знать о деятельности ордена не понаслышке. «Золотая Заря» предлагает как индивидуальные, так и групповые упражнения, но это сродни чтению самоучителя по карточным фокусам без знания базовых манипуляций: «Иди на Запад, начерти Пентаграмму и вибрируй ЭХЕЙЕ» (EHEIEH).

Что она действительно дает, так это возможность заглянуть в практику магии, не связанную с популярным понятием сатанизма или даже колдовства. «Золотая Заря» — это книга научно-популярного фантастического реализма, воспламенившая оккультное воображение 1970-х годов и ставшая основой для создания ряда до сих пор действующих групп, связанных с этим орденом. Книга Форчун, с другой стороны, куда более прагматична и предлагает советы в стиле кулинарной книги, включая то, как отводить проклятия и отражать магические атаки.

Хотя Кроули, безусловно, оказал влияние на Боуи, непредсказуемый певец с умом не стал его эксплуатировать или использовать его имя для создания образа черного мага, как это позже сделает Оззи Осборн в своей песне 1980 года «Mr. Crowley». Боуи привлекал Кроули как фигура люциферианской грации в том смысле, который был описан ранее: где Люцифер представляет собой этакого самореализовавшегося денди, поэта в духе Бодлера, который не боится исследовать более табуированные аспекты секса, воли и опьянения. Но это представление о совершенном духовном человеке — образ, с которым Боуи играл еще со времен «Oh! You Pretty Things», — легко сливалось с идеей арийского совершенства. Эта формулировка долгое время создавала проблему в понимании истории оккультизма.

Елену Блаватскую часто приводят в пример как источник, в котором это напряжение проявилось впервые. Ее книга «Тайная доктрина» излагает таксономию «коренных рас», эволюцию духовной судьбы человечества. Первая из них — бесплотная, не имеющая формы, и эти коренные расы эволюционировали с течением времени. Блаватская предоставила авторам бульварного фэнтези глубокий колодец, из которого они черпали идеи о следующих расах — гипербореях, лемурийцах и атлантах. Пятая коренная раса — арийская, которая, как утверждала Блаватская, была вершиной человечества на тот момент. Шестая должна была возвыситься над арийской, а затем седьмая явила бы собой финального и идеального человека.

Гэри Лахман в своей биографии Блаватской объясняет, как глубоко важна была тема расы в ее эпоху, и хотя некоторые ее идеи могут показаться нам пугающими, они были частью более широкой культурной среды того времени. Куда большую тревогу, пишет Лахман, вызывает то, как расисты использовали ее идеи для продвижения собственных фанатичных оккультных взглядов. Общество Туле, например, было группой немцев — в которую входил Рудольф Гесс — с ярко выраженными антисемитскими взглядами. Они верили, что расово чистый народ зародился в мифической стране Гиперборее.

Общество Туле стало вдохновением для целой индустрии книг, утверждающих, что нацисты стремились к оккультному могуществу, веря в возможность создания идеального и смертоносного арийского существа. «Утро магов» Повеля и Бержье стало первой книгой, донесшей это до массового сознания, и описанная ими оккультно-нацистская связь изобиловала странной наукой и поисками легендарных предметов, наделенных великой силой. Если бы не «Утро магов», вряд ли нацисты в фильме «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега» искали бы библейский ковчег как средство, чтобы использовать силу Бога в качестве оружия. И хотя эти злодеи встретили свою судьбу во многом благодаря Индиане Джонсу, другие продолжали вписывать нацистов обратно в историю с романтическим идеализмом.

Читая «Утро магов», было бы легко провести линию от оккультной фантазии Литтона о сверхлюдях из полой Земли, упоминаемых на Hunky Dory, к нацистски окрашенным идеям homo superior. Боуи и сам увяз в подобном мышлении. Образ нацистского оккультизма предлагал идеальную бурю шока и трепета для рок-спектакля и амплуа, одновременно прекрасного и смертоносного. Все эти идеи слились в апокалиптический пыл, но благодаря тому, что Боуи был гениальным художником, он сумел направить всё это в музыку.

В интервью журналу Arena в 1993 году Боуи вспоминал об этом времени с сожалением. Боуи понимал, что, несмотря на вызванный наркотиками бред, жажда Бога была главной мотивацией всех его оккультных увлечений. Боуи был очарован книгой «Копье Судьбы» Тревора Равенскрофта (такое имя и нарочно не придумаешь), в которой утверждалось, что Гитлер был одержим поисками копья, которым римский солдат пронзил Иисуса во время распятия, — предполагаемого артефакта смертоносной мистической силы. Это, наряду с легендой о том, что Гитлер также искал Священный Грааль (позже это было популяризовано в третьем фильме об Индиане Джонсе, «Последний крестовый поход»), настолько увлекло Боуи, что он отмахнулся от реальности нацистских злодеяний, чтобы вместо этого представить их в каком-то великом священном поиске. «И по своей политической наивности, — говорил Боуи, — я даже не задумывался о том, что они натворили».

