Анна-Франсуаза Шмид, ‹Мадонна на лунных кратерах› (2013?)

Перевод Pastiche Project.

Введение: маньеризм как связующее звено между наукой и искусством

2013 год стал столетней годовщиной смерти Лодовико Карди да Чиголи (1559-1613). Друг Галилея, художник и архитектор, изобретатель «перспектографа», он внес вклад в синтезирование отношений между наукой и религией. В церкви Санта Мария Маджоре в римском районе Трастевере он нарисовал фреску, изображающую Мадонну, или «женщину из апокалипсиса» из двенадцатой главы Откровения:

«И явилось на небе великое знамение: жена, облеченная в солнце; под ногами ее луна, и на главе ее венец из двенадцати звезд. Она имела во чреве, и кричала от болей и мук рождения».

Мадонна Чиголи стоит на луне, схожей с рисунками Галилея из Sidereus Nuncius, таким образом вводя объект современной науки в изображение, спроектированное для религиозного поклонения.

Мы могли бы сказать, что эта фреска соотносит два противоположных объекта: один экспрессивный, репрезентацию верования и традиции, и другой – свидетельство актуального на тот момент состояния науки, демонстрирующий ее как таковую, замершую во времени. В частности, существует контрастирующее различие между образами других небесных тел – двенадцати звезд, венчающих Деву, солнцем, являющимся одновременно ее нишей и источником света – и Луной, такой как ее видела наука. Мы допускаем движение между ними посредством движения ткани одежд Мадонны, позволяющей обмен между духовной жизнью и реальным наук, переходы между экспрессией, репрезентацией и знанием.

В честь столетней годовщины Чиголи, наша гипотеза состоит в рефлексии над этими контрастирующими различиями и их отношениями друг с другом. На фреске Чиголи объекты даны или традицией, или актуальной на тот момент наукой. Они гетерогенны, но между этими двумя объектами выражена связь. Речь не просто о вопросе экспозиции знания, но еще и отношения к нему, равно как и о позициях, принятых по отношению к понятию и чувственному. Это двоякое отношение, – отношение к содержанию знания и к тесной связи – которое можно назвать маньеризмом, маньеризмом, который приписывают художественной работе Чиголи. Мы попытаемся продемонстрировать, что маньеризм – это вид связи между искусствами и науками, когда даны объекты: луна Галилея, Мадонна Апокалипсиса. Можно также вспомнить идею барокко, как она разрабатывалась Делезом в связи с Лейбницем в Складке [1].

Наш текст предлагает реинтерпретацию маньеризма в терминах отношений между наукой и искусством и демонстрирует, какие последствия это влечет для современных наук. Для того, чтобы достичь этого, мы должны вернуться к вопросу объекта, объекта науки и объекта искусства, данного объекта и объекта, который не дан, что приведет нас обратно к перспектографу, инструменту, новую форму которого изобрел Чиголи: движение от данного объекта к его перспективе или, наоборот, от схемы, спроектированной на основе данного, к изобретению новых объектов, но в другом смысле слова «объект».

От объекта к отношению к объекту

Рассматривая отношение между искусством и науками мы считаем, что вопрос объекта и вопрос отношения к объекту должны рассматриваться вместе. Мы имеем дело с парой, включающей одновременно О и отношение к О, и которую мы можем рассматривать как перспективу, направленную на О, или модель О, в зависимости от того, принимаем ли мы научную или эстетическую позицию.

С точки зрения искусства этот вопрос поднимался в работе Открытое произведение Умберто Эко [2]. Эко различает объекты, которые даны, и открытые объекты, чья идентичность должна быть расширена. Он демонстрирует, как объекты более не могут определяться в терминах их тотальности, но, вместо этого, должны определяться в терминах их многомерности, что не является просто вопросом контекста, но является вопросом самого объекта. Эко упоминает музыкальные композиции, в частности Klavierstück XI Штокгаузена, произведение, чей автор четко определен, но являющееся открытым для интерпретаций, которые не даны, так как выбранный порядок мотивов – не работа композитора, но того, кто исполняет работу. Работа, таким образом, является завершенной, но открытой и, поэтому, переходит в новый режим идентичности. Произведения Моцарта, в противоположность этому, могут позволять различные экспрессивные настроения, зависящие от интерпретатора, но в качестве произведений они всегда останутся подобными себе. Структура произведения не открыта для интерпретации.

