Заметки о развитии персонажей, морали и зрителей (1976)
Программное эссе Полин Кейл из книги The Ages of Movies
В «Челюстях», возможно, самом извращенно веселом фильме ужасов из когда-либо снятых, беды на персонажей обрушиваются не по расписанию, как в большинстве фильмов ужасов, отчего вас каждый раз передергивает. Даже когда вы сотрясаетесь от смеха, вы все равно испытываете тревогу из-за сложного ритма монтажа и шокирующих кадров во весь экран прямо перед вами. В «Челюстях» есть моменты, которые наводят на мысль о том, что их мог бы снять Эйзенштейн, если бы он заглушил в себе голос разума и полностью отдался бы внутреннему ребенку. Как-то раз, выпивая с пожилым голливудским режиссером, я сказала, что была поражена уверенностью, с которой Стивен Спилберг, молодой режиссер «Челюстей», управляется с постановкой сцен. Режиссер, чуть постарше Спилберга, сказал: «Он, должно быть, никогда не видел ни одной пьесы; он первый из нас, кто не мыслит категориями театральной сцены. Все, что у него есть — объектив камеры.
«Челюсти» выделяются не только визуальной техникой. Другие крупные фильмы-катастрофы, по сути, ничем не отличаются от фильмов, снятых до Вьетнама, но «Челюсти» другие. Они принадлежат к традициям научно-фантастических фильмов о монстрах, но в то же время ставят некоторые старые условности с ног на голову. Хотя в «Челюстях» больше оригинальности, чем в картинах Вуди Аллена, и гораздо больше энергии, фильм все равно забавно вудиалленовский. Когда три главных героя оказываются в крошечной лодке, вы чувствуете, что Роберт Шоу, злобный старый охотник на акул, настолько мужественен, что хочет, чтобы они все погибли; он настолько мужественен, что склонен к суициду. Его враги — не акулы, а другие люди. Когда он показывает свои шрамы, ихтиолог Ричард Дрейфусс, увлекающийся книгами, поначалу поддакивает ему и меряется с ним своими старыми ранами. Но когда ихтиолог уступает по количеству шрамов, которые он может показать, он расстегивает рубашку, смотрит на свою волосатую грудь и с наигранной улыбкой артиста говорит: «Видишь это? Прямо здесь? Это от Мэри Эллен Моффит — она разбила мне сердце». Когда Шоу расплющивает пустую банку из-под пива, Дрейфусс высмеивает его, сминая пластиковый стаканчик. Режиссер, отождествляя себя с персонажем Дрейфуса, превращает мачизм в шутку и не изменяет себе на протяжении всего фильма. Третий главный герой, которого играет Рой Шайдер, — бывший полицейский из Нью-Йорка, который только что сбежал из городской клоаки и нашел пристанище в качестве шефа полиции в курортном городке на острове. Там он чувствует себя совершенно не к месту, а затем сталкивается с первобытным ужасом. Но главный идиот на борту маленькой лодки — это не начальник полиции, который не может отличить один конец лодки от другого, и не книголюб. Это Шоу, одержимый рыбак, который думает, что должен проявить себя, сразившись с акулой практически в одиночку. Шоу персонифицирует акулу, превращает ее в четвертого персонажа — своего личного врага. Этот рыбак — такой истовый мачо, что становится ужасно смешно, когда его проглатывают; над таким выразительным актером, как Роберт Шоу, который выступает словно на сцене театра, и посмеяться не грех.
Высшая точка юмора фильма заключается в том, что мы видим, как до Шоу доходит; этот чокнутый Ахав с его гипермаскулинными басовитыми речами в этот момент отвечает за всех мужчин, которым приходится доказывать, что они круче других. Похожие на пещеру челюсти акулы доказывают ему, как мало в конечном счете значит его характер. Если представить Джорджа К. Скотта или Энтони Куинна в роли Роберта Шоу, эта анти-мачистская шутка превратилась бы в сатиру на современных героев кино.
Актер, который выразил наши новые, противоречивые чувства к образу мужчины-воина, это Джек Николсон. Несмотря на свою возможность меняться в кадре (а может быть, отчасти и благодаря ей), этот актер-сатирик, вероятно, продвинулся в трагикомической роли «сурового мачо» дальше, чем любой другой актер. Он обнажил трещины в броне завсегдатая из бара и сделал эти трещины забавными, в низменном, грубоватом ключе. Своими похотливыми ухмылками, мальчишеской дерзостью и стремлением к превосходству он раскрыл истоки мужской бравады. Весь его актерский стиль основан на том, что маленький парень должен стать сильным, потому что быть крутым — это единственный идеал, к которому он когда-либо стремился. Конечно, у этого паренька ничего не получится; Николсон — герой-мачо-неудачник. (В более раннюю эпоху Николсон, вероятно, играл бы сильных парней.)
