Кино, отчаянное искусство
Программное эссе Полин Кейл из книги The Ages of Movies
Кинокритик в Соединенных Штатах находится в любопытном положении: чем выше его интерес к фильму, тем более раздраженно и негативно звучит его голос. Он может заявить о своем отвращении и найти обширный материал, чтобы доказать это, но что потом? Он может посещать киносообщества, заново переживать и переоценивать классику, но в результате все чаще будет испытывать отвращение; направления и течения, обозначенные в этой классике, не совпадают с направлениями, выбранными сегодняшним Голливудом. Некоторые критики, и не все из них американцы, пошли на довольно причудливый шаг: они превращают фильмы в тесты Роршаха и ищут в них сложные смыслы (плохая игра актеров именуется снохождением, стереотипные ситуации превращаются в архетипы и так далее). Недостаток этого метода заключается в том, что авторы много говорят о себе, но очень мало о самих фильмах.
Масштаб
Голливудские фильмы попытались ответить на «вызов» телевидения удивительно простым способом — увеличением масштаба; в ходе этого развития худшие тренды в кинематографе за последние тридцать лет достигли того, что мы условно можем назвать их кульминацией. Подобно зданию госучреждения, спроектированному так, чтобы удовлетворить представления самой широкой публики о величии и мощи, масштабная кинопостановка теряет изюминку, спонтанность, ритм художника, работающего в соответствии со своей собственной концепцией. Чем дороже кинокартина, тем большую аудиторию она должна привлечь и тем меньше рисков должна нести. Большой фильм — это фильм, состоящий из разочарования: с самого начала каждый элемент многомиллионного производства наполнен риском и тревогой, страхом катастрофического провала — потери «больших» денег. Кино теряет в образности обратно пропорционально росту его стоимости. Но идиотское решение работает: масштабность стала популярной, и Голливуд научился раздувать все, даже романтику («Три монеты в фонтане» (1954) или нуар («Черная вдова» (1954) — разные жанры стали неразличимы. «Маленькая» картина, вероятно, показалась бы Голливуду регрессивной — как будто индустрия не воспользовалась своими ресурсами в полной мере, и, действительно, когда экран кинотеатра сужается для показа «старомодной» картины, происходит психологический эффект возврата в прошлое. Фильмы должны быть масштабными, чтобы привлечь массовую аудиторию, но герои и героини, созданные для того, чтобы польстить «обычным» людям, которые, предположительно, составляют аудиторию, должны быть достаточно пустыми, чтобы никого не обидеть.
Магия, которую сегодня рекламируют фильмы, — это магия раздутого продакшна: пирамида, которую съемочная группа запечатлела в Гизе, больше не продает (это стало слишком просто), продает пирамида, которую построили на студии. Это «магия» американской промышленности — производственные достижения, которые, как считается, невозможны больше нигде (музыкальные феерии, такие как «Легко жениться» (1946) или «Латинские любовники» (1953), являются воплощением американской скорости и эффективности, энергии и изобилия, объединенных убежденностью в том, что все это и есть настоящая хорошая жизнь). За границей, в основном, считается, что очарование американского кино льется из готовых тратить деньги голливудских студий в той же мере, что и из стран обетованных, которые появляются в их фильмах.
Те, кто считает эру широкого экрана и передвижную кинокамеру обнадеживающим свидетельством того, что фильмы вновь станут волшебными и захватывающими, вспоминают свое детство, когда чудо кинематографа заключалось в необычайном размахе камеры. Но панорамные виды в фильмах формата CinemaScope (широкоэкранная анаморфированная кинематографическая система, основанная на использовании стандартной 35-мм киноплёнки. Формат «Синемаскоп» был создан во времена «широкоэкранного бума», когда быстрое развитие телевидения в США привело к резкому снижению доходов кинопроката — прим. переводчика) или VistaVision такие же волшебные, чем в фильмах о путешествиях Фицпатрика, а актеры мало чем отличаются от девушек, которых создатели фильмов о путешествиях любят расставлять у входа в каждый величественный храм, — обывательских, анахроничных и привычных. В таких фильмах, как «Солдат удачи» (1955), сюжетный материал и экзотические декорации не поддерживают друг друга (в отличие от фильма Кэрола Рида «Изгнанник с островов» (1951); съемочная команда отправляется в Гонконг, чтобы снять историю, которую с таким же успехом можно было бы снять и в Южной Калифорнии — натурные съемки используются для того, чтобы добавить новизны.
Разделение между задним и передним планами в картинах с иностранными локациями перерастает в шизофрению в исторических и библейских картинах. Реконструкция Египта (обычно нарисованная в духе иллюстраций Максфилда Пэрриша) означает аутентичность; предполагается, что зрители почувствуют, что фильм «настоящий» и важный, потому что фоновый материал был тщательно проработан (декорации — реальность). Но на самом деле герои и героини обычно не соответствуют эпохе; зрители могли бы растеряться, если бы на экране их представлял кто-нибудь другой кроме условных Сьюзен Хейуорд или Алана Лэдда. Стали бы «20 000 лье под водой» (1954) таким коммерческим успехом, если бы Кирк Дуглас не разрушал иллюзию девятнадцатого века? Эмоции и поступки, описанные романистами и историками, могут оскорбить вкусы и нравы современных американцев; зрителям спокойнее, когда персонажи делают только то, что положено нынешним молодым мужчинам и женщинам (Саломея в «Саломея» (1953) умеет танцевать, но не может смотреть на отрубленную голову Иоанна Крестителя (в отличие от своего иудейского прототипа, который и попросил отрубить голову пророку — прим. переводчика). Точность (или то, что можно назвать точностью) в деталях фона становится чрезвычайно важной — это добавляет дрянным сексуальным фильмам образовательной и религиозной ценности. (Фанатичный акцент на точных декорациях и костюмах может также свидетельствовать об отчаянных стараниях художников и техников, которым не удалось справиться с самой жесткой цензурой — вкусами аудитории, — но которые все еще гордятся своей работой.) В голливудском «реализме» есть грубоватая привлекательность. Джордж Арлисс, загримированный под Дизраэли (премьер-министр Великобритании), был живым воплощением изобретательности для той же публики, которая ценит нарисованную лошадь, которая выглядит достаточно реалистично, чтобы на ней можно было ездить верхом. В основе кинематографических приемов лежит инстинкт, который вызывает уважение у публики: фоны «Семи невест для семи братьев» (1954) нарисованы так, чтобы обмануть зрителей и заставить их увидеть настоящий снег на настоящих горах. Доказывая, что он может придать вещам реалистичный вид (массовая аудитория ценит реальность выше, чем стилизацию и иллюзию), Голливуд совершает полный круг — возвращается к истокам искусства.