Несмотря на это, даже в открытом произведении Эко не видит прямой связи между науками и искусствами через объект или отношение к объекту. Его гипотеза заключается в том, что тут нам нужна «эпистемологическая метафора»:

«Тем не менее любую эстетическую форму вполне можно рассматривать если не как замену научного познания, то как эпистемологическую метафору, то есть в любом столетии способ структурирования художественных форм отражает (в виде подобия, метафорически, посредством разрешения понятия в образе) способ, с помощью которого наука или, во всяком случае, культура той или иной эпохи воспринимают реальность» [3].

Мы предлагаем перейти от этой эпистемологической метафоры к эстетической метафоре. От метафоры веры, перемещенной в небеса, и лунного объекта как синонима науки, как в Sidereus Nuncius. Согласно Эко, в открытом произведении эти двое не пересекаются вообще, а метафора является всего лишь дополнением к знанию.

Конструкция связи между наукой и искусством: от открытого произведения к открытой науке

В многообразных и интердисциплинарных режимах современной науки мы более не можем постулировать прямой связи между эпистемологией и науками – подобно тому, как Эко не замечает, что существует прямая связь между наукой и искусством. Такая связь означала бы, что частный случай науки мог бы выполнять роль парадигмы науки как таковой: механика для физики, физика для химии, биология для гуманитарных наук. Этот подход неадекватен в случае современных наук. Вместо него, мы должны признать непрямые связи между науками и эпистемологиями, а также предусматривать плюральность эпистемологий. Наука более не дана в качестве известного объекта. Она более не дана, как в галилеевской механике, в которой астрономический объект является благодаря инструменту. Объект науки – это объект «Х», который должен быть изобретен и спроектирован, учитывая то, что мы видим благодаря нашим инструментам. Используя метафору Эко: наука, таким образом, становится открытым произведением. Перед нами генерическая эпистемология, не зависящая от какой-либо частной дисциплины, позволяющая нам конструировать средства для понимания – непрямо и частично – этого объекта науки.

Это не значит, что искусства и науки прямо перемешаны и спутаны друг с другом. Здесь все еще действует рассудительность Эко в данном вопросе. Но, с другой стороны, мы должны – в пространстве современного – конструировать посредников. Генерическая эпистемология – это своего рода посредник между наукой и философией. Аналогичным образом, мы предлагаем эстетику на роль посредника между наукой и искусством. Искусство – это более не дополнение к знанию, но начальное условие, частичная ориентация, узнавание-без-понятия не-конвергенции и эксперимент в изобретательском мышлении, больше не рассматривающем объекты в качестве данных и познанных.

От эпистемологической метафоры к генерической эпистемологии

Условия перехода между эпистемологической метафорой Эко и эстетической эпистемологией предполагают концептуальную структуру генерической эпистемологии, которая является относительно независимой от остальных дисциплин, но уважает их, «обрабатывает» их (ни одна из них не главенствует), и практикует демократию дисциплин (каждая обладает тем же весом, ни одна не утверждает, что является более важной, чем другие, – например, ГМО-продукты не могут рассматриваться только лишь в качестве продуктов молекулярной биологии), что – в случае искусства – мы рассматриваем как современную форму маньеризма, и, в конце концов, как работу, которая устанавливает матрицу между гетерогенными компонентами (науки и философия, искусство и наука), являющимися, тем не менее, ориентированными и динамичными, как в не-стандартной философии Франсуа Ларюэля [4].