Когда вы видите воплощение юношеских фантазий в фильме «Якудза» (1974) Сидни Поллака или в картинах Джона Милиуса «Диллинджер» (1973) и «Ветер и лев» (1975), вы можете задаться вопросом о создателях фильма: «Неужели эти мальчики так плохо себя ведут только потому, что они уже слишком взрослые, чтобы их отругала мама?» Джек Николсон постоянно напоминает нам о таких шалостях, он включает их в свои представления. Он из тех актеров, которые дают вам персонажа, а затем позволяют следить за ним из-за угла и наблюдать за его реакцией на то, что он только что разыграл.
Самой двусмысленной наклейкой на бампер, которую я когда-либо видела, была надпись «Спасибо боже за Джона Уэйна», хотя для людей, которые ее наклеили, она не была двусмысленной — они также наклеили на окна своих автомобилей две наклейки профсоюза полицейских Нью-Йорка. Но даже их настойчивая ностальгия по старому образу Уэйна — тому, за который даже он сам уже не может цепляться, — говорит о переменах, которые они, должно быть, ощущают вокруг себя. Они хотят чего-то, чего нельзя вернуть.
В последние годы Джон Уэйн искал новый образ, и в подавляющем большинстве случаев у него ничего не вышло. Теперь вы можете видеть, что, хотя Уэйн никогда не был выдающимся актером, в нем все равно чувствовался характер; он скорее бы превратил свой образ эпического героя вестерна в клоуна, чем ушел. Уэйн настолько прозрачный актер, что вызывает симпатию своей глупостью, и поэтому, когда он пытается сыграть роль городского полицейского в стиле Клинта Иствуда (как в фильме «МакКью» (1974)), вам становится неловко за него. (Вас не смущает ничего из того, что делает Клинт Иствуд, потому что он такой пустой, что вы буквально ничего не чувствуете.)
В фильме «Самый меткий» (1976) Уэйн пытается вернуться в прошлое и завершить свой образ легенды вестерна, но всегда опасно, когда фильм заранее претендует на звание классики, и режиссер Дон Сигел, обладающий потрясающе дрянным талантом, был настолько парализован своими высокими амбициями, что снял кусок формалистского, безрадостного мусора. В «Самом метком» нет эмоционального развития, несмотря на Уэйна, у которого здесь хотя бы есть достоинство, которого он напрочь лишился в «Рустере Когберне» (1975). Он — пожилой стрелок, умирающий от рака, благородная фигура; он знает, что фильм заставляет его проявить это благородство, и у него перехватывает горло во время прощания. Он похож на старого танцора, который может сделать всего несколько па, но делает их гордо и в своем стиле. Фильм, однако, напрочь фальшивый. Во встречах с недалекими горожанами нет ни конфликта, ни напряжения; старик, со своим кодексом поведения прямиком из вестернов, всегда морально превосходит их. Криминальные авторитеты в городе хотят заполучить его голову, но он настолько хороший парень, что невозможно понять, чем он им насолил, и в кульминационный момент он произвольно выбирает трех человек в городе, которых нужно убить, а мы даже не понимаем, что они натворили. В 1976 году, когда герой вестерна уже давно умер, некоторые фильмы продолжают напоминать нам об этом. «Самый меткий» выкапывает его, чтобы перезахоронить, а потом имеет наглость рассказать историю о том, как другие люди хотят его эксплуатировать. Сигелу на самом деле не интересен жанр; он в своей манере разыгрывает финальную перестрелку, для которой нет никаких причин — ни чьей-либо жадности, ни гнева, ни моральных принципов.
Волнующие, насыщенные эмоциями вестерны прошлого давали толчок повествованию, вселяли веру в будущее людей. В последних вестернах, по понятным причинам, отсутствует этот эпический дух. Его можно почувствовать в слегка измененной форме в удивительном вестерне «Возвращение человека по имени Конь» (1976); в этом вестерне прилив эмоций вызван духовным возрождением индейского племени. Герой — Джон Морган, английский лорд, которого играет Ричард Харрис. В первой части этой истории, «Человеке по имени Конь» (1969), Морган попадает в плен к индейцам племени сиу; его приняли как брата, и он, освободившись, возвращается домой. Новая картина Ирвина Кершнера говорит о том, что однажды познав братство и приняв его магическое мышление, он больше не может быть обычным белым человеком.
