Fully automated luxury wives

Комедийный римейк «Стэпфордских жен» (2004), в отличие от первой экранизации 1975 года, феминистского, более верного литературному источнику, хоррора, выбирает логику, которая роднит его, скорее, с такими фильмами расцвета неоконсервативной сатиры, как «Смерть ей к лицу» (Death Becomes Her, 1992). Но в центре внимания во всех этих случаях оказываются фигуры социально невозможного, разыгрываемые в их триумфальном провале (в одном случае роботизации и аугментации, в другом — бессмертия).

Для начала можно предположить, что существует две основных социальных невозможности, составляющие два аттрактора различных нарративов, которые вращаются вокруг утверждения и/или отрицания такого невозможного, отвечая на вопрос — так ли невозможно невозможное? Первое сегодня получило название «автоматизации», то есть создания идеального общества за счет устранения из него людей, однако оно не привязано к горизонту собственно технического — точнее было бы говорить о полной символизации или артикуляции, в которой невозможно отклонение от того или иного сценария. В простейшем случае речь идет о том, что любое социальное действие сопровождается шлейфом неопределенности, поскольку движение, его составляющее, само представляется ненадежным способом отсылки одного действия к другому. Находящийся на улице или даже в квартире человек что-то определенно делает, то есть его действия имеют или могут иметь для него и для наблюдателя определенный смысл, он что-то совершает, но заранее неизвестно, что именно. Отсюда фантазия «увиденного сквозь замочную скважину». Так, у Р.Шекли в рассказе «Is THAT What People Do?» инсценирована фантазия не приватности (люди делают что-то невообразимое, когда их никто не видит), а недетерминированности: любое непонятное движение, увиденное издалека, через бинокль, превращается в зловещий детективный клубок. Разумеется, мощности по символизации или артикуляции у разных обществ могут быть разными, например, по некоторым описаниям, современные буддистские монастыри построены на армейской унификации сценария, которая не оставляет возможности для блуждания движения как такового, пребывания или, наоборот, остановки и зависания, так что время отдыха оказывается предельно функциональным, как и время сна или, наоборот, тренировки.

Социально невозможным — хотя и желанным — представлялась, однако, полная символизация и полная автоматизация как возможность построения такого сценария, который позволял бы сопоставлять каждому эпизоду движения строго определенный тип действия, для чего потребовалось бы решить ряд экономических и одновременно спекулятивных проблем соотнесения континуума движений и дискретной номенклатуры действий. Механизация или автоматизация — лишь один из вариантов реализации такого невозможного. Постмарксистская концепция коммунистического общества как общества полных, полностью исполненных связей, в которых не остается никакого промедления (излишков) и негативности (эксплуатации), является еще одним вариантом полной символизации: во-первых, нельзя никого исключать из общества, но, во-вторых, и это важнее, ни одно потенциальное действие ни для кого не должно оставаться недоступным (каждый должен попробовать себя в качестве рабочего, ученого, военного, бездельника и критика, для чего, конечно, полнота связей должна выполняться на каждом отдельном сегменте действий, от побудки до колыбельной). Эта родственная связь — в стремлении к такому невозможному — определила, в частности, возможность акселерационного поворота как перспективы полной символизации: в конечном счете, даже полное тело шизоанализа — не ее противоположность, а гарантия, имманентная символизация акселерации, осознанности и полной фл(ю/е)ктивности, ей нисколько не мешающей. Реализовать ее должен полностью автоматический коммунизм, но рассказы, имеющиеся в нашем распоряжении, больше умеют рассказывать о том, почему это не получится.

Кошмары полной механизации или замены людей роботами, преследующие социальное воображаемое, — это кошмары невозможности, поскольку они создаются для того именно, чтобы показать, как и почему невозможное невозможно, то есть они не столько пугают, сколько успокаивают. Не меньше двух столетий всевозможные версии роботизации, автоматизации, виртуализации и компьютеризации неизменно разваливаются, терпят поражение, встречаются с неким — каждый раз вроде бы совершенно разным — пределом, получающим разные имена (как категориальные, так и собственные, от Жизни и Эмоций до Нео), но до конца все же не ясно — что же мешает всему этому осуществиться, и, главное, правда ли мешает, то есть не являются ли такие рассказы всего лишь попыткой выдать желаемое за действительное?

