«Как смелость, хитрость и жадность перевернули телевидение»
(перевод главы из книги pandora's box: how guts, guile, and greed upended tv, 2023 публикуется для некоммерческого ознакомительного просмотра)
Введение: вещательный блюз
Как кабельные рыбешки кружили вокруг сетевых акул, пока стриминговые киты не проглотили их всех.
«Вам нельзя было убить собаку», — вспоминает сценаристка «Сопрано» Робин Грин, размышляя о годах, проведенных ею на виноградниках сетевого телевидения. — «Персонаж сразу потерял бы симпатию аудитории. Помните, какими криками была встречена сцена в «Крестном отце», где голову лошади подкладывают в постель Джека Вольца? И никто не смотрел, что в том же фильме были десятки людей, задушенные, застреленные, заколотые ножом или иным образом отправленные спать с рыбами».
Жестокое обращение с животными было лишь одним из многих табу на вещи, которые зрители никогда бы не увидели на экране в разгар эры телевидения. Они не увидели бы крайнего насилия, обнаженной натуры или секса и не услышали бы печально известных грязных слов — «дерьмо», «моча», «fuck» и т.д. Если два персонажа, неизменно честных, обменивались чем-то большим, чем просто пощечиной, камера незаметно переключалась, скажем, на горящие поленья в камине. Мантрой было «Не вижу зла, не слышу зла, не говорю зла». Результатом стало то, что телевидение превратилось в «бескрайнюю пустошь», как незабываемо выразился председатель Федеральной комиссии по связи Ньютон Майноу в 1961 году. Почему? Из-за спонсоров, которые оплачивали счета телеканалов при содействии ФКС.
Копируя бизнес-модель, основанную на спонсорстве, использовавшуюся радио в 1920-х и 30-х годах, шоу, аналогичные четырехактным блокбастерам, производимым киностудиями, были рассчитаны на всех. Программирование такого эфира, возможно, и было бесплатным, но подразумевало чуть более скрытую и куда более высокую цену: предельную безвкусицу. Яростно защищающие свои бренды нервные рекламодатели, основной целью которых была продажа сигарет Camel, хлопьев Cheerios и машин Chevrolet, хотели, чтобы телевизионные врачи и юристы были счастливы в браке, а не боролись в суде по бракоразводным процессам. Они хотели, чтобы их копы и ковбои предавали плохих парней правосудию, а не избивали, подставляли или иным образом издевались над ними.
У каждой телекомпании был отдел под названием «Стандарты и практика вещания», по сравнению с которым даже голливудский производственный кодекс читался как «Любовник леди Чаттерлей». Отдел следил за шоу своего канала, запрещая супружеским парам даже спать вместе в одной постели. Пупки должны были быть спрятаны, а Элвиса Пресли никогда не показывали по телевидению ниже пояса. Чем нежнее ваниль, тем дороже мороженое, то есть выше прибыль. Телеканалы соревновались друг с другом в гонке на выживание. Лозунгом, определявшим «ящик для идиотов», был «эфир с наименьшим сопротивлением».
Таким образом, первый золотой век ТВ превратился в бескрайний участок твердой, потрескавшейся почвы, негостеприимный для разумной жизни, населенный исключительно повторами старых фильмов, глупыми и застывшими в прошлом викторинами, а также безмятежными семейными ситкомами с предзаписанным смехом, которые, как плоский камень, пущенный по поверхности пруда, не затрагивали вопросы, лежащие чуть глубже.
На протяжении большей части своей истории сетевое телевидение играло в обороне, а не в нападении — то есть оно было заинтересовано не в создании шоу, которые зрителям хотелось бы смотреть, а в шоу, которые им приходилось смотреть, потому что не было альтернативы. Как объяснял Кевин Спейси еще в 2014 году, рассказывая о беспринципном персонаже, которого он сыграл в «Карточном домике»: «В то время самым важным было никого не обидеть и играть персонажей, которые понравились бы зрителям». Если в результате получались невыразимо скучные шоу, чьи персонажи, будто взятые из рекламы белого хлеба, никогда не ругались, никогда не выражали политических взглядов; никогда не посещали религиозные места кроме христианской церкви; никогда не испытывали вожделения к чужой жене или мужу или, что еще хуже, к кому-то того же пола; никогда не рожали внебрачного ребенка или, ужас, не делали аборт — что ж, да будет так. В то время Кевин Рейли был молодым креативным менеджером на NBC. «На сетевом телевидении были все эти правила, которым вы должны были следовать, например, хороший парень всегда должен победить», — вспоминает он реакцию на пилотный эпизод «Сайнфелда»: — «О нет, это мы не можем сделать. Нам это кажется смешным, но реальная аудитория никогда этого не поймет».
Зонтик единодушия, защищавший аудиторию сети от сурового дождя реальности, поддерживался двухпартийной коалицией умеренных республиканцев во главе с Эйзенхауэром с Восточного побережья и консервативных демократов Среднего Запада, которые управляли страной на протяжении всей послевоенной эпохи. Так называемые экстремисты — скептики, мятежники, диссиденты, кто угодно — были нежелательны, и они появлялись в сетевых шоу только как гангстеры, малолетние преступники или «индейцы». Они были лишены контекста — предысторий, которые могли бы сделать их отличными от двумерных плохих парней.
Когда в 1980-х годах появилось кабельное телевидение премиум-класса, (спасибо HBO), оно заменило спонсоров подписчиками. В отличие от спонсорских сетей, которые вещают по общественным каналам, кабельные компании построили свои собственные системы трансляции; следовательно, ФКС практически не имела власти над их контентом. Подписываясь, зрители добровольно приглашали кабельные программы в свои дома. Более того, появление кабельного совпало с разрушением культуры единодушия, которое произошло в эпоху Вьетнама/Уотергейта.
Если быть точным, к 1977 году абоненты кабельного телевидения могли видеть и слышать, как Джордж Карлин произносит все семь грязных слов в своих собственных гостиных — конечно, скромное достижение, но дальше больше. Гораздо больше — наступал второй золотой век телевидения, в котором нам посчастливилось более или менее жить сегодня, благодаря стриминговым сервисам. «Золотой век», конечно, — это избитое клише, употребляемое без особой разборчивости, поэтому мы назовем этот второй век Peak TV, фразой, придуманной Джоном Ландграфом, генеральным директором кабельного канала FX, который подсчитал, что в 2022 году было рекордно выпущено 559 оригинальных сценариев.
Возможно, сложную взаимосвязь между сетевым, кабельным телевидением и стримингами лучше всего сравнить с трехступенчатой ракетой, где телесеть — первая ступень, кабельное — вторая, а стриминг — третья. Казалось, что эта ракета уже на пути к звездам.
Когда-то на книгу о телевидении можно было разве что пожать плечами, типа: «Хах, это всего лишь телевидение». Авторский подход 1960-х, который поднял студийных режиссеров и коммерческое кинопроизводство до уровня высокого искусства, возможно, исчерпал себя, но только в фильмах, прикрывающихся мантией респектабельности.
В 1960-х и 1970-х годах киношки превратились в кинофильмы или даже в «кинематограф», но благодаря сегодняшней монокультуре супергероев они вернулись к тому, с чего начинали — просто к киношкам. Сейчас, говорит режиссер Дэвид Финчер, фильмы «превратились в физическое порно. У кинопроизводителей нет терпения на развитие персонажей. Они не столько о людях, сколько про «когда же взорвется весь город?». Следовательно, многие известные американские кинематографисты, не только Финчер, но и Мартин Скорсезе, Спайк Ли, Стивен Содерберг, Ава ДюВерней, Джордан Пил и другие, бежали на маленький экран, высасывая жизненную силу из студий, которые оказались на пути к тому, чтобы стать не более чем кормушкой стриминговых сервисов.
Содерберг был независимым режиссером 90-х, долговязым парнем из Батон-Руж, который в 1989 году на цыпочках пробрался на фестиваль «Сандэнс» с фильмом «Секс, ложь и видео», а вышел с хитом, который в том же году принес ему Золотую пальмовую ветвь в Каннах, сделав его в двадцать шесть лет самым молодым режиссером, завоевавшим этот приз. Впоследствии он стал плодовитым режиссером, работавшим почти со всеми студиями, кабельными каналами и стримингами, и к тому же проницательным аналитиком кинобизнеса.