Саморазрушение Боуи служило фашистской мифологии палингенеза (национального возрождения). В случае Боуи это была его личность, а не нация, лишенная своих предубеждений, желаний, любви и страхов, превратившаяся не более чем в оболочку, и воскрешенная в совершенстве посредством жесткого перепрограммирования. Боуи искал не столько совершенное внутреннее «я», сколько совершенное внешнее «я», его искусство было выражением его совершенной воли. Нет лучшего способа выкроить новое альтер-эго, чем кокаин, а в смеси с каббалой и расовым оккультизмом лучшей формулы Боуи подобрать и не мог. Фашизм для Боуи был не столько политическим акцентом, сколько модой.

Всё это создание различных альтер-эго усиливалось поразительным чувством стиля Боуи, которое, даже выходя за рамки его музыки, выделялось и вдохновляло других музыкантов. В прессе Боуи продолжал конструировать и деконструировать своего персонажа, как, например, когда он заявил репортеру NME, что он не музыкант, а художник, использующий музыку как средство самовыражения. Подобными заявлениями Боуи намеревался дистанцироваться от образа чистого рокера, чтобы лучше подготовиться к следующему персонажу, в которого он мог бы вселиться. В том же интервью Боуи также дал понять, что не хочет, чтобы его ставили в один ряд с кем-то вроде Элиса Купера. Боуи признавал определенную театральность, но избегал использования реквизита или декораций, утверждая, что он сам является «транспортным средством» для своих песен. Это также означало, что когда он был готов двигаться дальше, он не был обременен самой постановкой — как, например, во время финального концерта тура Зигги с его группой Spiders from Mars, когда Боуи вернулся на сцену на бис и представил песню «Rock and Roll Suicide», сообщив зрителям, что это последний раз, когда «Пауки» играют вместе. Его товарищи по группе были шокированы не меньше фанатов.

Боуи как-то заметил, что Марк Болан был «Глэмом 1.0», и без слишком короткого пребывания Болана во главе группы T. Rex (Болан погиб в 1977 году, за несколько недель до своего тридцатилетия), Боуи не знал бы, в какую сценическую дверь войти. Болан превратился из хиппи-трубадура — менестреля с вибрирующим голосом, певшего о сказках и магических заклинаниях, — в гламурную и декадентскую рок-звезду, променявшую психоделические узоры на сапоги на высоких каблуках и пиджаки с блестками. Но он сохранил мистическую ауру, особенно в обжигающей андрогинности, которую он привносил в свои выступления.

Фанаты его ранней группы Tyrannosaurus Rex называли его продажным, а музыкальные критики видели в его глэм-претензиях именно это — циничное шоуменство, лишенное какой-либо реальной художественной ценности. Но Болан нашел поколение, готовое принять глэмовое смешение старого и нового: простую поп-музыку, очищенную от психоделических излишеств, но облаченную в космические наряды. Глэм стал шаблоном для нового типа оккультного воображения, где статус рок-звезды был лишь прикрытием для тайной личности — инопланетянина или монстра.

Брайан Де Пальма посчитал глэм, как и всю рок-культуру в целом, созревшим для хоррор-пародии в своем фильме «Призрак рая» (Phantom of the Paradise) — фильме, который мог быть снят только в 1974 году. Свон, руководитель звукозаписывающей компании в исполнении Пола Уильямса (он же написал музыку к фильму), продает душу за вечную жизнь и выступает в роли агента дьявола, подбивая других отписать свои души в обмен на контракты. Свон находит музыканта Уинслоу Лича и решает, что его музыка станет идеальным фоном для его нового рок-клуба. Свон подставляет его, и Лич проходит через все виды ужасных пыток: ему вырывают зубы, заменяя их на металлические, а его лицо обжигается на станке для прессовки пластинок. Он начинает носить маску и черный плащ, бродит призраком по ночному клубу и вершит месть над теми, кто его уничтожил.

Рок-культура продолжила использовать концепцию тайных личностей, скрытых за масками и гримом. Mercyful Fate оставили свой след в 1980-х благодаря оккультным и сатанинским образам, подкрепленным довольно типичным метал-звучанием. Их солист Кинг Даймонд придавал группе мощь. Говорили, что Кинг Даймонд был приверженцем сатанизма Антона Шандора ЛаВея; он взял в привычку красить лицо в белый цвет, как внебрачный ребенок Элиса Купера и Kiss. Он часто носил цилиндр и траурный сюртук, и выступал, держа в руках кости; иногда они были связаны в форме креста, прикрепленного к его микрофону. Эти элементы сигнализировали рок-аудитории, что музыкант — посланник тайных секретов, переданных на языке рока.