Другое невозможное — тень и коррелят первого, иногда вступающее с ним в противоречие. Таким невозможным является вечное, устойчивое, перманентное или продлеваемое навсегда, то есть бессрочное. Разумеется, когда-то в физике подлунного мира распад подразумевался в качестве одного из условий онтологической механики, определяющей «срочность» всего сущего. Но в данном случае имеется в виду не глобальное качество определенного онтического региона (или части сотворенного мира), а ближайшая и действительно существенная невозможность — невозможность социального бессмертия, то есть неопределенно долгого сохранения любого порядка, отношения, установления, института, смертность которых, однако, прямо противоречит их декларациям и теоретическим определениям. Суверен Нового времени парадоксальным образом помечает свою собственную срочность в тот именно момент, когда заявляет о собственном бессмертии (как бессмертии искусственной персоны): смерть попросту выносится за пределы социального артефакта, но, избавившись от смерти в собственном смысле (например, наследство не смертно, поскольку оно передается из поколения в поколение), не удается избавиться от срока, который может отсчитываться теперь по каким угодно часам, указывая на то, что эти сроки стали внешними именно в тех условиях, в которых любое, даже самое временное, правление тактически претендует на вечность. Нет ничего более постоянного, чем временное, но именно перманентное постоянство по неизвестным причинам остается — по крайней мере до наступления коммунизма и/или автоматизации — невозможным.

Высокая символизация не обязательно совпадает с долговечностью, хотя часто они могут считаться сопутствующими друг другу, сходясь к позиции одновременно долговечной и хорошо символизируемой. Но тот же автоматизированный коммунизм может быть противоречием в определении, поскольку высокая символизация коммунизма, скорее, должна совмещаться с недолговечностью или срочным хронометражем, позволяющим уйти от исполнения невозможного как кошмара, в котором одни и те же социальные действия, институты и ситуации составляют замкнутый круг, где долговечное воспроизводит хорошо символизируемое, и наоборот.

«Стэпфордские жены» в обоих вариантах, как и «Смерть ей к лицу», обыгрывают различные варианты гендерной политики (с возможной переменой ролей, как в телесиквеле «Стэпфордские мужья» 1996 года), служащей увековечиванию и одновременно символизации. Однако предлагаемые решения не равны: к невозможному можно подойти с разных сторон, используя один из компонентов в качестве инструмента другого. В «Смерть ей к лицу» героини, обретающие бессмертие, пользуются наиболее традиционным средством, а именно биологическим бессмертием, которое является залогом увековечивания определенного стиля жизни (по сути, стандартного для upper middle class). Как и во вторых «Стэпфордских женах», Эрнест (Уиллис), главный герой «Смерть ей к лицу», — типичный буржуазный рохля, специалист с денежной профессией, оказавшийся в центре заговора доэдиповых жен. Физическое бессмертие нужно для того, чтобы достичь социально невозможного прямо, без опосредования сменой поколений. Традиционный сюжет эликсира бессмертия становится приемом, который разоблачает сам себя: задача не в том, чтобы жить вечно, а в том, чтобы застыть на месте, зациклиться (аналогично, например, вампирам в «Сумерках», один из которых вынужден вечно ходить в один и тот же класс в школе, переезжая с места на место). Иначе говоря, физическое бессмертие важно как отрицание косвенного, биологического воспроизводства в потомках, поскольку оно пытается выйти на продление как таковое, без метафор, совершить ту же революцию, что была связана с убийством короля, от физического воспроизводства которого зависело государство. К началу 90-х неоконсервативный принцип «существования мужчин и женщин» требует увековечивания, герметизации и тех, и других, поскольку только так можно воспроизводить один и тот же уровень потребления и инвестиций, да и просто общество. Последнее собирается на своих смотринах, на балу бессмертных, где Эрнест должен выпить эликсир, но отказывается, становясь чужим среди своих. В конечном счете, он взбунтовался — вместо ложного неоконсервативного решения находит собственно консервативное, в эпилоге становясь подлинным патриархом, рассказывающим выводку детей сказки о калифорнийских чудовищах.

Схематика фильма «Смерть ей к лицу» создается сочетанием долговечности и пластичности, которая какое-то время казалась чуть ли не главным концептом триумфального капиталистического воспроизводства (от постфордизма до пластичности мозга у К.Малабу), но в фильме Земекиса она намеренно понижается в ранге до умений пластического хирурга создавать видимость, накладывая грим на мертвые — или, наоборот, вечно живые — тела. Возникает античный парадокс, но в несколько переиначенной форме: если мертвый человек — это человек только по названию, то есть омоним человека, как называть того, кто должен был умереть, но мертвым не становится, упорствуя в своем определении человека? Мэдлин и Хелен — не трупы, то есть не омонимы человека, но, поскольку они несколько раз убили друг друга, это не собственно «те же», то есть, теперь они скорее синонимы самих себя. Сам механизм их дления оказывается чрезвычайно хрупким, поскольку, увековечив себя на физическом уровне, они вынуждены ремонтировать себя как мебель или автомобиль. Таким образом, движение в сторону устойчивой символизации (в данном случае — положения и потребления, увековечивания высшего калифорнийского света) через бессмертие сталкивается с базовой невозможностью: оставив все как есть, в виде своего рода слепка или копии (поскольку эликсир, по сути, превращает персонажей в копии самих себя), мы приходим к ситуации чрезвычайной хрупкости, которая лишена возможности социального воспроизводства, опосредования. Но в чем причина ломкости копий?