Еще в 2013 году Содерберг объявил о своем (недолгом) уходе из кино, объяснив это так: «Абсолютно ужасно, когда люди с деньгами решают, что только они могут пукать на кухне, если выражаться грубо... Когда я рос, существовало своего рода разделение: уважение оказывалось людям, которые снимали отличные фильмы, и людям, которые снимали фильмы, приносившие много денег. Но этого разделения больше не существует: теперь уважают только тех, чьи фильмы зарабатывают много денег». Он добавил: «Аудитория фильмов, которые нравились мне в детстве, перекочевала на телевидение. Я больше не думаю, что фильмы все так же важны». Содерберг пошел туда, где была аудитория. Впоследствии он поставил «Больницу Никербокер» для Cinemax, подразделения HBO.
Разговоры у кулеров с водой в допандемийную эпоху превратились в комментарии в социальных сетях. Вспомните бурю слов, посвященных анализу, рекапу и предположениям о финальном сезоне «Игры престолов», последний эпизод которого посмотрели 19,3 миллиона зрителей. Джон Сноу, Дейенерис Таргариен и Ланнистеры были именами нарицательными, а эпизоды сериала были нашим хлебом и зрелищем на протяжении долгого времени.
И это не только американский феномен. Другие страны снимали сериалы, которые равны или превосходят лучшие американские постановки, такие как «Острые козырьки», «По долгу службы», «Корона» и «Медленные лошади» из Великобритании; «Спираль» и «Французский городок» из Франции; «Бумажный дом» из Испании; «Моя гениальная подруга» из Италии; «Фауда» из Израиля; «Правительство» из Дании, а также так называемый «скандинавский нуар», подобный «Мосту». В совокупности эти шоу и создали дивный новый мир Peak TV.
Не будет преувеличением сказать, что размах и глубина шоу HBO, за которыми последовали сериалы основных кабельных каналов, вывели телевидение на уровень великих романов девятнадцатого века. Как выразилась актриса Гленн Клоуз, когда она работала в сериале «Схватка» для FX: «Я чувствую, что мы своего рода версия 21-го века того, кем был Диккенс в 19-м веке. И это будоражит больше всего. Я думаю, мы находимся на переднем крае этого нового, как мне кажется, вида искусства». Действительно, когда Дэвид Милч, будучи студентом Йельского университета, поражал умы преподавателей, он твердо намеревался стать романистом, следуя по стопам своего знаменитого наставника Роберта Пенна Уоррена. Тот отказался устанавливать телевизор в своем доме, «крадущегося зверя», по словам Милча, цитируемого в превосходной книге Бретта Мартина «Мужчины с характером». Не случайно Милч так и не написал свой «великий американский роман», а вместо этого создал «Дэдвуд».
О, и, кстати, во время съемок пилотного эпизода сериала FX «Щит» режиссер Кларк Джонсон заметил стаю бродячих собак; он схватил со стола с обедами для съемочной группы кусочек салями, бросил его в кадр и заорал «Пристрели собаку!», когда псы бросились к еде. Позже, в том же сериале, полицейский душит кошку, а в «Карточном домике» Фрэнк Андервуд (Спейси) убивает собаку в самой первой сцене пилотного эпизода. Правда, эти убийцы животных не являются ни антигероями, как Тони Сопрано или Рэйлан Гивенс в «Правосудии», ни хорошими-плохими девчонками, как Нэнси в «Дурмане», ни всем актерским составом сериала «Оранжевый — новый черный»; они просто плохие. И ни «Щит», ни «Карточный домик» не одобряют жестокость по отношению к животным, но и не боятся использовать ее для выражения своего предвзятого взгляда на природу человека. Как говорит Пёс Сансе Старк в «Игре престолов»: «Мир был построен убийцами, так что тебе лучше привыкнуть смотреть на них».
Часть I. Это не телевидение, это HBO
Глава I. Взращивая пустошь
Как новая бизнес-модель HBO позволила Майклу Фуксу создать анти-телесеть, которая превратилась в новый шаблон для телевидения.
Момент настал. Долгое время спустя сетевое телевидение, наконец, пережило что-то вроде ренессанса в конце столетия, благодаря таким людям, как Норман Лир, Грант Тинкер, Мэри Тайлер Мур и другим, подобным им, которые делали такие шоу, как «Все в семье», «Сент-Элсвер», «Чирс», «Практика» и особенно пригоршню мрачных, новаторских полицейских шоу. Кевин Спейси увидел служебную записку, написанную руководителями NBC после того, как они же запустили пилот сериала Стивена Бокко «Блюз Хилл-стрит». Они жаловались, что там было «слишком много персонажей, слишком много сюжетных линий, персонажи, которые не очень хорошо справлялись со своей работой, а их личная жизнь представляла собой беспорядок», — вспоминает он. — «Их описание было похоже на схему, которая сделала каждое подобное шоу успешным со времен «Клана Сопрано». Если бы руководители NBC добились своего, эта дорога до сих пор не была бы проложена.
Каким бы ужасным ни было сетевое телевидение, его кабельная версия изначально была разработана не как альтернатива, а как маленький помощник для матери, так сказать, способ донести «Шоу Рэда Скелтона», скажем, и «Лесси», до районов, где их было трудно достать — больших городов, таких как Нью-Йорк, где беспроводные сигналы отражались от небоскребов, как мячики для пинг-понга, а также до пригородов и небольших городков по всей Америке, где сигнал был слабым.
В 1971 году Чарльз Долан запустил Sterling Manhattan Cable, которая транслировала программы по кабелю. Она также могла предоставлять спортивные мероприятия и голливудские фильмы подписчикам, которые платили бы ежемесячную плату за просмотр их без цензуры и рекламы. Time Inc. приобрела 20 процентов компании Долана в 1973 году, объединила ее в видеогруппу Time и перезапустила ее как Home Box Office (HBO), потратив деньги на строительство дорогих вышек системы радиорелейной связи по всей стране, чтобы она могла охватить всю страну. Председатель правления и главный исполнительный директор Time Эндрю Хейскелл язвительно заметил: «Если бы я закончил Гарвардскую школу бизнеса, я, возможно, узнал бы достаточно, чтобы вообще никогда не запустить HBO».
В мае 1972 года Долан нанял Джеральда Левина, яркого, громогласного юриста тридцати трех лет, на должность финансового директора, а затем вице-президента по программированию. Левин был достаточно скромного происхождения, и его коллеги по Time не позволяли ему забыть об этом. Его отец владел магазином A. Levin Butter & Eggs в Южной Филадельфии. В то время как выпускники Лиги Плюща из Time щеголяли в костюмах, сшитых на заказ, он выделялся экономностью, покупая одежду со скидкой в Robert Hall Clothes (аналог современных дисконтных супермаркетов одежды — прим. переводчика).
Time была в значительной степени «фирмой белого ботинка», и ее менеджеры, смеясь, называли своих коллег из HBO рвачами, в то время как те преследовали более высокие цели: служить, как они это понимали, на благо общества. Конечно, «рвачи» было кодовым словом, заменяющим «евреев» в округе Фэрфилд. Интеллект и красноречие не избавили Левина в Time от постоянного унижения. С его миниатюрным ростом, узкими плечами и скошенным подбородком он не мог полностью избавиться от вони еврейского местечка. Двухметровый Хейскелл, симпатичный и язвительный, однажды назвал Левина «продавцом змеиного масла».
Но в 1975 году Левин преобразовал отрасль. Он уговорил совет директоров Time отказаться от строительства вышек и вместо этого выложить более 6,5 миллионов долларов за то, чтобы подключить спутник — в данном случае новый спутниковый канал RCA SATCOM 1, который только что был запущен, — и транслировать боксерский поединок в супертяжелом весе «Триллер в Маниле» между Мухаммедом Али и Джо Фрейзером на Филиппинах. В мгновение ока это превратило HBO из новичка в национальный сервис с тремя сотнями тысяч подписчиков в шестнадцати штатах.
Кроме того, ход Левина со спутником превратил его в легенду внутри компании, проложив путь к его возможному восхождению на вершину. «Это был своего рода поворотный момент для меня и, возможно, для Time Inc», — замечал озадаченный Дик Манро, сменивший Хейскелла на посту генерального директора в 1980 году. Он вспоминал встречу с финансовыми аналитиками в Гарвардском клубе: «Внезапно все стали обсуждать именно HBO. Печатные издания были тут же забыты». С другой стороны, акции Time резко выросли, и это было все, что имело значение.
Если Time и наняла однажды человека, который преобразил HBO, то им был именно Майкл Фукс, который присоединился к компании в сентябре 1976 года. Фукс был крутым парнем, выросшим на улицах Бронкса. Он поступил на юридический факультет, чтобы уклониться от призыва, но потерял право на отсрочку и обнаружил, что уже проходит курс молодого бойца, а в местных уборных даже нет дверей. Это сформировало его отношение к будущей работе: «В HBO были ребята, которые не могли сходить в туалет в офисе, им приходилось возвращаться домой. А я? А я бы мог посрать прямо посреди Таймс-сквер».