Голливуд следует за массовой аудиторией, а массовая аудитория следует за Голливудом; лидера нет. Худшее из прошлого сохраняется, покрываясь новой пылью. О скольких фильмах, от которых мы когда-то стонали, мы теперь слышим ностальгические воспоминания? Когда за плохим следует еще худшее, даже плохое начинает казаться хорошим. (Киноманы вспоминают времена «Гранд отеля» (1932) или фильмов Басби Беркли). Враждебность к высокому искусству (highbrow), которой заражена большая часть нашей культуры, помогает объяснить популярность стольких неподготовленных и бесталанных исполнителей на экране. Ричард Бертон (получил Золотой глобус как лучший дебютант за «Моя кузина Рэйчел» в 1953) и Дэниел О'Херлихи (номинант на Оскар за «Робинзон Крузо» в 1955) не вдохновляют фанатов, а Тони Кертис (номинант на Оскар за лучшую мужскую роль в ««Скованные одной цепью» в 1959), Тэб Хантер, Джанет Ли (Золотой глобус за лучшую женскую роль второго плана в «Психо», 1961), Джейн Пауэлл — да. Фанатам нравятся актеры, не прошедшие киношколу; возможно, им нравится даже неловкость таких актеров (почему они должны терпеть критику их речи или поведения от людей высокой культуры?). Девушка в офисе говорит: «Нет, я не хочу идти на Ховарда Кила — он, знаете ли, был профессиональным певцом». Вкусы массовой аудитории относятся к социологии, а не к эстетике. Те, кто снимает большие фильмы, не задумываются о природе кино как среды и о том, что они хотят с ней делать, они стараются опередить вкусы массовой аудитории.
По мере развития СМИ тонкости демократической теории были утрачены, а пародия на демократию стала общественной догмой. Кинокритик больше не считает, что его функция заключается в формировании и реформировании общественного вкуса (это было бы недемократичным предположением); прежний независимый критик, который превозносил хорошее, критиковал плохое и говорил своим читателям, что они идиоты, если тратят свои деньги на мусор, уступает место дружелюбному человеку, который чувствует ответственность не за свой предмет, а за вкусы своей прослойки публики. Критики во многих случаях не могут критиковать крупные фильмы (слишком многое поставлено на карту), но обычно они вольны хвалить то, что им хочется; и все же они кажутся слишком неуверенными в себе, слишком боятся поссориться со своими читателями, чтобы хвалить то, что может оказаться непопулярным. Удивительно, как часто они нападают на лучшие европейские картины и на самые творческие американские — просто это безопасные мишени. Отношение становится важнее суждений. Критику не нужно делать каких-либо определенно отрицательных замечаний; его описательного тона достаточно, чтобы предостеречь читателей. Похвала, включающая в себя такие термины, как «тонкий», «скромный» или «угрюмый», — это проклятие; критик сохраняет свое лицо, но помогает погубить фильм.
Есть люди, их много, кто серьезно относится к крупным картинам. Что может сказать о неоаристотелизме (Взгляд на литературу и критику, который занимает плюралистический подход к истории литературы и стремится рассматривать литературные произведения и критические теории изнутри) продавщица, которая сообщает: «Вчера вечером я ходила на «Принц студент» (1954) — это было так чудесно и так грустно. Я все плакала и плакала, а когда все закончилось, я просто почувствовала себя опустошенной». Только снобы воют на «Дуэль под солнцем» (1946) (20 миллионов кассовых сборов и две номинации на Оскар), а если вы лезете на «Камо грядеши?» (1951) (24 миллиона и 8 номинаций на Оскар), вы не только демонстрируете свое неуважение к тяжелому труду, но и выражаете презрение к тем, кто благоговеет перед ним. Голливудская продукция — это официальная часть американской жизни, доказательство технического прогресса; насмешка над ней разрушительна. Вас упрекнут: «Какое вы имеете право говорить, что «Самсон и Далила» (1949) (28 миллионов кассовых сборов и два Оскара за лучшую работу художника и костюмера) никуда не годится, когда миллионам людей фильм понравился?», и вы будете окончательно опустошены: «Все это дело вкуса, и вкусы одного человека ничем не хуже вкусов другого». Никто не завоюет друзей, если ответит, что, хотя все это дело вкуса (а также образования, интеллекта и восприимчивости), вкусы одного человека все же не так хороши, как другого.
Три или четыре года назад фильмы Хьюстона и Циннеманна, а иногда и Манкевича, Казана и некоторых других выделялись на фоне густо намазанных маслом продуктов и демонстрировали индивидуальную творческую ответственность. Широкий экран и переоткрытие христианства вернули фильмам их второе детство. В тридцатые годы мы думали, что Сесил Б. ДеМилль ушел из жизни; но «Десять заповедей» (1956) стали его абсолютным триумфом. Во времена зарождения кино было многообещающим и пылким; нелепости были простительны — мы могли находить их забавными и примитивными, потому что думали, что видим зарождение нового дарования, и знали, что впереди нас ждет столкновение с реальностью. Но это искусственное детство чудовищно — повторение пройденных шагов не для того, чтобы обнаружить утраченные возможности развития, а для того, чтобы имитировать очарование детства, — и, насколько нам известно, возможно возвращение к каждому предыдущему (и обреченному) периоду кино. Чтобы поддерживать движение огромного фильма нужно что-то делать — и в отчаянии в него бросается все, что угодно. «Гранд отель» становится образцом такого подхода: всыпьте достаточное количество персонажей и сюжетных линий, и, возможно, огромный экран объединит все, что в нем есть («Босоногая графиня» (1954) Манкевича, «К востоку от рая» (1955) Казана, а также «Жестокая суббота», «Солдат удачи», «Паутина» (1955). Самые масштабные постановки часто выглядят как подборка худших кинематографических преступлений прошлого, не даря ничего кроме переутомления. Некоторые режиссеры, возможно, чувствуя, что зрелищность — это шутка, пытаются создать сложные пародии, такие как «Афина» (1954) или «Возлюбленная Юпитера» (1955). Но фильмы настолько утратили убедительность и правдоподобие, что грань, после которой они становятся сатирой на самих себя, очень мала. Если зрители могут воспринимать «Мамбо» (1954) как серьезный фильм, то как через неделю они поймут, что «Впереди — переправы (1955) — это смешной фильм? Когда в комедии используется подобный масштаб производства, зрители могут быть слишком впечатлены размерами постановки и потраченным бюджетом, чтобы увидеть за этим еще и юмор.
Одна из причин, по которой современные картины намного хуже, чем ранние, — это добавление звука; недостаточно было смотреть на Спасителя на кресте, теперь мы должны слышать его стоны. А широкий экран, который в теории расширяет кинематографические возможности в определенных областях, на деле лишь их ограничивает, в то время как области, в которых он может открыть реальные возможности, вероятно, никогда не будут исследованы. Талант мог бы использовать расширенную среду; он мог бы даже найти подходящие для нее темы и диалоги (например, «Династы», «Пер Гюнт» (1941) или «Путь в Дамаск» (1952), но какому мастеру доверили бы расходы на такое предприятие? Именно Майкл Тодд завербовал югославскую армию для съемок «Войны и мира» (1956) Видора («Мы собираемся сделать этот фильм максимально точным, вплоть до последней детали прически и обмундирования), в то время как Дэвид Селзник, за плечами которого съемки Гражданской войны для «Унесенных ветром», американской версии «Войны и мира» (даже легионы работников и кладовые Голливуда могут истощиться в процессе строительства декораций степей России). Селзник и его коллеги продолжают худшее наследие Дэвида Уорка Гриффита — не визуальную изобретательность, которая составляет его славу, а распространение его концепций и переплетение чувств и идей, которые заменяют структуру. Аннотации к фильмам Эриха фон Штрогейма «Здравствуй, сестричка!» (1933) и «Королева Келли» (1929) (недавно опубликованные в журнале Film Culture) — выдающиеся документы (как темы уроков для старшеклассников, они были бы забавными); возможно ли, что создатели ранних фильмов не осознавали, что они являются наследниками каких-либо традиций, что из-за тогдашней новизны кинематографической среды они не думали, что к кино нужно подходить с открытым разумом? Эгоизм самоучек, который является практичной, хотя зачастую параноидальной защитой от коммерческого давления, оказал значительное влияние на развитие кинематографа. Кинематографисты, страдающие манией величия, не могут придумать более масштабной темы, чем «Война и мир» (итальянцы, финны и русские — все наперегонки пытаются завершить свои версии); что они могут сделать дальше — воссоздать сотворение мира? Все эти съемочные команды, кроме одной, вероятно, останутся без работы; если все они останутся без работы, возможно, продюсеры прислушаются к толстовскому уроку и научатся подходить к созданию фильмов как Толстой к труду крестьян.