Проблема копии — это всегда проблема сохранения, защиты архива, которая не может быть абсолютно надежной. Копиям чисто логически не грозят проблемы оригинала (то есть смертность), поскольку они создаются для того именно, чтобы их избежать, однако копии сталкиваются с хрупкостью другого рода — в частности мереологической зрупкости: множественность копий проецируется обратно на них же в виде рассыпания на части, потенциальная бесконечность воспроизводимости копирования означает ломкость каждой отдельной копии, разваливающейся на куски — она уже заранее отменена тем, что ей на смену приходит другая копия, а расползание по швам означает, что она сама сшита по неровному шву с оригиналом. Копирование, означающее, что на том месте, где было одно, стало два, указывает на захламление, а потому копия неизменно оказывается в той же позиции, что и мусор, от которого надо избавиться. В силу самого своего фикционального устройства, сконструированного как воздаяние или плата за вечность, мир буквально ополчается на копии, становящиеся чрезвычайно неумелыми в обращении с самими собой, слишком ломкими. Если естественные смертные тела имеют срок, но не сверхсрочны, то копии, лишенные своего естественного места, становятся чрезвычайно уязвимы перед любым внешним воздействием и, по сути, присутствием самого мира и его частей: вывалившись из самих себя в качестве копий, героини становятся жертвами этого мира, инвалидами, которым никто не в состоянии помочь. И это интересно потому, что копия обычно понимается как способ изъять оригинал из его естественного «срочного» взаимообмена с окружающим миром, в котором сам этот обмен ему угрожает (поэтому надо изолировать картину под стеклом, или, как в сценариях цифровой сингулярности, загрузить сознание на компьютерный диск). Во всех случаях копирования забывают о том, что изъятие копии, освобождая ее от ее ограниченного контекста, в котором ей было отмерен определенный срок, не предоставляет ей какого-то нового, сверхпрочного хранилища, в котором она была бы защищена от ставшего враждебным, в силу самой его чуждости, мира. Земекис изображает судьбу копии в подлунном мире как нельзя более буквально: с отваливающимися руками и головами.

Различие между первыми «Стэпфордскими женами» (2004) и вторыми (1975) — различие копии и аугментированного киборга, которое влечет ряд следствий в конъюнкции долговечности и символизации. В первых «Женах», хорроре, в котором мужское господство еще не взято в кавычки метанарратива, копирование жен указывает на такое увековечивание, которое должно гарантировать высокую символизацию и артикуляцию, проявляющуюся, в частности, на одном из ридинг-клубов: попытка ввести стандартные феминистские темы упирается в шквал увлеченного обсуждения рецептов блюд и марок косметики. В отличие от новоприбывших, усовершенствованные (то есть, на самом деле, замененные копиями) жены функционируют в качестве не столько записей (или «пластинки»), сколько самоорганизующихся систем, взаимодействие которых с миром принципиально богаче любых отвлеченных топиков женской эмансипации. Это просто другой масштаб практики. Возможно, только в таком качестве представим хайдеггеровский Dasein — не мастеровитый хозяин, а домохозяйка-копия, у которой все время расписано в озабоченности подручным миром. Пределы такого увековечивания в фильме не заданы: никакой мести со стороны копий, как и их поломки, не предполагается, поскольку они выполняют единственную функцию: продлевать самих себя, стабилизируя определенный локус социального, максимально его символизируя и демонстрируя. Они — витрина, на которой всегда видно, что именно они делают: именно они составляют экран закрытого загородного сообщества, тогда как мужья уходят в тень тайного клуба, единственная цель которого — в производстве копий жен. Проблема, поставленная в «Смерть ей к лицу», — хрупкости копий, изъятых из мира и не имеющих надежного архива — решается в первых «Женах» условно, тем, что копии всегда можно скопировать, так что, по сути, мужья-патриархи превращаются в бригаду ремонтников, которые всегда наготове, всегда могут загрузить сломавшуюся жену в автомобиль и отвезти в мастерскую. Фантазия господства — превращение других в игрушки с целью увековечивания определенного образа жизни, в райском уголке, где нет ни преступности, ни бедности, — если и не разбивается полностью (собственно, неизвестно, что именно происходит, если смотреть с мужской позиции, поскольку male gaze тут полностью исключен, или, что же самое, все происходящее происходит исключительно в нем, так что его тотальность не позволяет выписать его — в отличие от вторых «Жен» — в качестве отдельной нарративной позиции), то ограничивается структурно: господство исчерпывается актом копирования как собственным пределом, после которого сообщество господ превращается, в лучшем случае, в группу техподдержки.

