критика-повитуха

по каким-то загадочным, совершенно необъяснимым причинам последнее время вновь мусолится эссе Ролана Барта «Смерть автора» (1967). мусолится оно при этом совершенно вне связи с какими-либо другими текстами Барта и т.д., и т.п. действительно, а зачем выяснять, когда и почему оно вообще было написано — случилась ли, скажем, в 1965–1966 гг. дискуссия Барта с Раймоном Пикаром, в ряде моментов схожая с пресловутыми казусами Жюльена Бенды (Предательство интеллектуалов [La Trahison des Clercs], 1927) и Алена Сокала (Интеллектуальные уловки [Impostures intellectuelles], 1999): противостояние т.н. новой критики (во главе с Бартом, как утверждает Пикар) и старой — или университетской — критики.

противостояние, поводом для которого стала книга Барта О Расине (1960), по-новому прочитывавшая классические трагедии этого французского драматурга XVII века… ну, это если еще оставить за бортом всякие дополнительные контексты навроде последующего увода темы Фуко в «Что такое автор?» (1969) или квазиалхимического подтекста «Смерти автора», о котором я уже достаточно сам распизделся за последние года три. а ответочкой расиноведу Пикару («Новая критика или новый обман?» [Nouvelle critique ou nouvelle imposture?], 1965) послужила предшествующая «Смерти…» статья Барта «Критика и истина» (1966).

это эссе Барта делится на две части — в первой он описывает критерии, которыми руководствуется в своих оценках старая критика, заключает таким образом о характере используемого ею метода и диагностирует положение, в котором она оказалась, а во второй части Барт старается очертить контуры двух нарождающихся дисциплин — а именно науки о литературе, которая бы занималась тем, что Барт называет нулевым смыслом произведения, и собственно критики, которая бы из всех тех смыслов произведения, что произрастают из нулевого, приписывала бы ему — на свой страх и риск — некоторый единственный смысл. Барт также отделяет эти две дисциплины от практики собственно самого чтения произведения, поскольку чтение не требует от того, кто его осуществляет, посредника в виде производимого им письма. дальше будут спойлеры к первой части!

главный ориентир для старого университетского критика — правдоподобие. эта категория обычно не находит никакого эксплицитного выражения в каких-либо программных заявлениях и воспринимается как нечто само собою разумеющееся, как некоторая очевидность, которая проистекает из «живого опыта читателя», и т.д., и т.п. поэтому, собственно говоря, за ней может скрываться всё что угодно. но обыкновенно критик, согласно Барту, просто-напросто ограничивает область своей интерпретации нарочитым буквализмом — он ничего особо не вчитывает в произведение и довольствуется тем, что и так уже лежит на его поверхности, так что получающиеся в итоге правила критического правдоподобия способна нарушить любая хоть сколько-нибудь изобретательная интерпретация. каковы же эти правила? как резюмирует Барт:

Вот каким предстаёт в 1965-м году адепт критического правдоподобия: о книгах надлежит говорить «объективно», «со вкусом» и «ясно».

объективность, вкус, ясность есть три основных правила критического правдоподобия. первое пришло из эпохи позитивизма, тогда как последние два — наследие ещё классического века. но как будто что-то напоминает, не правда ли?

объективность — свойство внеположности, которое должно было бы умерить экстравагантность критика, его изменчивые состояния мысли, иными словами, призвано поставить некий предел субъективности самого критика, чтобы она не заняла собою весь разбор произведения, а именно это и происходит, как уверены университетские критики, в новой критике. хотя объективность, по идее, должна бы ограничивать изменчивые состояния мысли, но вот сама она в разное время получала самые разнообразные определения. но ладно, говорит Барт, давайте же посмотрим на нынешнее её определение. пишут, что в произведении есть некие «очевидные вещи», которые можно обнаружить, опираясь на «достоверные факты языка, законы психологической связности и требования структуры жанра».

что же именно скрывается за этим определением? достоверные факты языка на самом деле оказываются не больше, чем фактами толкового словаря, ну а законы психологической связности — некими интуитивными представлениями о поведении людей или же представлениями, уже полученными в школе о персонажах Расина, что смешно, но в любом случае они никак не связаны с психологическими науками вообще или с психоанализом в частности, ибо университетский критик решает не удосуживать себя их изучением. (в наши дни, конечно, ситуация чутка поменялась, так как в универах теперь что-то под видом психоанализа иногда дают, но mutatis mutandis температура по больнице примерно та же, как нетрудно догадаться, и кинокритики etc это тоже касается.)

что касается требований структуры жанра, то тут Барт и вовсе теряется — как может университетский критик, который апеллирует, вроде как, только к живому опыту читателя, определить структуру, не отсылая к какой-либо теории, не оперируя каким-либо методом? чтобы прояснить ситуацию, давайте взглянем на то, каким образом критикует Барта Пикар. он пишет:

Господин Барт хотел бы полной определённости, а поскольку, как он уверяет, любое толкование предполагает некий произвольный выбор («ибо все значения признаются презумптивными»), то приходится как бы компенсировать необоснованность утверждений их дерзостью и глубиной. Что за странная доктрина!