Действие
Лучшие фильмы последних лет были не особо зрелищными и не рассчитывали на широкую аудиторию; они больше требовали сосредоточенного внимания. Наметанный глаз взрослого человека может найти волшебство в продолжительных прозрениях
«Дня гнева» (1943), замысловатой резкости и нарастающем безумии «Правил игры» (1939), визуальной камерной драме «Ужасные родители» (1948). Попытки АМЕРИКАНЦЕВ в этом направлении натолкнулись на сопротивление не только общественности, но и американских кинокритиков. Восхищение критиков «экшном» и «погонями» заставляет их хвалить убогие триллеры, нагнетающие саспенс, но при этом беспокоиться о том, действительно ли «Трамвай желание» (1951) или «На свадьбе» «кинематографичны».
Для самых легковерных реклама служит оправданием зрелища (воспроизведение крупных исторических событий поучительно, а сами фильмы — триумфы, сравнимые по статусу с оригинальными событиями); более искушенная аудитория находит свое собственное объяснение для триллеров: преступление и наказание предполагают некоторую связь с тревогами и страхами современного человека. Полиция, преследующая безумного убийцу в самой обычной погоне, кажется более «реалистичной», чем обычное зрелище, и разве некоторые теоретики кино не решили, что фильмы с погонями — это pure cinema? Триллеры могут рефлексировать современные тревоги, но они не решают их; этот жанр создает напряжение, которое зрители отторгают. Для критиков триллер стал предохранительным клапаном: они могли похвалить его и убедиться, что он соответствует как высоким «техническим» стандартам, так и интересам достаточно многочисленной аудитории.
Но критики начинают быстро возражать против фильма со сложной тематикой, небольшим числом локаций или ярко выраженной ориентацией на диалоги (они возражают даже тогда, когда слова стоят того, чтобы их слушать). Поскольку большой экран обладает широким диапазоном возможностей демонстрировать экшн, они думают, что так и должно быть — или то, что они видят, просто не кино. Предполагается, что камера должна выходить из четырех стен, даже если ей там некуда деться. Согласно TIME, «На свадьбе» «оживает, когда покидает узкое пространство декорации, и, не отвлекаясь на высокопарные разговоры, бродит по кварталам, например, следуя за Фрэнки по шумному, кричащему хонки-тонк городку. Драма, однако, заключалась в «разговоре на повышенных тонах», а экскурсия в город была наименее драматически интересным эпизодом в фильме (и, по сути, камера двигалась внутри комнаты более плавно, чем снаружи). «Фрёкен Юлия» (1951) — это прекрасно выполненная «кинематографическая» интерпретация пьесы, действие которой разворачивается на пространстве многих акров земли и разных поколений. И все же временами хочется увидеть саму пьесу — эту замкнутую, душераздирающую драму, которая потерялась в дополнительном материале и съемках лирических пейзажей. Ограниченное пространство в «Ужасных родителях» показывает нам фрекен Юлия такой, какой мы никогда не смогли бы увидеть ее на сцене театра: камера усиливает наше восприятие человеческого лица и тела, улавливает детали и направляет взгляд на тонкости исполнения. В фильме «Фрекен Юлия» пьеса трактуется так, как будто сцена и экран — это противоположные средства массовой информации, и пьеса должна быть подвергнута химическому изменению. (В процессе химического изменения меняется материал и смысл пьесы). Но, конечно, именно такие драматурги, как Стриндберг и Ибсен, реформировали сценическое движение и актерскую технику и создали современный стиль — стиль, которому обязаны практически все кинорежиссеры. Именно они научили кино как вести себя.
Озабоченные тем, чтобы провести различие между «правильными» функциями сцены и экрана, критики склонны упускать из виду ту важнейшую драматическую функцию, которую они разделяют: раскрытие человеческого характера. Вместо того, чтобы спрашивать: «Означает ли фильм что-нибудь?» они спрашивают: «Трогателен ли фильм?» Неудивительно, что среди массовой аудитории много тех, кто видит действие только в кавалерийской атаке, но удивительно, как много кинокритиков придерживаются одного и того же базового представления о действии. (Идея о том, что действие в кино должно быть насыщенным, возникает в самых неожиданных местах. Почему Лоуренс Оливье в роли Гамлета счел необходимым повалить Офелию на пол, словно желая переломать ей все кости?) Большинство элементов, которые они осуждают как «театральные», все равно были заимствованы из фильмов — например, театральные приемы Теннесси Уильямса. Переход Казана от театрального режиссера к кинорежиссеру был таким плавным, потому что он уже адаптировал кинотехнику к театральным условиям. Наиболее сильно впечатляющая «продвинутая» театральная постановка родом из фильмов: вращающиеся сцены (Lady in the Dark (ТВ, 1954) имитируют быструю съемку, скрытые декорации («Смерть коммивояжера» (1951) дают возможность демонстрации разных ракурсов, модульные декорации («Чай и симпатия» (1956) создают контролируемую панораму, световые декорации (The Trial) имитируют переходы через растворение и другие монтажные приемы. И в довершение всего Гриффит и другие пионеры кинематографа, разработавшие эти техники, позаимствовали их в значительной степени у Макса Рейнхардта, который буквально раздвигал рамки сценического искусства. Лишь немногие из кинематографических приемов возникли исключительно благодаря пленке.