Эти характеристики генерической эпистемологии далеко не тривиальны, так как они смещают оппозиции и неразрывности между теориями и фактами как они мыслились в классической эпистемологии. Мы более не находимся в рамках теории или дисциплины, мы – в пространстве, которое напрямую не зависит от какой-либо из них, но которое обеспечивает для них когерентность и совместимость того, что конструируется, в рамках генерического пространства, работающего с фрагментами наук, теорий и дисциплин. Дисциплины собраны субтрактивной дисциплиной, так называемой «дисциплиной+1», артикулирующей отношения между дисциплинами. Она не сверхопределяет их, но недоопределяет. Мы можем избрать эпистемологию в качестве такой дисциплины для того, чтобы понять новые объекты науки, или эстетику для того, чтобы интерпретировать начальные формы или ряды данностей. Но любая, какая бы то ни было, дисциплина может служить в качестве дисциплины+1. Можно, например, перепрочесть работы Фрейда, выбрав термодинамику для того, чтобы собрать воедино его метафоры, или понять философские множественности, недоопределяя их посредством по существу мультидисциплинарной биологии. Этот способ понимания наук как находящихся в суперпозиции ни в коем случае не является позитивистским: ибо факты, скоррелированные с теориями, таким образом изолированными, вновь интерпретируются в ряде других фрагментов теорий.

Интегративные объекты: гипотеза радикальнее гипотезы Эко

Этот способ работы ведет нас к тому, чтобы рассматривать новые объекты науки больше не как комплексные, но как «интегративные». Комплексный объект до известной степени соответствуют той стадии открытого произведения, на которой создание дисциплины само по себе более не позволяет нам схватывать объекты, с которыми она работает, но требует интерпретации других. Подобное положение дел предполагает конвергенцию дисциплинарных перспектив на частично данных объектах – подобно тому, как Klavierstücke – это всегда произведения Штокгаузена, но которые начинают звучать благодаря посредничеству исполнителя, являющегося не только – имплицитно – «переводчиком», но и – эксплицитно – «композитором-переводчиком».

«Новые объекты» обладают очень различными характеристиками. Они накладывают фрагменты знаний, согласно дисциплине+1. Они также охватывают не-знания каждой дисциплины, касающиеся этих объектов: дисциплинарные не-знания, которые, посредством итерации, позволяют нам переформулировать – в каждой дисциплине – те знания, которыми она повелевает и те не-знания, которые она конструирует.

Одно единство, которым обладают эти объекты, частичное и моментальное единство, является принадлежащим интенциям конкретных исследователей, которые никогда полностью не охватывают их как целое. В конце концов, эти объекты более не являются манипулируемыми. Они не конструируются на феноменологической дистанции, отделяющей исследователя от его/ее объекта. Они радикально несинтезируемы. Подобно тому, как понятие «неопределенности» преодолело путь с окраин науки к ее сердцевине, понятие несинтезируемого начинает приобретать возможность доступа к созданным объектам (ГМО-объекты, продукты нанотехнологий, синтетической биологии и т.д.) и объектам исследований (ожирение, депрессия), которые вовлекают многочисленные дисциплины, не совпадая. Нам необходимо изобрести научные методы, которые позволят конструкцию методов изобретения в рамках этого не-синтеза.

Теперь мы можем утверждать, что именно в Мадонне на кратерах луны Чиголи мы находим определенного рода не-синтез между тем, что происходит из религии, и тем, что происходит из науки Галилея. Наука является своего рода инородным телом в духовной атмосфере картины и ее пространственного расположения (церковь). И, тем не менее, определенные элементы картины предлагают ей пройти – например, структура и нюансы света – и сама «картина» формируется как завершенная работа; или маньеризм, интерпретируемый не только как знание изображенного объекта, но как отношение к этому объекту, интенция художника или зрителя, позволяющая подобному синтезу быть пересобранным. Наша гипотеза гласит, что нынешняя наука не может быть полностью унифицирована ни с помощью эпистемологии, ни с помощью искусства, – посредством эстетики – понятых как всеохватывающие режимы знания. Мы должны учитывать их гетерогенность, нередуцируемую к той или иной дисциплине. Эпистемология предоставляет в наше распоряжение различные модели фрагментов науки, подобно тому, как эстетика предоставляет нам модели произведений искусства. А их суперпозиция производит эмергентные элементы. Интегративный объект был обнаружен как на эпистемологическом, так и на эстетическом уровне. Робин Макей утверждает, что интегративный объект позволяет различить модерное и современное искусство [5].