У Фукса не было никакого опыта, но его найм оказался не таким глупым поступком, как могло показаться. «Я ничего не знал», — вспоминает он. — «Но и они ничего не знали. А в царстве слепых...». Он и Левин были максимально разными. Там, где Фукс был больше жизни, Левин был меньше. В то время как Фукс поглощал весь воздух в помещении, где находился, Левин, по словам Фукса, был «похож на невидимку. Он мог войти в комнату, а вы бы этого даже не заметили».
В то время HBO был, как описывает это Фукс, «едва жив. Спутниковый канал уже запустили, но спутник еще толком не заработал. У нас не было ни объявлений, ни рекламы, только гайд, который рассылался раз в месяц по почте». Он видел свою работу в контрпрограммировании с телесетями (прием, когда два конкурирующих канала ставят в сетке на одно и то же время две аналогичные рейтинговые программы. В этом случае одна из программ может перетянуть часть аудитории второй. — прим. переводчика). Фукс чувствовал, что телесети были «гомогенизированными, фальшивыми. Мы искали материал, к которому телеканалы не могли приблизиться». Объясняя, почему в его программе не было оригинальных программ, он говорит: «Изначально HBO полагался на театральные фильмы, поэтому люди привыкли смотреть самые дорогие развлечения в мире. И я не собирался разбавлять наше программирование маленькими кусочками дерьма».
Контрпрограммирование сетей без денег означало показ стендап-комедий (молодой Стив Мартин, Робин Уильямс и др.), концертов, спортивных трансляций и документальных фильмов под руководством Шилы Невинс, которую Фукс переманил из CBS в 1979 году. Невинс в конечном итоге спродюсировала около 1200 проектов для HBO, и за свою карьеру выиграла более тридцати премий «Эмми» и пятнадцать «Пибоди».
Невинс была ребенком в красных подгузниках (ребенок родителей, которые были членами Коммунистической партии США — прим. переводчика), выросшим в Нижнем Ист-Сайде в Нью-Йорке. «Когда я впервые встретила Майкла, он собирался с кем-то поиграть в теннис. На нем были шорты, кроссовки, его ноги покоились на столе, и я могла видеть его промежность. Я подумала, что это за работа, где люди играют в теннис посреди дня. В CBS мужчины носили галстуки и костюмы даже в монтажной». Более того, он ей нравился: «Он был забавным, говорил странные вещи, был настроен против корпораций и плохо себя вел».
«Документальный фильм» ассоциируется со словами «серьезный», «интеллектуальный», «колледж», «экономика», «Вашингтон». Он не означает «развлечение», — продолжает Невинс. Она заказывала фильмы о геях, феминистках, Усаме бен Ладене, медицинских курьезах, всевозможных вещах. И они были занимательными. «Конкуренции не было», — вспоминает она. — «Я могла бы заниматься всякой ерундой, это ни на что не повлияло бы». Лучше всего то, что документальные фильмы были дешевыми, что давало ей полную свободу. Некому было сказать «Нет!» Она делала их; HBO транслировало их. «Они просто кинули мне мяч», — говорит она. — «Они делали вещи, которые стоили миллионы и миллионы долларов. Я стоила 1,98 доллара».
Фукс придерживался общепринятого мнения, что телеканалы программируют для женщин, поэтому HBO должны показывать программы для мужчин. Он вспоминает: «Бокс для нас был очень важной частью, потому что билеты на бокс стоили дорого, и для некоторых людей одно боксерский поединок в месяц стоил того, чтобы купить подписку на HBO». Но даже с чем-то вроде бокса его вещание было лучше, чем у телеканалов. Отсутствие спонсоров означало отсутствие перерывов между раундами на рекламу Buick, например. Вместо этого в углах ринга были установлены камеры, чтобы зрители (в перерывах между раундами) могли видеть и слышать, как тренеры разговаривают с бойцами, выдавливают кровь из их глаз и мажут кровоостанавливающими карандашами их рассечения. Не говоря уже о том факте, что HBO заплатил чемпиону в супертяжелом весе Майку Тайсону, который выставлял напоказ свой имидж плохого мальчика, 26,5 миллиона долларов, чтобы тот согласился на трансляцию его поединков.
Что касается секса, то его было более чем достаточно, чтобы поддерживать уровень тестостерона. «Похотливые парни были основной частью нашей демографии», — продолжает Фукс. — «Изначально, когда люди думали о платном телевидении, одной из привлекающей их вещей было: “О, мы можем видеть наготу и слышать ненормативную лексику”, и да, мы этим слегка воспользовались». Невинс говорит: «Я была свободна делать секс-шоу, на которые люди могли дрочить. Хорошо для них. Почему бы и нет?» Среди ее документальных фильмов было несколько сериалов на сексуальную тематику: «Реальный секс», «Признания в такси», G String Divas и Pornucopia: Going Down in the Valley со Сторми Дэниелс.
Канал HBO также показывал знаменитые французские бурлескные шоу «Мулен Руж» и «Казино де Пари». «Я думал, что умер и попал на небеса, стоя там с семьюдесятью обнаженными девушками и ох***о красивыми француженками», — вспоминает Фукс. — «И мне еще за это платят?» Подшучивая над телеканалами и подтрунивая над слоганом HBO, он язвительно замечает: «Это не телевидение. Это порно».
В конце концов, HBO целиком окунулось в создание тв-фильмов. Мантрой было «Шуметь, шуметь, шуметь», так чтобы не сходить со страниц ТВ-прессы, но пока что они даже не могли попасть на эти страницы. «Мы были в таком месте, где увядшие звезды, такие как Джимми Стюарт или Бетт Дэвис, приносили нам свои тщеславные проекты», — говорит бывший пресс-агент HBO. Когда она предложила звезду из списка B на The Tonight Show, они ответили: «Вы серьезно? На кой черт нам нужна одна из ваших звезд? Мы — The Tonight Show. Нам плевать на этих людей».
Фукс быстро поднялся до вице-президента по программированию и предложил свою старую работу Бриджит Поттер, яркой, амбициозной британке. У нее был почти двадцатилетний опыт работы на NBC и CBS. Поттер сначала отклонил предложение. Она вспоминает: «Было легко отказаться от HBO, потому что они были какими-то мутными». Она продолжает: «Они не говорили: "О, мы могли бы быть умнее. О, мы могли бы быть лучше". Они говорили: ”О, мы могли бы быть еще грязнее”».Сэм Коэн, влиятельный нью-йоркский агент, представлявший интересы таких крупных клиентов, как Майк Николс, сказал ей: «Если ты перейдешь на HBO, ты уйдешь из бизнеса. То, что они делают, отвратительно, это плохо, это дешево, забудь об этом». Поттер все равно согласилась на работу, потому что Фукс сказал ей, что она может делать все, что захочет, в то время как в телесетях ей не позволялось почти ничего.
Поттер поладила с Фуксом. «Мне нравился Майкл. Он был харизматичной личностью. Он убедил руководителей программирования, что знает о бизнесе больше, чем руководители компаний, и он убедил руководителей компаний, что он знает о программировании больше, чем руководители программирования. Но правда была в том, что он мало что знал и о том, и о другом. Он выдавал себя за гения программирования эфира, но его программирование не было гениальным. Ему нравились шоумены ночных клубов — Тоти Филдс, Бадди Хэккетт, Хенни Янгман. Ему нравился этот «театр» на HBO, старые индейки прямиком с Бродвея, довольно отвратительные».
Со своей стороны, Фуксу нравилась Поттер. Тем не менее, HBO был клубом для мальчиков, а Поттер не была мальчиком. На собраниях высшего руководства было, может быть, две женщины и тринадцать мужчин. «Мне все это показалось очень трудным», — продолжает она. — «Парни постоянно вертелись около Майкла Фукса. Они ходили с ним по магазинам, играли с ним в теннис, путешествовали с ним. Если бы он вдруг поехал в Лос-Анджелес, они все поехали бы в Лос-Анджелес. Я не могла и не делала этого». Каждый вечер ей приходилось возвращаться домой к своей семье. Но каждое утро она читала спортивную колонку в газете, чтобы ей было о чем поговорить с парнями.
Излишне говорить, что внутри офиса было много секса. Как описала это одна женщина, работавшая на HBO в тот период: «Там не было культуры изнасилования, как в Miramax, но это было «счастливое» место, где застенчивые, богатые, вероятно, женатые придурки могли буйствовать, воплощать свои фантазии о деньгах, власти и доступе к женским телам. Женщины более высокого ранга в компании чувствовали себя в безопасности, но вы видели, как ваши коллеги болтают с ассистентками, актрисами и так далее, и знали, что они могут стать добычей».