Требование критиков к действию проявляется в том, что прекрасные фильмы, в которых камера блестяще работает на обширной территории, часто вызывают у них беспокойство и неприязнь; они сочли «Чудо в Милане» (1951) слишком фантастичным и образным, «Забытых» (1950) — слишком мрачным, «Оперу нищих» (1953) — слишком надуманной, «Мадам де…» (1953) — слишком роскошным и декадентским. Когда они желали действия, они не имели в виду действие с интеллектуальным содержанием (они хотят чистых погонь). Одним из самых сильных критических замечаний является то, что фильм медленный. Считается, что это означает скучность, но на самом деле это может означать сложность или утонченность. Прекрасную комедию Жана Ренуара «Золотая карета» (1952) называли «медленной» (и она умерла в прокате), хотя, я, посмотрев ее дважды, так и не успела раскрыть все, что в ней было. Те, кто привык к фильмам, в которых подчеркивается и акцентируется каждый пункт, приходят в замешательство, когда от них требуют использовать собственные глаза и уши — им кажется, что в фильме ничего не происходит. Возможно, эффект от нескольких десятилетий прослушивания радио был недооценен: зрители фильмов не хотят, чтобы изображение несли драматическую нагрузку; они не понимают, что происходит, если нет слов. И они хотят, чтобы звучали те же слова, к которым они привыкли на радио. Когда простейший визуальный образ плюсуется к словесной упрощенности мыльной оперы или радио-юмору, получается стиль Голливудского кино. Одна из причин их необычайной популярности во всем мире заключается в том, что, как только зрители привыкают к этой визуально-вербальной избыточности (которую удивительно легко понять), им не хочется приспосабливаться к более сложным типам фильмов. Завсегдатаи «остросюжетных» заведений, те, кто постоянно покупается на героев Джеффа Чандлера («Сломанная стрела» (1950) или Рори Кэлхуна («Река не течет вспять» (1954), недовольны только тем, что в них содержится что-то, замедляющее «действие». Скорость голливудских фильмов — это необходимость; глаз не должен ни на чем задерживаться, и не должно быть ничего вербального, требующего осмысления.
Так много киношных педантов настаивали на том, что одна часть «принадлежит» камере, а другая — театру, что обсуждение фильмов с точки зрения их кинематографических свойств и отклонения от театра стало культурной традицией. Вместо этого перетягивания каната (которое разделило бы и фильм, и театр пополам) можно предложить простые базовые термины для оценки фильма: поддерживает ли смысловая структура совокупность фотографических, режиссерских и актерских стилей; и наоборот, определяют ли эти стили смысловую структуру? Примерами такой цельности являются «Навигатор» (1924), или «Паровоз Генерал» (1926) Бастера Китона, «Жемчужины короны» (1937) Саши Гитри, «Испытательный срок» (1944), «Поверженный идол» (1948), «Расёмон» (1950). Есть и другие примеры, где смысл может подорвать наш интерес к фильму, но где фильм явно стоит того — «Мальтийский сокол» (1941) или «Сансет бульвар» (1950). Интеграция смысла и стиля почти всегда является результатом творческого подхода режиссера к сюжетному материалу и контроля над постановкой. Великий фильм — тот, в котором диапазон смысла настолько творчески нов, убедителен или захватывающ, что мы по-новому воспринимаем человеческий опыт («Великая иллюзия» (1937). Можно также назвать фильм великим, потому что он триумфально работает со стилем («Миллион» (1931) Рене Клера) или потому что он представляет новый метод и подход (Броненосец «Потемкин» 1925). Лишь в редких случаях американский фильм в целом содержит интересный диапазон смыслов, но часто в нем есть значимые моменты или, по крайней мере, усилия. Например, тема фильма «В порту» (1954) — раздутая, а режиссерский стиль — чрезмерно масштабен, но некоторые части фильма имеют большее драматическое значение, чем что-либо другое в последних американских фильмах. Когда скрытые смыслы, заложенные в материале, разрушаются при съемке, режиссуре и актерской игре, мы терпим фиаско, такие как «Восстание “Кейна”» (1954) и «Мосты у Токо-Ри» (1954). Когда смыслы слишком очевидны и абсурдны, чтобы поддерживать форму, мы получаем типичный раздутый фильм («Блудный сын» (1955), «Сад зла» (1954), «Длинноногий папочка» (1955) или синемаскопная версия альманаха Reader’s Digest под названием «Человек по имени Питер» (1955).
Академическое «Мастерство»
Серьезные, образованные зрители, как и массовая американская аудитория, боятся быть обманутыми. Даже небольшая аудитория киногильдии и домов искусств с подозрением относится к начинающим художникам, которые могут оказаться шарлатанами, устраивающими фокусы и намеренно скрывающими правду. Американцы восприимчивы к широко распространенной демократической пропаганде о том, что величайшие художники в истории были простыми и понятными людьми; они не хотят, чтобы их обманывали. Любители музыки, которые не слушают ничего лучше Моцарта, избавлены от ошибок во вкусе; они, несомненно, считают себя разборчивыми. Зрители фильмов, верные Пудовкину, фон Штрогейму или раннему Рене Клеру, относятся к ним с такой же осторожностью.
Хотя распознать или понять новое искусство непросто, скрупулезное, тяжеловесное мастерство — подражание уже признанному искусству — можно оценить сразу. Джордж Стивенс раньше снимал картины, в которых были хорошие моменты («Элис Адамс» (1935), «Чем больше, тем веселее» (1943); теперь, когда он создает тяжелые, дорогие картины, полные ярких нюансов («Я помню маму» (1948), «Место под солнцем» (1951), «Шейн» (1953), его ценят выше. Грамотная осторожность — это широко рекламируемое «качество» фильмов Сэмюэла Голдуина (соберите «выдающихся» сценаристов, усложненный сюжет, режиссера, актеров и техников с репутацией творцов, и у вас получится «престижная» картина, хотя результаты могут наводить на мысль о старом лозунге Community Chest (благотворительные фонды): «Допустим, никому нет дела...»). Стоимость производства картин Голдуина («Северная звезда» (1943), «Лучшие годы нашей жизни» (1946), «Ханс Кристиан Андерсен» (1952) не так банально и вульгарно бросается в глаза, как в «Мир женщины» (1954), но грубость часто была единственным признаком жизни в американских фильмах; престижная картина жертвует даже этой слабой жизнеспособностью ради впечатляющего фасада.
Образованным зрителям кажется, что внешний вид солидного, серьезного здания очень важен; они опасаются одобрять фильмы Кокто — возможно, подобно Гулли Джимсону, он рисует для удовольствия на разрушающихся стенах. Читатели, которые опускают руки и с тревогой спрашивают, действительно ли Гулли Джимсона считают великим художником, несомненно, принадлежат к той же аудитории, которая успокаивается, когда Джордж Стивенс говорит: «Я снимаю фильмы не для удовольствия». Работа без радости достойна уважения; она не вызывает сомнений в том, что она может быть несерьезной. Кокто, с его загадками и двусмысленностями, не пытается ли он что-то скрыть? Его высокий стиль вызывает подозрения; представители серьезной аудитории не хотят рисковать ради чего-то, что может оказаться просто модным. Хотя они получили образование, давшее им возможность смотреть выше высоких бюджетов обычных картин, они по-прежнему хотят получать удовольствие от видимых художественных усилий. И есть кое-что, чего они хотят еще больше, что они ценят даже выше «художественных ценностей» — изобилие «важных идей» и перефразируемого контента (в тридцатые годы Warner Brothers была главным поставщиком; в конце сороковых этим занялся Стэнли Крамер). В то время как менее образованная массовая аудитория может испытывать благоговейный трепет перед человеко-часами и долларами банкиров, которые тратятся на колоссальное производство, образованная аудитория, неуверенная в себе и самокритичная, уважает то хорошее, что фильм может принести другим.