Мэрилин Мэнсон следовал шаблону Боуи, поскольку каждый из его альбомов представлял новое альтер-эго, но при этом он придерживался общей школы макияжа Элиса Купера. В 1998 году Мэнсон рассказал журналу Kerrang!, что Боуи оказал на него решающее влияние, особенно на альбом Mechanical Animals, обложка которого, как отмечает автор статьи, поразительно похожа на Aladdin Sane. Боуи оказал четко прослеживаемое влияние на популярную музыку, но его глобальное влияние было более тонким. Многие из его сконструированных личностей шли параллельно с его реальной жизнью в 1970-х, каждая из них изображала отчаявшихся духовных искателей, обращавших свой взор как во внутренний, так и в открытый космос в поисках духовной пищи. Но насколько Боуи был проводником излишеств десятилетия, настолько же он был и его зеркалом.

Последняя песня на Diamond Dogs — «Chant of the Ever Circling Skeletal Family», и она имитирует замкнутую канавку на виниловой пластинке, когда игла застревает и повторяет один и тот же отрезок снова и снова. Это пугающая частичка жутковатой причуды, но в музыкальном плане — идеальная метафора рискованной природы оккультных поисков. В большей степени, чем преувеличенные и часто ложные слухи о поклонении дьяволу, истинная темная сторона оккультизма — это вечно вращающаяся петля смыслов.

Поскольку оккультизм — это не система, а скорее беспорядочное нагромождение обрывков традиций, синтетических верований и даже чистых вымыслов на службе коммерции, здесь нет последнего слова, нет окончательной мудрости. А для некоторых это превращается в безжалостный поиск знаков, когда повседневные вещи начинают приобретать оккультный подтекст, каждый из которых отсылает к какому-то более глубокому смыслу, который, в свою очередь, лишь указывает на другой возможный вывод. Что делает Боуи великим магом, так это то, что даже когда его психика трещала по швам под тяжестью этой самопровозглашенной миссии, он был способен «вызывать изменения в соответствии со своей волей». Образы Боуи редко походили на образ мага. Скорее, это были потусторонние персонажи, находящиеся за пределами пространства и времени: Майор Том, космический чудак, чье путешествие в открытый космос раскрывает внутреннее одиночество в одурманенном опиатами сне; Зигги Стардаст, мессианская фигура, не лишенная сходства с Валентайном Майклом Смитом из классики контркультурной научной фантастики Роберта Хайнлайна «Чужак в чужой стране»; футуристический глэм-лик Aladdin Sane; и гротескная гибридная собака-тварь, рыщущая по апокалиптическому ландшафту Diamond Dogs.

С альбомом Station to Station в 1976 году Боуи предстал в образе Изможденного Белого Герцога; персонажа, который, по мнению большинства критиков, представал пустышкой, выгоревшей оболочкой человека, пытавшегося дотронуться до солнца. Все, кроме внешнего лоска, выгорело. Песня «Station to Station» — это леденящее душу признание в оккультной одержимости, подогреваемой наркотиками. Поиск божественной истины превращается в сизифов труд: «Нужно продолжать искать/ . . . О, во что я буду верить». Боуи делает прямые отсылки к Каббале, снова и снова переворачивая ускользающую надежду: «Одно магическое движение от Кетер до Малкут», и он настаивает, что это не просто «побочные эффекты кокаина».

Это, несомненно, оккультный образ — обездоленный и малодушный король-лич, некромант, чья душа была последним, что было принесено в жертву в поисках тайных знаний. Но в этом образе декадентского мага есть и нечто романтическое. Он — фаустовский персонаж, обитающий в готическом пейзаже, подобном тем немецким экспрессионистским мотивам, что изображены в фильме Ф. В. Мурнау 1926 года о легендарном ученом, продающем свою душу дьяволу в поисках запретных тайн.

Питер Бебергал много пишет о спекулятивном и слегка маргинальном. Его эссе и рецензии публиковались на NewYorker.com, в The Times Literary Supplement, Boing Boing, The Believer и The Quietus. Он автор книг «Слишком много, чтобы мечтать: Психоделическое американское детство» (Too Much to Dream: A Psychedelic American Boyhood) и «Вера между нами: Еврей и католик в поисках смысла Бога» (The Faith Between Us: A Jew and a Catholic Search for the Meaning of God) (в соавторстве со Скоттом Корбом).