Одной из таких высокопоставленных женщин была Невинс, которая более легкомысленно относилась к сексу на рабочем месте. По ее словам, молодых женщин воспитывала Глория Стейнем, а женщин постарше, как и она сама, Хелен Герли Браун. Это означало: «Я читала журнал Cosmo, как будто это была книга Бенджамина Спока о воспитании, одевалась и делала все, что она мне говорила. Я купила косметику. Я купила бюстгальтер пуш-ап. Я расстегнула вторую пуговицу, чтобы все увидели ложбинку».
Невинс считала, что «неуместные прикосновения мужчин были частью правил игры». Говоря о другом работодателе, она рассказывала, что ее наняли в качестве ассистента только после того, как она переспала с боссом. «Для меня это ничего не значило. Ничего. Ноль». Оглядываясь на HBO, она говорит: «Я не одобряла и не порицала. Кто-нибудь умер на полу монтажной? В кого-то стреляли? Никого не убили. Пока там работал кондиционер и горел свет, я была счастлива задерживаться на работе».
К 1984 году Фукс стал генеральным директором. Он был безжалостным и упорным, врагом, которого никто не хотел бы иметь. Фукс не пытался никому понравиться. Он был известен своим жестоким, дерзким стилем управления, в котором пленных не берут. Он сам признает: «У меня был длинный язык. Я смирился с тем, что люди считали меня высокомерным. Мне нравилось отвечать взаимностью. Я толкач. Меня увольняли почти с каждой работы, которая у меня была». К этой характеристике добавляет Поттер: «Его этическим кодексом был, по сути, «Крестный отец». Он постоянно цитировал это, не в стиле «Посмотрите, какой я умный», а как истинно верующий. Он требовал полной лояльности. В этом заведении царил культ личности. Если ты не пьешь «Кул-Эйд», ты долго не протянешь. Он был несдержанным. Он не хотел, чтобы в его решениях сомневались, никогда. Это было частью его представления о себе как о принце, и, по его собственному мнению, сотрудники HBO были его придворными.
Хорошие времена, наконец, наступили в начале 1980-х. К 1981 году HBO смог расширить свое вещание до двадцати четырех часов в сутки, семь дней в неделю. Два года спустя у него было 13,5 миллионов подписчиков, что на два миллиона больше, чем в предыдущем году. Что касается Time, хвост вилял собакой. На долю видеогруппы приходилось две трети ее прибыли. Доллары поступали так быстро, что кассиры не успевали слюнявить пальцы.
Когда у HBO появлялись деньги, которые можно было потратить, они шли на то, что эвфемистически называлось укреплением морального духа, то есть на вечеринки. Рассказывает один менеджер по маркетингу: «Мы устраивали вечеринки в отеле Bel Air, или в забронированном загородном клубе Malibu. Это были словно бархатные наручники. Если и есть что-то, что является сквозной чертой, так это излишества. Излишества были ключом к нашему успеху.
Согласно другому источнику, длинный список льгот включал «кажущийся бездонным счет расходов; частные столовые на пятнадцатом этаже здания HBO рядом с Брайант-парком в Нью-Йорке, где вы могли пообщаться с талантливыми людьми и произвести впечатление на своих друзей; частный тренажерный зал на территории отеля, который даже предоставлял вам спортивную одежду; корпоративный отдых на шикарных курортах, где нас поощряли проводить полдня за массажем или игрой в гольф; лимузины, обеды, неизбежное повышение класса обслуживания на коммерческих рейсах. И это были всего лишь льготы на моем уровне. Они увеличивались в геометрической прогрессии по мере того, как вы поднимались по служебной лестнице, пока не достигли баронской ступени Майкла Фукса, который пользовался корпоративным самолетом и полностью укомплектованным персоналом особняком в Акапулько», принадлежавшим Warner Bros.
Источник продолжает: «Если вы не употребляли кокаин или, по крайней мере, не курили дурь, с вами было что-то не так. Вы определенно были недостаточно крутыми, чтобы там работать. Это не считалось проблемой, это было медицинским препаратом для расслабления. Раньше мы покупали наркотики у парня перед зданием Time-Life. Мы накуривались в обеденный перерыв и возвращались к работе». Говорят, что одна женщина, которая путешествовала туда и обратно между Нью-Йорком и Лос-Анджелесом, избежала провоза наркотиков через службу безопасности аэропорта, просто отправив себе кокс по FedEx.
Затем HBO уперся в стену. Появился видеомагнитофон, казалось бы, из ниоткуда, и уничтожил главное торговое предложение HBO: демонстрацию голливудских фильмов без купюр. По мере того, как количество подписчиков сокращалось, над компанией сгустились темные тучи. Картина выглядела настолько безрадостной, что из McKinsey & Company были наняты специалисты по управленческому консалтингу, чтобы тщательно изучить бизнес-модель канала. На встрече с командой McKinsey Левин встал и спросил: «Вы когда-нибудь видели бизнес, который находился на подобном перепутье?» Один из консультантов ответил: «Atari», легендарный пример быстрорастущей компании с Уолл-стрит, которая за одну ночь обанкротилась. Все в комнате побледнели.
Однако не было худа без добра. Легкая доступность фильмов на кассетах открыла возможности для оригинального программирования. «У кинокомпаний было слишком много рычагов влияния на нас, потому что они были почти единственным источником нашего продукта», — вспоминает Фукс. — «Наше оригинальное программирование дало нам рычаги воздействия на студии».
Поттер усилила оригинальное программирование, наняв Криса Альбрехта, бывшего стендап-комика, а когда-то агента, на должность старшего вице-президента в июне 1985 года с зарплатой около 50 000 долларов. Он отвечал за разработку сериалов и возглавлял офис в Лос-Анджелесе в Сенчури-Сити. Альбрехт был привлекательным мужчиной с улыбкой чеширского кота, которая в стрессовой ситуации становилась скорее хищной, чем кошачьей. Когда у него начали выпадать волосы, он выбрал образ Вина Дизеля — выбритый купол.
Фукс признал, что Альбрехт хорошо умел составлять эфирную сетку, но он опасался, что его руководители в Лос-Анджелесе слишком легко поддались голливудскому блеску. «Я не доверял офису на Западном побережье. Они покупали все подряд», — говорит он. Фукс любит приводить в качестве примеров «Братьев по оружию» и «Тихий океан», которые были спродюсированы компанией Тома Хэнкса после того, как он покинул HBO. «HBO потратило сотни миллионов долларов [на эти шоу], потому что Крис брал уроки пилатеса в доме Тома Хэнкса. Курс пилатеса стоимостью двести миллионов долларов!” (По словам же Альбрехта, Хэнкс брал уроки пилатеса у него дома).
Неприязнь Фукса к офису на Западном побережье была взаимной. После того, как он убил сериал «В ярких красках» (который впоследствии стал хитом для Fox), Альбрехт сказал: «На самом деле мы не в телевизионном бизнесе. Мы были в мире «что нравится Майклу» и в мире «что мы могли бы убедить его сделать».
Канал HBO продолжал экспериментировать с оригинальными постановками. «Автостопщик», который шел с 1983 по 1991 год, был сверхъестественным триллером, снятым в Канаде на скорую руку. «Майклу понравился ”Автостопщик"», — вспоминает Поттер. — «Но он был ужасным. Правило гласило, что [в каждом эпизоде] должен был быть секс». Внутри HBO сериал был известен как «Сумеречная зона с сиськами».
Намного, намного лучше «Автостопщика» был «Таннер 88», получасовая политическая сатира из одиннадцати частей, посвященная президентским выборам 1988 года между Майклом Дукакисом и Джорджем Бушем-старшим. Поттер хотела, чтобы его написал Гарри Трюдо, но он соглашался только при условии, что мини-сериал поставит Роберт Олтман. Но тот был знаменит тем, что кусал руку, которая его кормила, а рука HBO была слишком пухлой, чтобы сопротивляться. «Я не могу передать вам, насколько пугающим было все это», — говорит Поттер. — «Олтман был свиньей, он просто ужасно относился ко мне. Он учился компьютерному монтажу, используя «Таннер» в качестве эксперимента. Если бы все провалилось, он все равно остался бы “Бобом Олтманом”, но я осталась бы без работы».
«Таннер 88» привлек не так много зрителей, но привлек прессу, и именно такой шумихи добивалась Поттер: «Люди внутри бизнеса начали понимать, что они могут приходить на HBO с проектами, которые не были бы коммерческими, которые не были бы низкопробными комедиями, которые не были бы о людях, занимающихся сексом с незнакомцами и затем умирающих».