Во вторых «Стэпфордских женах» эта схема, однако, ставится в скобки, поскольку вся конструкция в целом становится вымыслом Клэр Веллингтон (Гленн Клоуз), доэдиповой матери и в прошлом сверхуспешной ученой, которая отказывается от карьеры, чтобы построить кукольный дом в стиле Филипа Дика («Симулякры» и т.п.). Эта версия, по сути, предвосхитила совсем иной консервативный ход — восстание инцелов, в котором мужья, остававшиеся на вторых ролях, совершают переворот, не заменяя жен копиями, а превращая их в киборгов, в аугментированные версии, способные совершать те же действия, что и обычные жены, но в более выраженном виде, без недочетов и недостатков, свойственных обычному поведению. Ставленником Клэр в репрезентированном мире, выполняющим роль главного инженера-робототехника, отвечающего за оперативную починку жен-киборгов, становится единственная копия в этом мире — ее муж Майк (Уокер), единственный настоящий робот, полностью механическая копия бывшего мужа. Разумеется, мужья-тюфяки свято верят, что являются режиссерами этого представления, но на деле оказываются попросту теми, кто еще не доработан, поскольку до них пока не дошла аугментация.

Аугментация вводится, таким образом, как «то же, но в большей и лучшей степени», «то же за исключением определенных недостатков». То есть киборг — не копия в прямом смысле слова, действующая в совершенно ином регистре увековечивания через потенциально бесконечное воспроизведение, а то же самое, но вздернутое, надутое, налитое, выставленное напоказ в форме, не оставляющей сомнений. Если обычно что-то можно делать спустя рукава и кое-как, то аугментированные жены всегда на высоте, эмоционально вкладываются в каждую мелочь, сопровождая каждое действие преувеличенным, но для них уже естественным энтузиазмом. Таким образом, проблему устойчивой символизации они решают, постоянно подчеркивая, что именно они делают и, главное, не допуская никаких скидок на практическое удобство (например, недопустимо заниматься аэробикой в тренировочном костюме, поскольку жена должна всегда оставаться женой). Киборги не срезают углы. Вопрос долговечности не ставится: любая поломка оперативно ликвидируется Майком, тогда как горизонтом продления остается невыполненный план полной автоматизации и мужей, и жен.

Киборги отличаются от копий тем, что в них ставка делается на подчеркнутую, безусловно однозначную символизацию, которая сама должна дать выигрыш в виде постоянства, тогда как копии работают противоположным образом — через постоянство к однозначности. Проблема копии — в самой ее хрупкости, определяемой ее конфронтацией с любой составной частью мира, и решаться она может лишь за счет превращения сообщества бывших угнетателей в бригаду техподдержки. Тогда как устойчивая символизация киборгов вырождается в стандартную проблему наблюдателя: кто, собственно, определяет, что именно делает киборг? Во вторых «Стэпфордских женах» введение позиции «главного системного архитектора» показывает невозможность ее устойчивого решения: тот факт, что Стэпфорд является не более, чем постановкой, уже говорит о его недолговечности, независимо от того, как именно она проявится в повествовании — отказом одного из мужей от переделки жены или чем-то еще. Двусмысленность этого хода в том, что, накладывая в очередной раз ограничения на осуществление социально невозможного, он в то же время заключает в скобки натурально-патриархальную позицию инцелов, которые лишь мнят себя истинными творцами своего мира. В действительности же для создания игрушечного мира между рефлексивной позицией архитектора-Клэр и этим миром потребовался посредник — истинная копия Майк, которая как раз и оказывается слабым звеном (наряду с мужем главной героини, которую играет Кидман), поскольку его чинить некому. Это говорит, разумеется, не о невозможности саморемонтирующихся роботов, а о принципиальной недолговечности любых рефлексивных конструкций: умножение этажей рефлексии не сообщает структуре запас прочности, а, наоборот, расшатывает ее. В отличие от первых «Стэпфордских жен», завершающихся триумфом копирования и полной символизации, вторые рушатся под грузом собственной искусственности или, говоря точнее, из-за невозможности развести искусственность и грузность. Решив проблему замусоривания копиями, то есть сведя их число к необходимому минимуму (к уникальной копии Майка), вторые «Стэпфордские жены» не справляются с проблемой избыточности рефлексивных уровней, которая, впрочем, также носит гарбологический характер. В одном случае само наличие мусорных копий отсылает к идее естественного места как места дефицитного, а потому ставит трудно решаемую проблему сбора мусора, тогда как в другом случае мусором оказывается все то, что не удовлетворяет имплицитным требованиям когнитивной экономии, в том числе самого зрителя как главного наблюдателя, которому неприятно осознавать себя жителем платоновской пещеры, выход из которой эквивалентен проблеме выноса когнитивного или рефлексивного мусора за ее пределы.

Дмитрий Кралечкин