Давление
Наши фильмы наполнены благими намерениями. В статье Life отмечалось, что «в 1951 году американцы купили больше билетов на симфонические концерты, чем на бейсбольные матчи... Стремление наших граждан к культуре и самосовершенствованию всегда сильно недооценивалось». Что это — голод или недостаток питательных веществ? Эти образованные люди, обладающие совестью, не считают нужным тратить свое время впустую; они проявляют интерес к фильмам, имеющим достойные цели. Темы, излюбленные серьезной аудиторией в тридцатые и сороковые годы, — межрасовые отношения и бесчинства толпы — были идеально правильными темами, но отношение к ним в соответствии с моральными и социальными целями сознательных людей ослабило этот интерес. Морально пробужденная аудитория изгнала с экрана ранние расовые стереотипы о недочеловеках; они выработали свои собственные стереотипы, которые, и они это знают, лживы, но ощущаются как необходимая ложь. Можно ли было экранизировать «Бенито Серено» Мелвилла спустя столетие после того, как он был написан, без шквала протестов со стороны образованной аудитории — аудитории, которая не может смириться с ужасом Мелвилловского белого человека, находящегося в плену у негров?
Есть примеры просвещенного послания, как в «Джентльменском соглашении» (1947), о том, что людей нужно воспитывать в духе терпимости; предрассудки — это неправильно. Любые указанные мотивы предубеждения должны быть поверхностными или ошибочными, чтобы предубежденный персонаж мог быть разоблачен если не перед самим собой, то, по крайней мере, перед аудиторией. На самом низком уровне в «Большой стране» (1958) (масштабной картине низкого сорта) еврейский солдат был типичным голливудским парнем, а враждебность женщины по отношению к нему была результатом явного невежества; мы оставили ее, просветленную осознанием того, что он был точь-в-точь как ее соседский мальчик, только лучше, и она уже собиралась переписываться с его матерью. На более сложном уровне в «Перекрестном огне» (1947) ненавистник евреев был фанатиком, который так ничему и не научился; но то, что увидели зрители, снова стало либеральным стереотипом: убитый еврей был награжденным героем войны. (Предположим, что убитый человек был уклонистом от призыва или отказывался от военной службы по соображениям совести, разве зрители тогда не почувствовали бы себя уязвленными, были бы у фанатика основания убить его?) В фильме Джона Стерджеса «Плохой день в Блэк-Роке» (1955) (одном из немногих достаточно хороших фильмов, вышедших в том году в Голливуде) картина та же: действие происходит в 1945 году, а жертвой горожан становится убитый японский фермер — на этот раз это сын жертвы (убитый в бою) оказывается награжденным героем войны. В соответствии с системой квот на фильмы о войне допускались тщательно отобранные представители национальных меньшинств, опрятные еврейские и негритянские солдаты, чье участие в национальной обороне, очевидно, давало им особые притязания на равенство, выходящее за рамки простого членства в человеческом роде. Может ли быть так, что даже в либеральном мышлении существует клеймо, которое можно стереть, только если представители меньшинств будут вести себя героически?
Структура фантазии знакомая: у нас было бесчисленное множество киногероинь, которые грешили (то есть выражали сексуальное желание) и почти тут же каялись в незаконнорождении и различных формах общественного порицания. В конце концов, они «отрабатывают» грех самопожертвованием, обычно это жертва матери ради ребенка. Этот знак равенства «удовольствие–боль» (за который частично ответственны производственные нормы и, следовательно, группы давления) говорит вам, что вы платите за удовольствие, жертвуя всеми будущими удовольствиями. Может ли быть так, что представителям среднего класса, евреям и неграм тоже нужно что-то отрабатывать? Пинки в «Пинки» (1949) отказалась от белого доктора и посвятила свою жизнь своему народу; трудно сказать, в каком смысле они вообще были ее народом, но от нее, отчасти негритянской героини, ожидали жертвенного поведения — как от сбежавшей заключенной, которой пришлось вернуться в тюрьму, чтобы отдать свой долг обществу.
Возникает вопрос, насколько эффективна «необходимая» ложь благонамеренных людей, когда массовая аудитория живет в мире, полном тех самых людей, которые, как показывают фильмы, являются плодом предвзятого мышления – негров из Гарлема или Филлмора, евреев с Бродвея и Централ Парк Вест, а также голливудских продюсеров из загородного клуба Hillcrest с их собственным джентльменским соглашением (неевреи не принимаются). Фильмы могут «разоблачать» антисемитизм или анти-негроизм, но они не смеют касаться семитизма или негроизма (существование которых они отрицают). За давлением, которое разрушает тематические возможности в межрасовых отношениях (и аналогичным давлением, которое возникает в сексуальных отношениях), стоит страх, что некоторые слои населения недостаточно умны, чтобы понять, что если один еврей изображен агрессивным, это не значит, что все агрессивны; или если один негр достает нож в драке это сделают все; или, если уж на то пошло, если один дантист просит слишком много, то это делают все. На этом страхе играют лидеры меньшинств и групп давления: неграм или евреям внушают, что, поскольку другие могут ассоциировать их с действиями Жозефины Бейкер или Уолтера Уинчелла, они каким-то образом несут ответственность за эти действия. Любой итальянец, врач или психиатр на экране рассматривается как представитель группы, который может своими действиями дискредитировать всю группу. Чтобы защитить себя, меньшинства действуют исходя из предпосылок, которые они приписывают невежественной публике.
Ситуация непростая. Искусство основано на человеческом опыте, и художник связывает определенные действия и мотивы с определенными культурными и профессиональными группами, потому что именно так он наблюдал и переживал их. Стали бы евреи так бояться изображения еврейских персонажей как показушных и вульгарных, агрессивных и скрытных, если бы они не признавали, что эти элементы часто объединяются в «еврействе»? Были бы негры так чувствительны к образам угрюмого скотства и экономической безответственности, если бы они не ощущали их воздействия? Группы давления боятся именно зародыша очевидной истины, микроба, который поражает только отдельных людей, но который группа воспринимает как эпидемию. Вся группа начинает защищаться под руководством лидеров, оказывающих давление, которые прививают им ложную ответственность. Все эти прививки породили настоящую демократическую болезнь: массовую культуру, состоящую из стереотипов, моделей, обеления, улыбок и лжи. Позволить художнику свободно относиться к своему опыту может быть опасно, но это шаг к восстановлению личной ответственности. А как еще можно вылечить американское безразличие и цинизм?
При визуализации сексуальных отношений больше всего боятся правды. Предполагается, что романтические модели счастья менее опасны, чем правда, что если бы молодые люди увидели в фильмах те же проблемы, с которыми сталкиваются они сами, и увидели бы все вокруг, они были бы «введены в заблуждение», полагая, что человеческие отношения часто трудны, болезненны и неудовлетворительны, что общество не желает рассматривать эти проблемы подростков, и что толчком к разводу является не абсурдная, немотивированная ссора, которая уладится в последней серии (Пффф!), а незначительный тупик. Эта ложь, безусловно, более опасна, чем правда; разрыв между романтическим прославлением любви, брака и семейной жизни и нашими реальными нравами усугубляет недоумение и чувство вины тех, кого фильмы стремятся защитить.
Фильмы не страдают от давления, заставляющего их делать что-то конкретное; они превращаются в бессмыслицу из-за давления, заставляющего все избегать. Можно заподозрить, что в концепции демократии, которая ставит безопасность, гармонию и конформность выше истины, есть что-то порочное. Образованная аудитория осуждает фильмы, предлагаемые менее образованной аудитории, но, чтобы защитить невежественных и во имя демократии, они фактически препятствуют исследованию реального мира. Искусство, возможно к сожалению, не является сферой добрых намерений.