Поттер, по ее словам, «старалась каждую минуту быть провокационной. Модными словечками, которые облетали наш офис, были ”взрослый“, ”умный", "новый", "свежий"».Она всегда спрашивала: «Может ли обычный телеканал сделать это шоу?» Если ответ был «Да», HBO не брался за это. В 1991 году HBO получил свою первую премию «Эмми» за фильм, снятый для телевидения, «История Жозефины Бейкер», в котором было представлено все лучшее от HBO: секс и политика. Кстати, премии «Эмми», хотя они и могут показаться глупыми, служат для привлечения подписчиков, талантов, продакт-плейсмента и рекламы (роль Бейкер принесла актрисе Линн Уитфилд премию «Эмми» в категории «Лучшая актриса в мини-сериале или фильме», что сделало её первой темнокожей актрисой, выигравшей премию в данной категории — прим. переводчика).
15 августа 1992 года состоялся дебют «Шоу Ларри Сандерса», получасовой программы, которая выходила еженедельно в течение шести сезонов до 15 марта 1998 года и стала первым успешным сериалом HBO (две номинации на «Золотой глобус» — прим. переводчика). У талантливого, но очень испорченного Гарри Шендлинга была идея шоу, снятого о жизни комика, очень похожего на него самого. Вспомните «Сайнфелд». Подумайте об «Умерь свой энтузиазм». Опираясь на свой опыт в качестве приглашенного ведущего «Вечернего шоу Джонни Карсона», он понял, что закулисная буря и натиск могут стать лучшей мишенью для его едкого остроумия, чем болеутоляющая болтовня перед камерой.
Плохо замаскированный под Ларри Сандерса, он сыграл enfant terrible в центре ночного ток-шоу. Сам же являясь тщеславным, нищим и в высшей степени эгоцентричным стендап-комиком, непопулярный среди актеров и съемочной группы, Шендлинг сыграл тщеславного, нищего и в высшей степени эгоцентричного ведущего ток-шоу, непопулярного среди актеров и съемочной группы.
В отличие от художественных передач, где к сценаристам часто относятся как к отбросам, телевидение — это среда, управляемая сценаристами. Шендлинг, естественно, был главным сценаристом шоу. Сорокатрехлетний мужчина, превративший ненависть к себе в вид искусства, а неуверенность — в поздне-ночную поэзию, отличался нервным, дерганым поведением, о чем свидетельствовало его фирменное вздрагивание, которое быстро переходило в гримасу из смеси смеха и боли, присущую только ему.
Американские зрители еще не видели ситком, подобный этому. Он приоткрыл занавес популярного формата шоу, чтобы показать извивающийся клубок гадюк, состоящий из звездных див и безмозглых руководителей телесети, купающихся в море эго, кокаина и секса. Даже лучшие шоу, снятые о медийной среде, такие как сериал «Мэри Тайлер Мур» или «Лу Грант», никогда не оставляли за собой следов крови на полу, как это делал Ларри Сандерс каждый воскресный вечер.
«Самоуничижительный» — это термин, который не отдает должного Шендлингу. «Самобичевание» — вот на что это было похоже. Однажды он заметил: «Никто не может написать шутки, унижающие меня, лучше, чем я сам». Среди прочего, Шендлинг целился в свою сексуальную жизнь и трудности в отношениях. Он бы съязвил: «Мои друзья говорят мне, что у меня проблемы с сексуальной активностью, но я не думаю, что они всё знают».
Хотя «Ларри Сандерс» добился мгновенного успеха, ему ни в коем случае не сопутствовали сплошные восторги, смех и прибыль. Шендлинг вызывал сильное доверие у одних, и столь же сильную ненависть у других, а иногда и то, и другое одновременно у третьих. Дженджи Коэн, которая позже создаст «Дурман» и «Оранжевый — новый черный», вспоминает, что после того, как она поделилась с ним идеей, ее агент сказал ей не обнадеживаться, потому что Шендлингу не нравилось работать с женщинами. Действительно, сценаристка «Уилл и Грейс» и «Фрейзера» Дженис Хирш описала его как «пассивно-злобного императора», который руководил «комнатой сценаристов-женоненавистников, где женщин называли «щелками» и где однажды мне на плечо положили вялый пенис, знаете ли, просто для смеха». Она продолжает: «Моей мантрой было: ”Я не буду плакать, пока не вернусь домой”». Позже она изменила ее на «Я не буду плакать, пока не выйду на парковку», которая стала «Я не буду плакать, пока не доберусь до лестницы», а потом превратилась в «Черт, я плачу».
Кевин Рейли, который чувствовал себя на NBC как рыба, вытащенная из воды, всегда был защищен своей мальчишеской внешностью — угловатым лицом, увенчанным редкой щеткой рыжих волос. Однажды он сказал: «Всю свою жизнь я чувствовал, что могу войти в дверь с окровавленной головой в руке, и кто-нибудь скажет: "О, посмотрите на этого хорошенького парня! Какой славный мальчик!”».
В 1994 году, через два года после запуска «Ларри Сандерса», Рейли устроился в Brillstein-Grey, управляющую компанию Шендлинга, в качестве руководителя телевизионного направления. Он вспоминает: «Берни Бриллштейн был великим голливудским персонажем старой закалки, полным жизни и любви. Брэд Грей, менеджер Шендлинга, был его полной противоположностью. Вместе Бриллштейн и Грей лучше всего олицетворяли, как однажды окрестил их один креативщик, «Санта-Клауса и его злобного эльфа».
Шендлинг время от времени наведывался в офисы, где царила атмосфера «Ходите на цыпочках, пока Гарри делает свое шоу». Рейли был его поклонником, но недолюбливал его, называя «невероятно талантливым, измученным личной жизнью, потакающим своим желаниям придурком». Однажды, вспоминает он, «Брэд позвонил мне и сказал: "Гарри здесь, и он хочет рассказать свою идею". Я сел напротив Гарри, а он даже не взглянул на меня. Брэд рассказал мне свою наполовину готовую историю о водителе лимузина. Я сказал: "Что ж, звучит здорово. Я бы с удовольствием вписался в это. У тебя есть понимание, когда тебе захочется начать?" Гарри посмотрел на меня так, будто я только что обозвал его мать нехорошим словом. Затем он вскинул руки, как будто его вот-вот вырвет. Я сказал ему худшую вещь, которую вы когда-либо могли ему сказать, а именно: "Когда ты собираешься это сделать?”».
В конце концов, Шендлинг уволил Грея с позиции своего агента, или Грей уволился сам. В итоге они подали в суд друг на друга, что вызвало знаменитое предупреждение Дэвида Геффена Грею: «Никогда не приглашайте своих артистов к себе в дом, если он больше, чем их».
В финале шоу в мае 1998 года множество друзей Шендлинга, включая Джима Керри, Тома Петти, Джерри Сайнфелда, Кэрол Бернетт и др., отдали ему дань уважения. Дань уважения Шендлинга актерскому составу и съемочной группе, которые терпели его оскорбительное поведение в течение шести лет, была иной. «Прежде чем кто-либо успел выпить бокал шампанского, Гарри просто сошел со сцены и исчез», — вспоминает режиссер Тодд Холлэнд. — «Он не попрощался. Он не сказал "спасибо". Он никому ничего не сказал…»
Однако закулисные споры, которые разгорелись вокруг Шендлинга, были манной небесной для HBO, и «Ларри Сандерс» подтвердил репутацию канала за смелость идти туда, куда не пошел бы ни один другой сервис. Он был награжден пятьюдесятью шестью номинациями на премию «Эмми» и в трех из них выиграл. Однако HBO не владел «Ларри Сандерсом», который был спродюсирован Columbia Pictures Television. Это означало, что HBO не могли распространять шоу по подписке, и с тех пор они были полны решимости владеть каждым своим шоу.
В то время как HBO отмечал свои первые успехи, за кулисами в залах заседаний Time Inc. и Warner Communications Inc. (WCI) назревала буря, которая будет иметь серьезные последствия для HBO. Еще в феврале 1987 года состоялась знаменательная встреча между Ником Николасом, который стал генеральным директором первой в 1986 году, и Стивом Россом, генеральным директором второй. WCI восстанавливалась после краха Atari, который вынудил Росса продать некоторые из ее подразделений. Росс был созидателем, а не разрушителем, и Фукс знал, что Николас опасался поглощения, которое, вероятно, повлекло бы за собой тщательную чистку в его собственном доме. Поэтому Фукс полагал, что гораздо лучшим вариантом было бы слияние с WCI. (По словам Николаса, идея слияния возникла у него, а не у Фукса).