под «дерзостью» и «глубиной», по видимости, подразумеваются те теории, которые Барт как критик разрабатывает и применяет в своих анализах Расина вместо того, чтобы довольствоваться очевидностями, предоставляемыми живым опытом.

но ведь в том и дело, что Барт пытается показать, что эти пресловутые очевидности являются не чем-то заранее данным, ведь они всегда уже есть результат некоторого сознательного отбора, и что за представлениями самого Пикара таится, пускай и не особо сложная, но всё-таки теоретическая система. Пикар в своём прочтении точно так же ангажирован, как и Барт, он просто не желает это признавать, не отдаёт об этом отчёт. может, в том числе и самому себе — и тогда он критик даже ещё менее сознательный, но тут мы уже пинаем ребёнка, получается…

правила вкуса и ясности, в общем-то, вытекают из уже описанного. вкус — это понятие одновременно моральное и эстетическое, которое выступает неким регулятивным принципом, не позволяющим говорить о низком. то есть, как поясняет Барт, о реальном или о конкретном. а именно: обвинения в отсутствии вкуса предъявлялись новым критикам в основном по поводу использования ими концепций психоанализа и уделения внимания сексуальности в литературных произведениях. они обращали внимание, иными словами, на то, что персонажи вообще-то наделены полом (да, тогда так говорили, по-французски гендер ваще «жанр») и что это может иметь значение в расстановке сил произведения, определять её, тогда как старые критики воспринимали это как навязчивое акцентирование сексуальности, сопровождающееся впихиванием новых психоаналитических концепций в критический анализ (при том, что они даже не дифференцировали для себя эти концепции, не отделяли Фрейда от Адлера, Юнга, Лакана и т.д.)

что же до ясности, то критику воспрещается говорить на каких-либо других теоретических языках, называемых в университете жаргонами, он должен выражаться только лишь на «языке англо-американской французской ясности». т.е., опять-таки, он не должен привлекать никаких сторонних живому опыту — или там, скажем, «обыденному языку» — концепций, будь они психологические или лингвистические, ну и вообще, «отчего бы не сказать всё то же самое куда более простыми словами?» — так звучит наиболее частая претензия к новым критикам. но правда ли это ясность? вот примеры, приводимые Бартом:

Нужно воздать должное перу г-на Пируэ, столь часто щекочущему нас своими неожиданными и весьма удачно найденными выражениями.

Барт спрашивает, разве же это ясно? почему бы просто не сказать: «г-н Пируэ хорошо пишет по-французски»? почему бы не говорить просто слово «возмущение» вместо «сердечного жара, который накаляет перо, наносящее смертельные раны»?

короче говоря, предлагаемая старыми критиками ясность — это тоже лишь жаргон среди жаргонов: он просто для них куда более привычен, они, старые критики, не хотят проникать в новые для себя языки. результатом всего описанного становится, как говорит Барт, асимболия старых критиков — состояние, в котором

человек не способен ни воспринимать символы, то есть совокупность сосуществующих смыслов, ни оперировать ими; как только подобный больной выходит за тесные рамки сугубо рационального использования языка, символическая функция, обладающая весьма широким диапазоном и позволяющая людям конструировать идеи, образы и произведения, оказывается нарушенной, подвергнутой ограничениям или цензуре.

в обсуждении «Смерти автора» (средневзвешенном популярном русскоязычном) сюжет зачастую сводится к тому, что вот, ах, «автор помирает» и «рождается читатель» (если при этом еще и «автор рождается» — это больше Фуко уже с функцией-автором); таким образом, в худшем случае игнорируются оба обозначенных Бартом измерения, наука о литературе и наука критики, в лучшем — учитывается наука о литературе (когда сумели прочитать прогоны про Малларме, не долбясь в глаза) и начинаются всякие пространные рассуждения о «тексте» и «языке».

о том, что между автором и читателем, вообще-то, существует еще и критик, который стремится дать не «весь» смысл произведения (его же само произведение и дает, так что тут потребовалось бы повторить славный подвиг Пьера Менара) и не нулевой (тут нужен ученый), но производит некоторый отбор (даже когда критика сводится к пересказу), вспоминают несчастные считаные единицы, но как будто бы можно предположить (по факту самих публикаций + на свой страх и риск), что Бартом в эти годы руководило прежде всего стремление противостоять повальной асимболии, которое, к тому же, в известном смысле само не направлено против «объективности», «вкуса», «ясности» и даже «рациональности» как таковых, если мы не нагружаем их значениями, которыми понабрались незнамо где и не отдавая себе в этом отчет (во всяких «живых опытах», то бишь в детстве, в людях, в наших университетах), а отнюдь не порыв отстоять именно структуралистскую и никакую иную науку о литературе или, скажем, прустовское желание противостоять Сент-Бёву — о котором, быть может, мы бы поговорили в следующих сериях, если бы текст выше по большей части не был написан мной аж десять лет назад.