Инверсия перспектографа (Арманд Хатчуэл)

Интегративный объект позволяет нам соединить генерическую эпистемологию и эстетику. Один способ сделать это нашел выражение в том, что Арманд Хатчуэл назвал «инверсией перспектографа» [6]. Эта идея переворачивает понятие открытого произведения в том смысле, который более не заключается в демонстрации того, что исходя из замкнутого и данного произведения мы переходим к открытому произведению, подобно прогрессу в комплексификации. Вместо этого, суть заключается в демонстрации того, что данное произведение является частным случаем среди ряда «Х»-ов, которые требуют изобретения. Вместо перспектографа, в котором образ данного объекта накладывается на поверхность в качестве функции правил перспективы, таким образом, чтобы художник мог считать его, мы используем устройство таким образом, что источником является не объект, но образ на поверхности, подобно генерическому наброску, или «кроки», разрешающему проекцию бесконечного количества возможных объектов. Это вопрос не моделирования данного объекта согласно с перспективами, но дизайна – с помощью генерической модели – множественности объектов. Это предполагает новую позицию, в которой ставка заключается более не в моделировании объектов, но в их дизайне. Другими словами, от наблюдаемой аномалии – автономной цитаты из Галилея на картине успения Мадонны – мы переходим к желаемой аномалии на основе «наброска» их артикуляции или не-артикуляции, или дизартикуляции.

…и ее последствия для искусства

Упорядоченное с помощью определенной перспективы не является бесспорным, как в случае перспектографа Чиголи. Математик и художник Морис Матье устанавливает связь между искусством и математикой, утверждая, что различие между свойствами R (множество действительных чисел) и мощностями R заключается в том, что R упорядочено, в то время как мощности – нет [7]. Отсюда он приходит к тому, что изображение начинается на уровне мощностей R. Живописное произведение, таким образом, понимается как сопротивление порядку и творение, являющееся «фрагментарным», выполняющееся фрагмент за фрагментом (как в аналитической геометрии), а не как всеохватывающая перспектива множества, включающего данные объекты. Это скорее не тотализирующее изображение, но вопрос конструирования пространства, определенного «фрагментами», одновременно чувственными и концептуальными (жест живописца), борьба против порядка, содействующая в исканиях того, кто не видит себя, или больше не видит себя, подобно картине «без» холста, как, например, в случае картин Джеймса Тарелла, вписанных в сам камень вулкана. Таким образом, не даны ни порядок, ни измерения – они должны быть спроектированы. Это – еще один способ – более близкий живому опыту художника – описания деструкции законченного произведения и данного объекта. Отношение художника к объекту – это сопротивление данному порядку и данным измерениям. Одним из примеров интегративного объекта в искусстве является выставка Пьера Юига в Центре Помпиду в Париже (2013-2014), в которой каждое пространство, каждый фрагмент, обретали смысл только благодаря своему не-синтетическому отношению к другим [8]. Здесь определенно есть данное, но оно постоянно трансформируется и перепроектируется, хотя бы посредством присутствия и движения наблюдателей, которые принимают участие в разработке генерического пространства.

…и ее последствия для науки

Эта «инверсия перспектографа» имеет смысл и тогда, когда речь идет о науках: науки более не довольствуются описанием того, что есть. Они создают объекты. Поступая таким образом, наука имеет дело со многими режимами и многими масштабами одновременно, равно дисциплинарными и недисциплинарными.

Составные части, отличные от тех, которые предвидены классической корреляцией между фактом и теорией, должны быть интегрированы, наравне с данной информацией (отличной от фактов), моделизацией и симуляцией. Артикуляция этих режимов предполагает, что в науке мы рассматриваем не только содержание различных режимов знания, но также отношение к этим моделям знания. Это предполагает, что наука также становится, своеобразным способом, маньеристской, что она создает измерения. Согласно географу Николя Матье, для того, чтобы получить самодостаточную устойчивость, недостаточно поместить среду и эстетику наравне друг с другом. Угол, не-континуальность должны быть сконструированы между ними [9].