Как рассказывает Фукс, они с Николасом прогулялись от здания Time-Life на Шестой авеню, 1271, недалеко от Рокфеллеровского центра, до здания WCI на Рокфеллер-Плаза, 75. Он вспоминает: «Я начал рассказывать Россу о себе, и когда он услышал слово "талант", он прервал меня и начал рассказывать, как он фрахтовал самолет Warner, чтобы перевезти Эми Ирвинг в Хэмптонс на встречу со Стивеном Спилбергом. Он не слышал ни единого гребаного слова из того, что я сказал». После того, как они завершили свои рекламные питчи, Фукс продолжил: «Стив Росс проводил нас до лифта. Он обнял нас, как будто мы были детьми, и сказал: "Послушайте, ребята, если вы вернетесь в город, приходите еще". Мы для него были словно тыквы из Канзаса. Двери лифта закрылись, и я спросил: "Ник, а он понимает, что мы работаем в полутора кварталах отсюда?”».
Росс был только рад, что Time увлекся им, и вскоре две компании пожали руки. 10 января 1990 года Time и WCI заключили сделку. Однако, с точки зрения Time, руководители Warner разбогатели и возглавили новую компанию, которую оплатило сам Time. Росс был генеральным директором, в то время как Николас из Time, номинально равный ему руководитель, был фактически вытеснен.
Фукс, в частности, был недоволен. Для него это было похоже на игру «Желоба и лестницы» (другое название — «Змеи и лестницы», классическая настольная игра, возникшая из древней индийской игры «Лила» — прим. переводчика), и он чувствовал, что катится по желобу. «Они просто обоссали нас», — вспоминает он. — «Ник просто потерялся». Он продолжает: «Ник поговорил с высшим руководством, и я, черт возьми, сорвался. Я слышал, что Бриджит Поттер позвонила Нику, чтобы сказать ему: "Ты был прав, я думаю, что Майкл [перешел все границы]”».
Фукс решил, что ему нужно связаться с другой звездой, и этой звездой был Джерри Левин. Они давно были близки, и он считал себя советником Левина. В ожесточенных битвах за телевизионные права между руководителями студий, которые опасались, что HBO (безусловно, их крупнейший клиент), становится слишком могущественным, Фукс понял, что Левин позволяет им запугивать себя. Рядом с Джерри «я чувствовал себя его псом, который может налаять на этих парней», — вспоминает он. — «Я звонил ему и говорил: "Послушай, Джерри, ты должен понимать таких людей, как Барри [Диллер] и Сид [Шейнберг]. Они не нежные. Вот фраза, к которой они привыкли, и которая сослужит тебе хорошую службу: “идите на хер!”».
Фукс чувствовал, что он пестовал Левина, когда тот поднимался по служебной лестнице компании. Годом ранее, в октябре 1989 года, он встретил Левина в Plaza Athénée на Восточной Шестьдесят Четвертой улице в Нью-Йорке. У Росса был рак простаты. Для инсайдеров не было секретом, что он умирает, что ставило вопрос о престолонаследии на первое место. Николас должен был стать следующим в очереди. По словам Фукса, он убеждал Левина занять должность Росса. «[Джерри] позвонил членам правления из моего офиса», — вспоминает он. — «Я писал для него сценарии. Джерри не раз говорил мне, что "Мы собираемся управлять компанией — ты и я — ты будешь моим операционным директором"».
Это стало началом ожесточенной битвы за контроль над Time Warner. Николас, однако, также рассматривал Левина как союзника. Но в 1992 году, действуя за его спиной, Левин добился от Росса обещания уволить своего друга и назначить его со-генеральным директором, что Росс и сделал 19 февраля 1992 года, когда Николас был на семейном отдыхе, катаясь на лыжах в Вейле.
Левин с готовностью признал свой обман в интервью журналу Fools Rush журналистки Нины Мунк: «Это абсолютная правда, что я спланировал уход Ника Николаса после того, как проработал с ним двадцать лет. И у меня нет для этого оправданий, кроме того, что я такой вот человек». Росс умер 20 декабря 1992 года. Левин заменил его.
Если Левин и обещал сделать Фукса главным операционным директором, он этого не сделал. Действительно, он продвинул его на должность руководителя Warner Music, а затем уволил 17 ноября 1995 года. «Он был высокомерным и мстительным хулиганом, который пытался запугать взрослых мужчин и заставить их подчиняться», — сказал исполнительный директор Warner Music в интервью Los Angeles Times. Что ж, это характеристика, с которой Фукс, вероятно, согласился бы.
По словам Фукса, «Джерри был похож на Сталина. Ему больше не нужен был Троцкий. Это было почти так, как если бы Джерри пришлось разорвать со мной отношения, потому что я слишком много о нем знал. Ты не хочешь, чтобы рядом с тобой был кто-то, кто знает, кто ты такой на самом деле. Как если бы за тобой повсюду следило зеркало. Он действительно надул меня. Помните репликантов в «Бегущем по лезвию»? Если бы я зашел в офис Джерри и увидел, что он снимает свое лицо, клянусь Богом, я бы не удивился. Это был хладнокровный, бессердечный парень. Уничтожать людей, более могущественных, чем он, с точки зрения личности, вероятно, невероятно захватывающе. Я всегда говорил людям, что это был его единственный способ добиться эрекции».
Одним из последних решений Фукса на канале HBO в 1995 году, перед тем как он сам ушел, было увольнение Поттер. Он так и не простил, что она встала на сторону Николаса против него. «Я думаю, это немного отложилось у меня в голове», — признается он. Он заменил ее Альбрехтом. Фукс говорил: «Крис был хорош, но слишком непостоянен, слишком сумасброден. Я не мог ему доверять. Он получил эту работу чисто случайно».
Неудивительно, что взгляд Поттер на драму в офисе руководителей отличается от взгляда Фукса. Она думает, что это было связано с его «проблемами с отцом». «Он избавлялся от каждого мужчины, который был его боссом». Она продолжает: Амбиции Майкла становились все больше и больше, и он начал пытаться добиться увольнения Джерри Левина. Джерри поймал его на этом. Таков был исход карьеры Майкла. История Фукса — это настоящая греческая трагедия».
Фукс покинул HBO в 1995 году с золотым парашютом в размере от 100 до 150 миллионов долларов (по другим данным — около 60 млн, прим. переводчика). Размышляя о своем взлете и падении, он говорит: «HBO был повстанческим движением. Я был повстанцем, вторгшимся в мир устоявшегося телевидения. Это идеально подходило мне, так что, когда я потерял здесь работу, это действительно выбило меня из колеи, потому что за эти двадцать лет я убедил себя, что нашел для себя уникальную ситуацию. Я создал самое важное подразделение Time Inc. Эта работа была самой веселой в моей жизни».
Он продолжает: «Моей ошибкой тогда было то, что я думал, что стал членом семьи. И вот что случилось — моя карьера была на пике. Мне было сорок девять гребаных лет. Я был очевидным наследником престола. Взрослые люди не должны проходить через это». HBO было единственной работой в карьере Фукса. Когда он потерял ее, он сказал: «Они разбили мое гребаное сердце».
Фукса сменил Джефф Бьюкс. Тщедушный дата-аналитик из богатой семьи из Коннектикуте, который прошел все, что могло понравиться Time Inc. — академию Дирфилд и Йельский университет, — он быстро поднялся по служебной лестнице. Он был нанят в 1979 году, чтобы убедить отели принять HBO. К 1995 году он был генеральным директором HBO, а тринадцать лет спустя, после слияния Time Inc. и Warner Bros. он стал генеральным директором Time Warner. Вспоминает Фукс: «Джефф никогда не был любителем развлечений. Я ужинал с ним, когда он получил эту работу. Он предполагал, что она принесет ему большой финансовый успех. И он сказал, что, когда выйдет на пенсию, продаст компанию. Деньги имели для него большое значение. Я узнал, что Джеффа интересовал только он сам».
Как бы он ни отличался от Фукса, Бьюкс изначально поддерживал нежелание своего предшественника разрабатывать оригинальные шоу. Как он описывает это: «Возможно, у HBO была миссия изменить телевидение, но главное, о чем все забывают, — это то, что у нас было не так много денег, чтобы снимать часовые драматические сериалы. Только NBC, ABC и CBS могли это делать». Более того, «телесети использовали десятки миллионов долларов бесплатных рекламных денег [для своих новых шоу]», — продолжал Бьюкс. — «Вместо того, чтобы продавать рекламу Levi's, они могли разместить анонс «Западного крыла». Мы не могли рассчитывать на такую роскошь».