Что осталось?
Если у нас почти нет фильмов (за исключением триллеров), действие которых разворачивается в современной Америке, причина понятна: почти нет современных тем, приемлемых для массового зрителя. Обращение к историческим сюжетам, как правило, сводит их к нулю («Любовь императора Франции» (1954), но в иностранной или исторической обстановке легче спрятать чепуху. Пустота масштабного кино — прямой результат стремления угодить публике, не делая при этом ничего такого, что могло бы вызвать недовольство у бесчисленных слоев публики. (Такому качественному фильму, как «Школьные джунгли» (1955), приходится бороться с группами давления и судебными исками.) В значительной степени эти усилия обречены на провал: когда не остается ничего, на что можно было бы повесить декорации, зрителям становится скучно. Они были поражены и обрадованы, когда «В порту», а до этого «Отныне и во веки веков» (1953) соприкоснулись с некоторыми областями их опыта; они как будто забыли, что фильмы вообще могут что-то значить. Возможно, такие кассовые успехи, как «Плащаница» (1953) и «Камо грядеши?», являются одними из последних судорог гигантизма. Зрелищное кино перестанет быть событием, и зрители смогут с комфортом скучать дома. Тони Кертис и Джанет Ли могут легко перейти на телевидение, которое унаследовало не только худшее из радио и водевилей, но и содержание фильмов категории «Б» (унылый юмор семейной жизни).
У американцев есть своеобразный вкус: они готовы мириться с посредственностью, но не любят платить за это. Водевиль умер, потому что люди отказались поддерживать его в его дряхлости, но они были готовы слушать его призрак по радио. Они будут видеть по телевизору отрывочные, бессвязные фрагменты плохих фильмов — самые худшие примеры того, что разрушило их энтузиазм по поводу похода в кинотеатр. (Предположение Дэвида Рисмена о том, что люди старше тридцати, возможно, держатся подальше от кинотеатров, потому что «фильмы слишком взрослые, они развиваются слишком быстро, и пожилые люди не успевают за ними», в целом примечательно. Несомненно, американцы с возрастом теряют живой интерес к миру, присущий молодежи, но в американских фильмах наблюдается тот же разброс среди людей среднего возраста. Для социолога кино может быть постоянным источником информации о современных привычках и манерах. Но тот, кто интересуется кинематографом как видом искусства, находит эти поверхностные сдвиги примерно такими же значительными, какими скульптор видит косметические изменения кладбища Форест-Лаун. Рисмен предлагает нам возможности «зрелой» комедии. Хочется с документальной камерой понаблюдать за предложенной командой «гуманитариев и социологов», которые «собираются вместе, чтобы посмотреть, какой вклад может внести каждый набор навыков в повышение осведомленности американцев всех возрастов о творческих качествах их лучших фильмов». Человек, который описал нам устройство американской мышеловки, теперь призывает мышей войти в нее. Умелая командная работа, которая уже уничтожила фильмы, теперь возьмет на себя кинокритику.)
Американцам вообще не обязательно ходить в кино. Они тратят на снаряжение для рыбалки столько же денег, сколько на билеты в кино; они тратят столько же на охоту и боулинг. Спортивные состязания не только приглашают к участию, они дают ощущение неопределенности результата (чего долгое время не удавалось добиться нашим фильмам); спорт ориентирован на досуг, путешествия, фотографию и целый ряд потребительских товаров — повседневную одежду, экипировку. А спорт — это те интересы, которые необходимы для того, чтобы социализироваться и находить свое место в обществе.
Драма, с другой стороны, предполагает повышенный интерес к характеру и судьбе личности, а американская культура безразлична и даже враждебна к сильной индивидуальности. Американское кино больше не имеет дела с персонажами по-настоящему драматического масштаба; оно дает актеру мало шансов получить какие-либо интересные или полные характеристики и часто сводит актерские возможности к минимуму. Фильмы уже не сосредотачиваются так сильно, как раньше, на одном или двух героических личностях, которые часто были охвачены великой страстью, стремлением к деньгам или власти или даже какой-то борьбой против общества и условностей. Новые герои и героини кино и телевидения вызывают тревогу — не потому, что они непривлекательны и непрезентабельны (часто их играют со знанием дела), а потому, что они олицетворяют смерть драмы в том виде, в каком мы ее знали. Они не являются главными героями в каком-либо значимом смысле; они олицетворяют стремление к приспособлению, предостерегают от индивидуальности, независимости, эмоциональности, искусства, амбиций, личного видения. Они представляют собой антидраму американской жизни. Библейские сюжеты передают масштабность характера благодаря масштабности крупного плана. Экранизации жизней «великих» оказываются историями успеха, почерпнутыми из СМИ — Кнут Рокне, Марти Майер, Гленн Миллер, Ева Тангуэй, Рут Эттинг, Джеки Робинсон, Гудини, Коул Портер, Роджерс и Харт, Зигмунд Ромберг, Джейн Фроман, «Безумные ноги» Хирш, Лу Гериг, Джо Луис и другие. А благодаря Валентино, Элу Джолсону, Эдди Кантору, а также предполагаемым Джин Харлоу и Теде Бара Голливуд питается сам собой — это лакомство только для пресыщенных гурманов. Героизм Голливуда — это сам по себе дар миру: «Звезда родилась» (1954) — это эпопея голливудского самопожертвования. Новый путь к успеху заключается в том, чтобы повторить успех кого-то другого в той же области; достигнув вершин, вы повторяете свой собственный успех.
Другие виды искусства демонстрируют внутреннюю логику в своем развитии, постоянное решение эстетических задач; фильмы изменились, просто следуя логике рынка. Когда один цикл был исчерпан, новая личность (воплощающая какую-то узнаваемую форму человеческого опыта и новый уровень сексуального возбуждения) в картине нового типа обычно запускала другой. Джоан Кроуфорд, исполнявшая чарльстон на столе в фильме «Наши танцующие дочери» (1928), воплотила новую для своего времени юношескую беззаботность, точно так же, как Валентино привнес в свой образ темную, экзотическую чувственность, а Фэрбенкс — радость жизни. Бетт Дэвис представила более сложного сексуального персонажа — страстного, невротичного. Когда общественный интерес к гангстерам и социально угнетенным был исчерпан, а война закончилась, Голливуду не хватило социальной ориентации. Кирк Дуглас привнес в мелодраму нечто новое: он изобразил новый типаж — парня, у которого есть все необходимое, но который на самом деле неправильный парень, амбициозный негодяй в дезориентированном обществе. Затем Марлон Брандо вдохнул немного жизни в кино: он показывает напряженность в жизни лишенной дома, отчужденной американской молодежи — персонажей, которые отвергают лицемерное общество, отрицающее их инстинкты. Новые персонажи, конечно, не останутся свежими вечно, их роли устареют; публика рано или поздно пресытится. Поклонение превращается в насмешку и скуку, и появляются новые кумиры. Когда его магия иссякла, стало не важно, что Шарль Буайе был превосходным актером. Иногда публика в полной мере видит картину падения: Джон Бэрримор превратился в шута. И публика была более чем готова превратить Грету Гарбо в мишень для насмешек.