Эта идея может быть явлена, если мы ближе рассмотрим гетерогенные дисциплины и масштабы, принимающие участие в «современных объектах», – имеющие место таким образом, что они видимы только благодаря непозитивистской организации дисциплины+1, и никогда полностью не синтезируемыми. Объекты не являются более манипулируемыми, видимыми с феноменологической дистанции. Наоборот, они становятся условием видимости и являются условием бифуркаций и взаимодействий. Но для того, чтобы это имело место, ни одна дисциплина не может входить в надзирающее отношение к другим – напротив, они должны быть недоопределены одной из них. Это – своего рода обобщение до уровня объектов и дисциплин идеи Куайна о недоопределенности фактов в теории, но в рамках эпистемологии, в которой теории более не противопоставлены фактам.

От этих последствий к конструкции непрямых связей между искусствами науками

Мы более не можем бросать взгляд «с высоты птичьего полета» ни на искусства, ни на науки. Подобно фрагментарному подходу, предложенному Морисом Матье, в современной эпистемологии мы обнаруживаем появление понятия, которое, как нам кажется, обладает большой значимостью, понятия посредника, посреднической или аксиоматической теории. Оно было введено К. Мертоном в девятнадцатом веке, подхвачено для понимания биологии Жаном Гуйоном, и независимо использовано Фернандо Заламеа для понимания многообразия современной математики и т.д. Без сомнения, это понятие является способом преодоления рубежей эпистемологического пространства, ограниченного понятиями теории и факта, и предполагающего идею, что науки обнаруживают себя в унифицированном пространстве, или даже могут быть унифицированы.

Мы больше не можем наивно переходить от одного фрагмента науки к другому, создавая автонимные коллажи. Вся эта работа предполагает моделизацию фрагментов. Мы больше не можем заставлять эпистемологию зависеть от одной частной науки, но только от моделизированных элементов одной науки или другой. Это – один из результатов не-стандартной философии Франсуа Ларюэля, противостоящей Алену Бадью именно в этом вопросе – мы больше не можем напрямую использовать теорию множеств, даже теорию множеств Пола Коэна, в качестве основания философии [10]. Понятие посредника начинает модифицировать отношения между универсальным и локальным.

Новая интерпретация маньеризма

Как мы можем рассматривать отношения между режимами знания в этом новом контексте, если объекты не даны даже в качестве открытых объектов, но только в качестве объектов «Х»? Мы должны двигаться в сторону конструкции угла между искусствами и науками – мы не можем просто ставить их рядом друг с другом, но их невидимые отношения всегда здесь.

Мы видим, как – для выявления этого отношения – возникает новое понятие, обладающее конкретной историей вокруг публичного пространства (Хабермас) кафе как мест, но пережившее ренессанс в этнопсихиатрии под именем «коллективной тесной связи» [11]. Это понятие уже использовалось в различных областях, что обсуждалось на круглом столе на коллоквиуме в Серизи, посвященном интердисциплинарности (сентябрь 2013 года) [12], а также в диссертации Париса Хризоса (Горная школа, Париж, декабрь 2013 года), нацеленной на трансформацию или дополнение понятия сети таким образом, чтобы понимать персонализированные технологические объекты. Коллективная тесная связь является режимом научного обмена, который больше не зависит от дисциплинарной логики, но позволяет конструкцию общих мест в генерическом пространстве, чье содержание не может быть редуцировано к дисциплине. Коллективная тесная связь предполагает смену регистра, что позволяет дисциплинам пересекаться, как только они были обработаны, разрешая помещение их фрагментов в суперпозицию, когда они собраны субтрактивной дисциплиной или дисциплиной+1. Благодаря этой процедуре мы можем использовать эстетику для наук и наоборот. Это отношение между дисциплинами конституирует жест, приводящий науки и искусства в непрямую связь друг с другом.