Тем не менее, хотя Бьюкс и не был готов напрямую взаимодействовать с сетями, он, наконец, сделал решительный шаг, чему Альбрехт был только рад. «Крис был подходящим парнем, чтобы возглавить программный отдел в 1995 году», — говорит Поттер. — «Он не ведал страха». Поттер давно хотела сделать шоу, действие которого происходило бы в тюрьме, в месте, которое не тронули бы другие телекомпании. Поскольку Фукс уволил ее, она решила, что этого никогда не произойдет, но Альбрехт решил, что это хорошая идея, и нанял ее для работы над сериалом. Он также нанял Тома Фонтану, чтобы тот написал сценарий и стал шоураннером.
Том Фонтана вырос в Буффало, и ему было шестнадцать, когда в Аттике, всего в тридцати милях от него, произошел кровавый бунт, разжегший его собственный аппетит к тюремному шоу. «И сам бунт, и захват власти полицией штата казались какими-то странными, типа: ”Что это была за хрень?"» — вспоминает он.
Фонтана вырос на проектах для телесетей, писал для «Сент-Элсвер» и был исполнительным продюсером «Убойного отдела» вместе с Барри Левинсоном. Тем не менее, как и большинство сценаристов, перешедших на кабельное телевидение, у него было здоровое представление об идиотизме эфирного телевидения. Работа на телеканалы заставляла его чувствовать себя, как он выразился, «избитым ребенком». Он продолжает: «Мне говорили, что зрители хотят, чтобы их утешали перед сном». Излишне говорить, что ему не повезло с его проектом «Аттика». «Я пробовал разные способы создать приемлемую версию шоу, но ответом всегда было: "Это слишком депрессивно". "Что вы имеете в виду под тем, что я не могу показать в кадре член? Это ведь не весь член, а только кончик!».
По словам Фонтаны, бывший президент NBC Уоррен Литтлфилд фактически показал один из своих пилотных проектов своему двенадцатилетнему сыну и спросил его мнение. Фонтана разработал еще одно шоу для NBC под названием «Филантроп», о богатом человеке, который сталкивается с трагедией в семье. «Они одобрили все наши наброски сценария, но однажды они буквально сказали мне: "Мы хотим, чтобы это было похоже на "Железного человека", потому что "Железный человек" — это тоже история о филантропе, которая только что стала хитом. Они уволили меня, а затем наняли парня, который сделал «Человека на шесть миллионов долларов», и которого они уволили после провала перезагрузки этого сериала. Затем они наняли меня снова, но к тому моменту уже люди, которые уволили меня, были уволены сами. Итак, пришедшие на их место новые люди сказали: “Нам нужно шоу, которое вы сами захотите сделать”. Я такой: "Хорошо". И единственная причина, по которой это не случилось, заключается в том, что президент NBC Entertainment Джефф Цукер сказал: “У нас на ежедневный слот в 22:00 стоит “Ночное шоу с Джейем Лено”, а ваше шоу тоже претендует на это время, чего никогда не будет».
Тем временем его друг встретился с Альбрехтом в Лос-Анджелесе и позвонил ему, когда тот был в Балтиморе на съемках «Убойного отдела». «Он сказал», — вспоминает Фонтана, — «Тащи свою задницу в Калифорнию, там найдется кто-нибудь достаточно глупый, чтобы купить твое тюремное шоу». Альбрехт попросил Поттер поработать с Фонтаной. «Я беспокоилась о Томе, потому что он работал на сетевом телевидении, и каждый раз, когда мы работали с кем-то, кто работал на сетевом телевидении, все заканчивалось дерьмом», — говорит она. — «Я очень быстро поняла, что Том просто мыслил неправильно с точки зрения обычного ТВ — он мыслил в стиле HBO». Она взяла его с собой посетить настоящую тюрьму в Нью-Джерси. «Моим самым большим сюрпризом было то, что почти каждый мужчина в тюрьме строгого режима выглядел сногсшибательно», — продолжает она. — «Потому что они занимаются спортом и одеваются чрезвычайно вызывающе. На мне была юбка. Поэтому каждый раз, когда я поднималась по лестнице, я смотрела на всех этих великолепных мужчин, а они заглядывали мне под юбку».
Юбки на Фонтана не было, поэтому он, с другой стороны, был потрясен тем, что увидел. «Я никогда ничего не записывал ни от руки, ни на диктофон», — вспоминает он, потому что «я боялся, что, если они выйдут, они могут прийти в поисках не только моих записей, но и моей крови. Люди говорили мне что-то вроде: “Я ненавижу вон того парня, и я работаю на кухне, поэтому измельчаю стекло и добавляю ему в еду”».
«Разве это не займет очень много времени?»
«”Я в тюрьме, что у меня еще есть, кроме времени?” Что становилось для меня все более и более забавным, так это то, что всякий раз, когда я использовал что-то, что действительно произошло в тюрьме, например, парня, который засунул ложку в задницу другому парню, или то, как охранник посадил крысу в одиночную камеру к заключенному, люди говорили мне: "Том, только вы бы придумали что-нибудь в этом роде. Вы извращенец”».
В конце концов, Альбрехт дал Фонтана миллион долларов и велел ему снять пилотный эпизод. Альбрехт, похоже, не возражал против того, что большинство персонажей были полны ненависти, или «что во вступительных титрах Фонтана показал, как кому-то делают татуировку со словом OZ на руке. Когда он узнал, что рука принадлежала Фонтана, он подумал: «Если этот парень готов проливать кровь ради шоу, то, вероятно, с ним стоит иметь дело». Фонтана обычно носил футболку с изображением собаки, облизывающей свои гениталии, под надписью «Потому что я могу!», которая в значительной степени отражала и его отношение к шоу.
Фонтана вспоминает: «Одна из вещей, которые Крис говорил мне и которые полностью отвадили меня от работы на телевидении, была: “Мне все равно, симпатичны ли персонажи, главное, чтобы они были интересны”. Ни один руководитель сети или студии никогда бы так не сказал. Крис также спросил: “Какую вещь тебе никогда не разрешали делать на телевидении?", и я сказал: "Убить главного героя в пилотном эпизоде", а он ответил: "Так сделай это". Фонтана поймал его на слове и сжег заживо главного героя в конце первого эпизода. Он продолжает: “Я называю эти вещи “Черт возьми! моментами”, когда зрители восклицают: “Черт возьми, вы это видели?” — и звонят своим друзьям, чтобы пересказать».
Освободившись от тирании телесетевых правил, креативщики вроде Фонтана воспользовались гибкостью создания шоу, предоставляемой кабельным телевидением. «Мне не нужно было монтировать шоу таким образом, чтобы перед каждым рекламным роликом зрители восклицали ”Ооооо", гарантируя, что они вернутся после рекламы Tampax, потому что рекламы не было вовсе», — объясняет он. — «Я смог взглянуть на повествование совершенно по-другому, что позволило каждому эпизоду иметь свой собственный ритм в течение того периода времени, который был необходим для жизни этой истории. Это освободило меня».
Премьера «Тюрьмы «ОZ» состоялась в 1997 году и шоу прожило шесть сезонов, до 2003 года. На американском телевидении не было ничего даже отдаленно похожего на это, и ничего не появилось с тех пор. Фонтана однажды сказал: «За то, что мне сходило с рук, меня следовало бы арестовать». Не только кнопки, на которые он нажимал, или границы, которые он нарушал, сделали сериал таким уникальным. Дело в том, что ему каким-то образом удалось очеловечить парад уродов, составляющих тюремную флору и фауну, так что зрители начали сопереживать персонажам, даже самым отъявленным головорезам арийской нации, один из которых выжигает свастику на ягодице другого заключенного раскаленным кончиком зажженной сигареты. «ОZ» демонстрирует, что зрители будут оставаться рядом и наблюдать за персонажами, какими бы неприятными они ни были, пока те притягивают внимание.
Трудно переоценить долговременное влияние шоу. Альбрехт рассказывает: «”OZ” показал, что можно сделать на телевидении. Это открыло многие двери». Он продолжает: «Том и Барри Левинсоны были немного похожи на Льюиса и Кларка, которые смотрели вниз на Тихий океан и думали: "Черт возьми, мы сделали это"».
Фонтана добавляет: «Риски, на которые мы можем идти сейчас, напрямую вытекают из рисков, на которые мы пошли с “OZ”. Это уменьшило фактор страха, от которого страдали руководители. Смелость в создании шоу на всех уровнях, не только в написании сценария, но и в актерской игре и режиссуре — вот что сохранилось с течением времени. “Сопрано” затмил его — и это заслуженно, — но люди склонны говорить: "О, [золотой век] телевидения начался с “Сопрано”. Только в последние несколько лет люди говорят: ”Нет, все началось с “OZ". "Короче говоря, не было бы «Тюрьмы «ОZ», не было бы “Сопрано”».