Хотя даже самые крупные звезды не удержались в зените славы, сейчас мы стали свидетелями отчаянных попыток удержать их там: угасающие звезды дают «громкие» имена для крупнобюджетных фильмов. Кларк Гейбл или Гэри Купер, Роберт Тейлор или Джеймс Стюарт добавляют им значимости, но остались ли у них какие-то жизненно важные звездные качества? Реклама объявляет о «новой Грир Гарсон» или «Лане, какой вы ее никогда раньше не видели» — очевидно, публика больше не покупается на прежнюю Грир или Лану. Может ли Голливуд создать искусственный астероид? (Джоан Кроуфорд стала олицетворением упорства женщины, решившей остаться звездой: ее способность выживать — единственное, что у нее осталось. Она демонстрирует нам свои ноги, чтобы доказать, что они по-прежнему хороши.) Время от времени газеты или радио разыгрывают популярную ностальгию по старым фаворитам, но публика перестала ходить на Норму Ширер или Джанет Гейнор задолго до того, как их слава угасла. Камера быстро израсходовала Эстер Уильямс; ее выразительные средства оказались настолько ограничены, что крупные планы напоминают рекламные билборды — изображение остается неизменным, меняется только фон. Может ли новичок найти хоть какую-то зацепку в этом шуме из больших фильмов? Старое громкое имя или актер, который может выдать себя за образцового американца, безопаснее, чем новая вызывающая личность; студии весьма недовольны притягательной силой Брандо: в какие крупные картины он действительно вписывается? Его, конечно, переделают, чтобы он соответствовал.
Когда остатки христианства будут возвращены в свои гробницы, Голливуд, возможно, обратится к буддизму или мусульманству (все боги во многом похожи друг на друга, и сходство с христианским богом, без сомнения, придаст остальным определенную респектабельность). Этот шаг предвосхитил «Египтянин» (1954). Звон цимбал возвещает имя Дэррила Ф. Занука, но, при всей скромности, «огненные буквы» оставлены для постскриптума: «Все это произошло за тринадцать веков до рождества Христова». (Очевидно, продюсеры хотели бы побить рекорд просмотров «Плащаницы» — кассовые сборы фильма оцениваются в 19 миллионов долларов). Почему американцы должны обижаться на другие религии, когда все они могут быть представлены как предвосхищения истинной веры? Голливуд, вероятно, настроит сам себя. «Полицейский-мошенник» (1954) — это несколько удлиненная и масштабная версия типичной глянцевой мелодрамы MGM тридцатых и сороковых годов. Это то, что можно назвать «академическим коммерческим» фильмом, снятым со знанием дела, учитывая, что его не стоило снимать в принципе. Могут ли подобные фильмы со временем отвлечь людей от телевидения и привести в кинотеатры? Это более чем сомнительно — материал для телевизионных драм — это мелодрамы из старых фильмов; когда фильмы повторяют свое прошлое, они вступают в противоречие с телевидением. И фильм становится все более подверженным давлению. То, что «Полицейский-мошенник» был запрещен в некоторых штатах по настоянию полицейских департаментов, которые утверждают, что коп из фильма может создать у некоторых несовершеннолетних преступников неправильное представление о полицейских, говорит о том, что у фильма почти не осталось сюжетной линии для массовой аудитории. Когда все знают, что коррупция в полиции широко распространена, в фильмах не должно быть ни одного полицейского, который не был бы образцовым (у полиции есть веские причины быть такой щепетильной). Очевидно, что если бы кто-то снял фильм о влиянии некомпетентного учителя на ребенка или драматизировал результаты ошибочного диагноза врача, у него были бы проблемы. (С другой стороны, художников легко можно выставлять патологическими трусами, мошенниками и убийцами — у них нет единой организации, защищающей их интересы.) Каждая группа хочет славы, но даже прославление сопряжено с риском (зрители могут с иронией отнестись к несоответствиям между фильмом и фактами), поэтому, возможно, безопаснее не затрагивать все темы. Этот подвиг практически достигнут в таких фильмах, как «Светлое Рождество» (1954) и «Длинная серая линия» (1955). Страх обидеть кого-то — кого угодно — может помочь объяснить гибель американской кинокомедии. Такие фильмы, как «Рокси Харт» (1942), «Его девушка Пятница» (1939), «Письмо трем женам» (1949) и комедии Престона Стерджеса, не казались такими уж значимыми, когда мы их смотрели; оглядываясь назад, после «Сабрины» (1954), они приобретают новый блеск. В то время как серьезная драма сдерживается моральными ограничениями и предопределенным финалом (герои должны получить по заслугам), задор и пикантность комедии улетучиваются, когда вы боитесь превратить что-либо в шутку.
Кого волнует кино?
Возможно, через несколько лет ситуация в кино будет сравнима с нынешней ситуацией на театральной сцене. Несколько десятков бродвейских спектаклей в год дополняются тысячами небольших театров и студенческих групп. Вполне вероятно, что несколько сотен больших кинотеатров, демонстрирующих крупные голливудские постановки, будут окружены множеством маленьких артхаусных, обслуживающих довольно ограниченную аудиторию и демонстрирующих иностранные фильмы, новинки и новые американские фильмы — экспериментальные или, по крайней мере, недорогие. Артхаусы, возможно, даже будут вынуждены помогать финансировать новые небольшие фильмы. Хорошие американские фильмы, такие как «Сокровища Сьерра Мадре» (1947), часто терпели финансовые неудачи — возможно, потому, что они пытались добиться успеха не в тех местах; если бы Голливуд мог снимать хорошие картины с низким бюджетом, выпускать их в артхаусных кинотеатрах и давать им месяцы и даже годы на возврат инвестиций, они могли бы даже показать скромную прибыль.
Маленькие кинотеатры не могут жить только за счет иностранных фильмов. После первоначального энтузиазма к французским, итальянским и английским фильмам американцы начинают терять интерес. Восприятие жизни в европейских фильмах, принятие радостей и поражений не имеет существенного отношения к американскому опыту. Мы живем в других условиях, и наши условия, по-видимому, несколько непонятны европейцам. Представление американцев в зарубежных фильмах всегда кажется американской аудитории неправильным. Это правда, что мы поверхностны, но мы не беззаботны и безответственны, мы поверхностно серьезны. Даже в худших американских фильмах часто больше энергии, чем в импортных. Английские комедии, с их высоким уровнем мастерства, тихим очарованием и небольшим размахом, становятся для нас почти такими же утомительными, как низкопробная безвкусная продукция Голливуда. Успех в таких небольших масштабах, в конечном счете, не очень интересен, особенно американцам. «Женевьева» (1953) восхитительна, но пропустили ли вы что-то важное, если не посмотрели ее? И скольких «Женевьев» вы хотели бы увидеть? Экономика кино очень напряженная вещь; вы не можете обвинить англичан в том, что они не осуществляют грандиозных замыслов, не ставят перед собой высоких целей. Где же та дерзость, которая придает остроту комедии? У англичан свой подход к снижению рисков. Не каждый фильм может быть выдающимся или даже хорошим, и не может быть никаких возражений против честного провала или скромного успеха. Но в каждом произведении искусства есть доля риска, и именно вокруг этой доли произведение обретает форму.