Вывод: Чиголи как модель?

Давайте вернемся к Мадонне на кратерах луны. Давайте не рассматривать ни Мадонну, ни луну в качестве данных объектов, но – вместо этого – откроем их, совместив их со знаниями, которые они предполагают, воспроизведем их не-синтезируемым образом, поместив их содержание в тесную связь друг с другом, рассматривая их как неизвестные объекты «Х». Луна и Мадонна будут тогда не просто данными объектами, но частными моделями науки и искусства, на основе которых могут быть собраны многие другие объекты и отношения, будь то в науках или в искусствах, но таким образом, который минимизирует присутствие всеохватывающей точки зрения. Тогда мы сможем схематически изобразить отличные от хронологических связи между искусством Чиголи и современным искусством, и, подобным образом, между науками и искусствами. Какой вывод нам, в таком случае, сделать о свете и движении тканей? Тесная связь объектов, одновременно персональная и не-синтезируемая.

________________________________________________________________

Примечания:

G. Deleuze, The Fold: Leibniz and the Baroque, tr. T. Conley (Minneapolis, MN: Minneapolis University Press, 1992) [Жиль Делез, Складка. Лейбниц и барокко, пер. Б. Скуратов (М.: издательство «Логос», 1997)].
U. Eco, The Open Work, tr. A. Cancogni (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1989) [Умберто Эко, Открытое произведение: Форма и неопределенность в современной поэтике, пер. А. Шурбелев (Спб.: Академические проект, 2004)].
Eco, La poétique de l’oeuvre ouverte (Paris: Seuil, 1965) [Там же, 50 (с изменениями)].
F. Laruelle, Introduction aux sciences génériques (Paris: Pétra, 2008) и Philosophie non-standard: générique, quantique, philo-fiction (Paris: Kimé, 2010).
R. Mackay, ‘On Making Ready’, in S. Starling, Reprototypes, Triangulations and Road Tests (Berlin, Sternberg Press, Thyssen- Bornemisza Art Contemporary, 2012), 15–21. См. также введение и A.-F. Schmid ‘On Contemporary Objects’, in Simulation, Exercise, Operations (Falmouth: Urbanomic, 2015).
A. Hatchuel, Y. Reich, P. le Masson, B. Weil, A. Kazakci, ‘Beyond Models and Decision: Situating Design Through Generative Fictions’, paper in the proceedings of the International Conference on Engineering Design, Seoul, August 2013.
M. Matieu, Autobiographie par la forme (Arles: Actes Sud, 2009), 34.
См.: E. Lavigne (ed), Pierre Huyghes, exhibition catalogue (Paris: Centre Pompidou, 2013).
N. Mathieu и A.-F. Schmid (eds.), Modélisation et Interdisciplinarité. Six disciplines enquête d’épistémologie (Paris: Quae, 2014).
См.: F. Laruelle, Anti-Badiou, tr. R. Mackay (London: Bloomsbury, 2013), и раздел ’Philosophica acta’ в: Mathieu and Schmid (eds.), Modélisation et interdisciplinarité.
Hounkpatin, Perez, Wexler-Czitrom, Courbin, ‘Vers un mouveau paradigm: la Clinique de la multiplicité et la fabrication de «l’intime collective»‘, Comprendre et traiter les situations interculturelles, approaches psychodynamiques et psychanalytiques 67 (2011), 55-107. A.-F. Schmid, M. Mambrini-Doudet, A. Hatchuel, 2011; Schmid, 2011, ‘Epistémologie générique: de l’ego àl «intimité collective» de la science’, Actes de l’Académie des sciences de Russie, Institut de philosophie 41:5 (2011), 145–56.
Круглый стол: Epistémologie générique des « communs » entre interdiscipline et discipline, Colloque de Cerisy, September 2013 (A.-F. Schmid, A. Perez, E. Sanchez-Albarracin, M. Mambrini-Doudet, L. Coutellec). В печати.