HBO был в ударе. На следующий год за «ОZ» последовал «Секс в большом городе». Вместо мужчин за решеткой в нем были женщины в барах. Он был создан другим телесетевым беженцем, Дарреном Старом («Мелроуз Плейс», «Беверли Хиллз 90210»), и снят на студии Silvercup в Квинсе. Четвертый эпизод первого сезона содержал пресловутую сцену «в задницу», как ее ласково называли, в которой четыре женщины, вокруг которых вращалось шоу, ссорятся из-за плюсов и минусов анального секса на заднем сиденье такси. «Когда я пошел поговорить с Крисом Альбрехтом, я упомянул эту сцену — и для меня это было как лакмусовая бумажка на то, как он отреагирует и каково будет отношение к шоу у канала», — объясняет Стар. — «Он подумает, что это действительно смешно, или вышвырнет меня из комнаты. Альбрехт, будучи Альбрехтом, счел это забавным».
В 1998 году, когда состоялась премьера «Секса в большом городе», СПИД уже сделал секс страшным, но худшее, казалось, позади, и Стар подумал: пусть секс снова станет веселым. «Во многих комедиях юмор возникает из эвфемизмов и вещей, которые вы не можете сказать, комедия возникла из умолчания», — замечает он, добавляя: — «Я хотел сделать [комедию], где не было бы границ... шоу для взрослых с рейтингом R о сексуальных отношениях с женской точки зрения».
Основываясь на историях из колонок о сексе Кэндес Бушнелл, опубликованных в New York Observer, Сара Джессика Паркер сыграла Кэрри Брэдшоу (альтер эго Бушнелл), а Синтия Никсон, Ким Кэттролл и Кристин Дэвис — ее подруг. Шоу продемонстрировало характерное для HBO пренебрежение к приличиям телесетей, попирая правила, установленные стандартами и практикой. В нем напрямую затрагивались запретные темы, такие как рак, ЗППП и гомосексуальность, и проводились эксперименты с интервьюированием реальных жителей Нью-Йорка, которые периодически разрушали четвертую стену, напрямую обращаясь к аудитории по вопросам, поднятым шоу.
«Секс в большом городе» позволил зрителям подслушать, как четыре ослепительно белые женщины обсуждают свои эротические увлечения с откровенностью, которую до сих пор приберегали для женских собраний, кабинетов терапевтов и, что самое подходящее, мужских раздевалок. Как и мужчин, женщин часто ловили на том, что они вели себя грубо, говорили непристойности, хвастались снятыми ими скальпами и даже сравнивали размер, архитектуру и пикантность интимных мест своих партнеров, как мужских, так и женских. Сериал был полон дурацких шуток и карикатур, хотя и забавных, на мужчин: мистер Большой, Грубиян, Парень с крошечным пенисом, Яйцелиз, Полный мудак, мистер Киска и так далее.
Канал HBO всего дважды давал сдачи Стару. Он вспомнил эпизод в 1 сезоне [«Моногамия: За или против»], который он написал, где Шарлотта (Кристин Дэвис) встречалась с парнем, который все время хотел, чтобы она делала ему минет, и всегда давил ей на голову. У парня был золотистый ретривер, который всегда был рядом. В одной сцене Шарлотте надоедает и она делает свой последний минет. Она ругает своего парня за то, что он объективирует ее, и уходит. В сцене, которая была отснята и вырезана, она возвращается и видит, «как золотистый ретривер ласкает промежность ее парня», — продолжает Стар, добавляя: — «По какой-то причине Крис Альбрехт подумал, что это переходит все границы… Он подумал, что это зоофилия, и я не думаю, что он понял соль шутки». (Для пытливых умов, настоящей собачьей фелляции там, конечно, не было. Собака бросалась на теннисный мяч, который был засунут между ног актера. По другой версии истории, там было замешано арахисовое масло). Вторая сцена, которая была отредактирована, включала презервативы и статуэтку Девы Марии в одном и том же ящике. Презервативы остались, но Дева Мария исчезла.
«Секс в большом городе» закончился в 2004 году. Несмотря на то, что шоу открыло новые горизонты, посвятив себя материалам, недоступным для телерадиокомпаний, за кулисами все было по-старому. Хизер Кристин, дублерша Кристин Дэвис, описывает сцену, в которой Шарлотту осматривал гинеколог. «Мне пришлось расставить ноги в зажимах и удерживать это положение, пока все не было готово к съемкам», — вспоминает она. — «Когда режиссер и звезды ушли на встречу, член съемочной группы примотал мои ноги скотчем к креслу врача. Другие члены съемочной группы смеялись, отпускали грубые комментарии о моем теле и делали снимки на "Полароид". Мне хотелось разорвать пленку и с криком выбежать из студии Silvercup. Вместо этого я лежал там, зная, что у меня есть работа еще на один день и медицинская страховка от Гильдии киноактеров». В конце концов, она «больше не могла этого выносить» и уволилась. Кристин также упомянула «актера-альфа-самца», который, указывая на другую дублершу, заметил: «Я хочу, чтобы ее связали, заткнули рот кляпом и привели в мой трейлер». Впоследствии она опознала его как Криса Нота и вспомнила, как «актер-альфа-самец впервые скользнул рукой по моей спине и ягодицам… "Это твое место, милая", — сказал мне Нот, придвигаясь еще ближе».
В процессе съемок сиквела сериала 2021 года под названием «И просто так», который включал в себя несколько сцен с участием Криса Нота, согласно Variety, за один месяц несколько женщин выступили с обвинениями актера в сексуальном насилии. На пресс-конференции одна из них утверждала, что Нот сам напросился к ней в квартиру, прижал ее к кухонному столу и начал «обслюнявливать меня. . . и опустил мои руки к своему пенису». Она сказала, что он позвонил ей на следующий день, предупредив, что, если она когда-нибудь обнародует это, «он внесет меня в черный список индустрии». Согласно New York Post, его бывшая девушка однажды получила судебный запрет в отношении него после того, как он «ударил [ее] кулаком в грудь и ребра» и якобы неоднократно угрожал убить ее. Статья в The Hollywood Reporter обвинила его в изнасиловании другой двадцатидвухлетней женщины. Ей потребовались швы. Нот опроверг все выдвинутые против него обвинения, назвав их «категорически ложными».
«Секс в большом городе» вызвал во время выхода бурную реакцию, варьирующуюся от похвалы до довольно неприятных выпадов. Эмили Нуссбаум из The New Yorker в обзоре, гораздо лучшем, чем само шоу, назвала его «острым, иконоборческим телешоу» и «смелым развитием жанра романтической комедии». Это было особенно верно начиная с третьего сезона, когда к власти пришел Майкл Патрик Кинг. Некоторые феминистки восприняли шоу как драматизацию столкновения феминизма второй и третьей волн, так называемого Помадного феминизма, который отверг пуританство своих предшественниц, вдохновленных Андреа Дворкин, вернув феминисткам право на такие вещи как косметика.
Напротив, другие осудили его за определение этого расширения прав и возможностей: женщины ведут себя как мужчины, не говоря уже о бесконечных шопинг-турах в Блумингдейл, воплощенных в названии эпизода последнего сезона под названием «Право женщины на туфли», в котором Кэрри признается, что потратила 40 000 долларов на обувь. «Секс в большом городе» рассматривал это как просто милое зрелище, тогда как, для контраста, в эпизоде сериала «С прицепом», когда Конни Бриттон тратит 26 000 долларов на сумку Birkin, это выглядело как критика ее класса и характера. Одна феминистка написала, что «Секс в большом городе» — это «для феминизма то же самое, что сахар для ухода за зубами». Entertainment Weekly подытожил суть шоу: оно «научило нас, что ни один цветок не бывает слишком большим, ни одна юбка не бывает слишком короткой, а обувь не бывает слишком дорогой».
Какие бы уроки «Секс в большом городе» преподносил или не преподносил, он набирал неизменно высокие рейтинги и имел почти мгновенный успех. Двенадцать с половиной миллионов зрителей посмотрели финальный эпизод, аудитория достаточно большая, чтобы привлечь к себе внимание телеканалов. Он был продан для мировой трансляции примерно в сорока странах и быстро продавался на DVD. В течение шести сезонов он был номинирован более чем на пятьдесят премий «Эмми», выиграв семь.
«Секс в большом городе», возможно, никогда бы не попал на маленький экран, если бы HBO по-прежнему руководствовался демографическим анализом телезрителей на основе уровня тестостерона. В любом случае, это показало, что HBO был готов пренебречь половиной своей потенциальной аудитории.