Наша коммерциализированная культура не может объединить всех людей, наделенных энергией и талантом. Они представляют собой наш резерв независимости, локальности и своеобразия. И на этом резерве, возможно, лежит больше надежды на американское кино.
Есть люди, которые могут часами обсуждать ранние фильмы, подробно описывая диалоги, действия, жесты и даже костюмы, обмениваясь воспоминаниями о Колине Клайве, или о том, каким был Нильс Астер в «Горьком чае генерала Йена» (1932), или Бетт Дэвис в «Тени к югу» (1932). Эти воспоминания могут быть вызваны сентиментальностью и романтикой, но, что более важно, эти люди помнят сами фильмы, потому что они внимательно их смотрели. Они были очарованы тем, что происходило в фильмах — личностями, талантами, случайностями, реакцией зрителей, сочетанием техник, работой актрисы над безнадежным материалом, режиссерским подходом к делу, яркими крупными планами, как в стриптизе, раскрывающими человеческий материал. Люди, которые любят кино, — это знающая аудитория; просмотр кино раннего периода не притупил их вкус, а наоборот, развил его. Они способны заранее судить о том, каким будет то или иное блюдо, и, возможно, захотят сами попробовать его на вкус, даже если это горькая редька. Кино находится во власти этой знающей публики: она стремится увидеть в кино все, что только возможно, и часто получает гораздо больше, чем планировала увидеть. В каком-то смысле каждый фильм — это документальный фильм: актер так же беззащитен перед аудиторией, как фермер-арендатор, декорации так же доступны, как острова Аран. Так или иначе, каждый, кто ходит в кино, знает это; когда фильму не удается привлечь внимание зрителей и когда позволяет обстановка в кинотеатре, недовольные посетители комментируют то, что видят.
Точно так же, как есть люди, живо воспринимающие поэзию, но слепые к живописи, есть грамотные люди, которым безразлично кино. Качество большинства голливудских фильмов позволяет им с легкостью заявить, что они им не интересны, даже не признавая этого недостатка, который обычно сопутствует заявлению о том, что они не разбираются в опере или поэзии. На самом деле они склонны рассматривать отсутствие интереса к фильмам как свидетельство превосходства и с презрением относятся к «низким вкусам» тех, кто часто ходит в кино (многие из них, правда, ходят в кино — постыдно держа это в тайне). Можно заподозрить, что люди, которые считают кино безнадежным делом и цирком для масс, не смогли бы отличить хорошую картину от плохой.
Несмотря на все потери и разочарования, взросление на фильмах стало для нашего поколения экстраординарным воспитанием чувств. Мы первыми ощутили на себе новый опыт. В старших классах школы и колледже мы завязывали дружеские отношения как на основе любви к киноискусству, так и на основе литературы или политики. Когда коммерциализированные голливудские фильмы перестали удовлетворять наши развивающиеся вкусы, «День начинается» (1939) и «Великая иллюзия» (1937) вернули в нас веру. По прошествии более чем пятнадцати лет все еще вспоминаешь ярость, которую испытывал по отношению к студенту колледжа, который был так занят тем, что указывал на фальсификации в биографии Бетховена, что даже не обратил внимания на Гарри Баура. На сформировали споры о кино, и, по логике развития вкуса, те, у кого было достаточно желания спорить, обнаружили, что поход в кино вызывает у них отвращение. Голливудским фильмам потребовалось несколько десятилетий, чтобы измотать нас; от импортных мы устали гораздо быстрее. Но в то время, как массовая аудитория пожилых людей предпочла оставить походы в кино детям, мы не могли отказаться от посещения кинотеатров, как не могли отказаться и от других жизненно важных увлечений.
Кокто после «Крови поэта» (1932) стал самым важным режиссером, не обязательно потому, что кому-то особенно понравился фильм, но потому, что Кокто показал нам потрясающие возможности для художника, использующего медиа в своих целях, не только для создания фильмов, но и для того, чтобы выразить в кино то, что ему хочется. Благодаря ему мы начали смотреть на фильмы по-новому: мы больше не были просто зрителями, мы были потенциальными создателями фильмов. И мы открыли для себя родоначальников жанра. Изучая ранние киноэкспериментальные фильмы, в поисках того возбуждения, которое, как подсказывали нам наши чувства, может вызвать этот материал, мы нашли первых экспериментаторов, которые сами открыли для себя этот медиум. Когда мы увидели, какими были фильмы во времена зарождения киноискусства, мы поняли, что выросли в период неуклонного упадка и едва ли имели представление о том, каким было кино в самом начале.
С самого начала американские кинематографисты были парализованы поиском финансирования, бизнесом и навязываемой им идеологией: им говорили, что они обязаны развлекать широкую публику, что это функция демократии и более высокая обязанность, чем стараться изо всех сил для нескольких сотен или нескольких миллионов человек. Это «обязательство» заставляло даже первых новаторов наполнять свои работы чувствами. И это «обязательство» усилило страх перед самой средой — они начали использовать титры и музыку, чтобы объяснить и дополнить то, что они уже делали изображением; когда появился звук, они стали бояться образной или слишком сложной речи, авангардной музыки. Теперь же ясно, что аудитория неоднородна, и что артисты должны сами определять свои обязательства.
Кинохудожник знает, что случилось с новаторами; он знает, что не может рассчитывать на то, что банки и киностудии будут финансировать его. К счастью, его опыт работы в дорогих фильмах должен был внести ясность — его вкусы не должны быть экстравагантными. Если он хочет снимать фильмы, он должен выпрашивать, одалживать, экономить, заполнять бланки стипендий и просить милостыню у фондов — как и другие американские кинохудожники. И если он создает причудливую мешанину абстрактных узоров или символическую драму, полную ножей, ключей и исчезающих в ночи фигур, то ответственность за результат лежит на нем.
Ответственность лежит на художнике, даже если он пытается убежать от нее. Если до сих пор американские экспериментальные и «маленькие» фильмы не получали большой поддержки, то потому, что большинство из них ее и не заслуживали. Слишком часто после вечера авангардного кино хочется пойти посмотреть обычную киношку (по крайней мере, сквозь дыры в голливудских сюжетах проникает хотя бы немного свежего воздуха). Хотя кинематографисты-авангардисты не всегда знают, что они делают, когда снимают фильм, они демонстрируют удивительный талант к постфактумному сценарию; часто их величайшее усилие в создании композиции заключается в том, чтобы объяснить ее отсутствие в своих фильмах. Они настолько искусно избегают внимания к своим неудачам и ограничениям, что вообще редко развиваются; если им не удается что-то вложить в фильм, они высмеют вас за то, что вы этого не заметили. Предполагается, что в трехминутной кинопоэме вы должны обнаружить целую бездну смысла. Времена изменились: ядовитая атмосфера голливудских премьер превращается в чистую претенциозность на премьерах авангардных фильмов. Возражаете против голливудских фильмов — и вы интеллектуальный сноб, возражаете против авангардных фильмов — и вы обыватель, мещанин. Но, живя в Голливуде, приходится быть снобом; а в авангардистских кругах частенько приходится выглядеть обывателем.
The Berkeley Book of Modern Writing, № 3, 1956;