насчет последнего ограничусь лишь замечанием о том, что по каким-то загадочным, совершенно мистическим причинам Марселя Пруста как будто бы лучше позволяет если не вообще читать, то «по-новому критиковать» все же не он сам (хотя Против Сент-Бёва — это совершенно замечательный текст), а его немезида Сент-Бёв или, если не мочить коры, genetic criticism и иже с ним, но этого добра на русском пока мало, так что обождем еще лет 20.

Первое время Труду, или Произведению, составляет компанию Критика; далее Критика исчезает, и провожатой его становится читательская Аудитория. Вояж может быть долгим, но бывает и коротким. Затем Читателей раз за разом разит смерть, и Труд продолжает свой путь один, даже если к ритму его цокающей поступи успевают приспособиться другая Критика и другая Аудитория. Вновь умирает Критика, вновь умирает Аудитория, а Труд все бредет, волоча за собой их кости, к своему одиночеству. Идти на сближение, прокладывать дорогу по его следам значит обрекать себя на верную смерть, и все же другая Критика и новая Аудитория, неутомимые, не желающие сдаваться, достигают его, становясь жертвой двух хищников — времени и скорости. Путь Произведения венчается безвозвратным уходом в одинокую Безбрежность. Однажды и его настигнет гибель, как всё в мире, гибель, что доберется до Солнца, и до Земли, и до Солнечной системы, и до Галактики, и до самых отдаленных уголков памяти человека… [Роберто Боланьо, Дикие сыщики, пер. с исп. мой]

P.S.

ах да. я почему про «англо-американскую» ясность-то пошутил в том числе. у Раймона Пикара еще был последователь по имени Рене Пеммье — большой ученый, атеист и ниспровергатель Барта (он аж диссер этому посвятил: Le « Sur Racine » de Roland Barthes, 1988; вот так калило человека), психоанализа (Sigmund est fou et Freud a tout faux, 2008, и др.) и Рене Жирара (René Girard : un allumé qui se prend pour un phare, 2010; Être girardien ou ne pas être : Shakespeare expliqué par René Girard, 2015), насылавший на них такие объективные, небезвкусные и ясные проклятия, как absurdité, aliboron grotesque, âneries rocambolesques, calembredaine, élucubration, foutaise, imposture, snobisme и sornettes. как известно, если это чаще повторять, желательно вслух или в печатном виде, то всё так непременно и окажется.

так вот. его фанатом, в свою очередь, был французский аналитический философ Паскаль Анжель (на него по поводу vagueness в логике и философии языка ссылался в Что такое философия? Делёз), который сам еще посвятил книжку Жюльену Бенде (Les lois de l'esprit : Julien Benda ou la raison, 2012), множество панегириков Алену Сокалу, ну и вообще всячески топил за незыблемые, вечные идеалы рациональности даже в пику «более или менее нормальной» французской исторической эпистемологии, при этом успев побыть соавтором Ричарда Рорти (À quoi bon la vérité, 2005). как можно догадаться, более или менее нормально для него в этой эпистемологии все, что не исторично (см., напр., его статью тута). можно было бы предположить, что, наоборот, рациональность все же исторична, а вот такая глупость или дичь — совершенно вневременное, вечное явление, но это было бы (в обоих противоположных смыслах) нерациональное предположение, так что давайте не будем.

а любимый ниспровергатель Фрейда в этом канале, как ни странно, вовсе не француз (но не зря же мы называемся @rezkonedristani: Реза Негарестани его тоже любит) — это Адольф Грюнбаум, который, в отличие от, скажем, Поля Рикёра и т.п. персонажей, проводивших психоанализ скорее по ведомству «герменевтики», чем «науки» (Карл Поппер жеж запретил, дескать), занялся именно что добротной уважительной сциентистской критикой, без impostures и даже âneries (The Foundations of Psychoanalysis, 1984; Validation in the Clinical Theory of Psychoanalysis, 1993; Теория Фрейда и философия науки // Вопросы философии. 1991. № 4. С. 90–106).

в каком-то смысле Грюнбаум, которого дико хейтил Ричард Фейнман, здесь оказался близок к тому, на отсутствие чего сетует Жан-Марк Леви-Леблонд (соавтор Франсуазы Балибар по Quantique: Rudiments — учебнику квантмеха для гуманитариев и сочувствующих), когда говорит, что «наука сегодня архаичнее, чем искусство», ведь у искусства есть арт-критики, critiques de l’art, тогда как «саенс-критики» — critiques de science — чота как-то пока не очень. грубо говоря, у нас только премия «Просветитель» и/или комиссия по лженауке, а третьего не дано (кроме разве что всяких [ваннаби] Фейнманов, ненавидящих какую бы то ни было философию). но все ж таки хотелось бы и critiques de science, и обобщенной бартовской science de la critique — что в фикшне, что в нон-фикшне.

да-да, «я нигилист, потому что все еще верю в истину».

я обязательно помру от тифа сциентистом во множестве смыслов.