Мы видим Моргана в его английском особняке, и по его лицу видно, что ему противна окружающая его жизнь; его душа теперь принадлежит индейцам. Прошлая часть фильма начинается с нападения на племя Желтой руки и заканчивается охотой на лис в Англии. Она обладает силой воздействия на чувства, почти сравнимой с ранними сценами второй части «Крестного отца», особенно в моменте, где перегоняют скот на фоне величественных темных силуэтов буйволов, бегущих по ослепительным бледно-зеленым лугам. Несмотря на скучный сценарий и порой неуклюжую актерскую игру, «Возвращение человека по имени Конь», возможно, станет первой голливудской эпопеей, в которой ритуалы индейцев обретут смысл. Изгнанные со своей земли, их лучшие воины убиты, их молодые женщины обращены в рабство, племя Желтой Руки настолько ослабло, что потеряло желание охотиться на бизонов. На Моргана и некоторых из детей тоже ложится бремя страданий. Благодаря этой жертвенности Желтая Рука усмиряет своих богов, одерживают победу над своими врагами и возвращают себе родину, а английский лорд остается доволен, что принадлежит к их племени. Этот вестерн с его ветхозаветным мистицизмом, который, по-видимому, близок индейскому, поразительно позитивен.
Несколько десятилетий назад, если персонаж романа совершал что-то иррациональное, то есть несвойственное ему, другие персонажи книги говорили: «Это так непохоже на Джона», и мы продолжали листать страницы, чтобы выяснить, почему он повел себя так нехарактерно. Персонажи в фильмах тоже привыкли действовать с определенной позиции: если они были положительными, то должны были выглядеть положительно и вести себя в рамках определенных шаблонов. То, что мы сейчас называем спонтанностью, тогда считалось иррациональностью. Но поскольку сегодня нет установленных норм поведения, мы принимаем иррациональное. Нам нравится неожиданное поведение в фильмах; мы не реагируем на тех героев Чарлтона Хестона («Бен-Гур», «Планета обезьян»), у которых отсутствуют иррациональные импульсы. И нам не нужна чрезмерная мотивация — нам нужно ровно столько, чтобы мы могли понять, что представляет собой человек.
В «Собачьем полдне» (1975) нам не нужно никаких объяснений, почему Сонни (Аль Пачино) состоял в гетеросексуальном, а теперь — в гомосексуальном браке. Мы принимаем эту идею, потому что больше не верим в шаблоны поведения — только в сами поступки. Сонни оказался в ловушке во время ограбления банка. Он человек из рабочего класса, который попал в беду, пытаясь собрать деньги на операцию по смене пола для Леона (Крис Сарандон), но зрители не смеются над такой нелепой ситуацией. Самым трогательным моментом в фильме является неспособность Сонни справиться со всеми взятыми на себя обязанностями. Хотя он и наполовину обезумел от своей ситуации, он пытается поступить правильно по отношению ко всем — к своей жене и детям, склонному к самоубийству Леону, заложникам в банке. В той последовательности, в которой Сонни диктует свою волю, мы видим, что внутри этого нелепого неумелого грабителя скрывается крайне несчастный человек, действующий из чувства благородного долга.
Структура «Собачьего полдня» распадается в последние 45 минут, но именно эта часть меня особенно заинтересовала. Эта картина — один из самых впечатляющих фильмов, действие которых происходит в Нью-Йорке, потому что режиссер Сидни Люмет и сценарист Фрэнк Пирсон, решив, что показуха Сонни заставит собравшуюся на улице толпу пойти против копов (даже рассказчики истории на его стороне), погрузили нас в темные дебри разочарования Сонни и не стали объяснять нам все. Они дают нам возможность самим прочувствовать историю, не направляя нас. Они готовят нас к сцене противостояния между Сонни и Леоном, но этого так и не происходит — и это нормально, потому что Пачино и Сарандон поговорят по телефону; тревога Сонни и страдания Леона настолько искренни, что не взывают к нашему сочувствию — и звездный актерский состав не отвлекает нас от выражения чувств на экране.
Такого рода игра актеров становится все более распространенной в кино. В прошлом развращение славой часто приводило к тому, что актер боялся довести роль до логического конца и раскрыть внутреннюю сторону персонажа; звезда так сильно заботилась о своем имидже, что боялась того, что зрители могут подумать о его откровении. Но новые звезды, такие как Пачино, Николсон, Джин Хэкман и Роберт Де Ниро, настолько глубоко вживаются в своих персонажей, насколько они могут себе позволить психологически. Роберт Редфорд мог бы это сделать, но он сдерживался — он не хотел, чтобы вас отталкивали люди, которых он играет.
И все же, если Редфорд — самое близкое, что у нас есть, к хвастливому американскому протестантскому орлу, который сиял в фильмах о Второй мировой войне, то этому орлу явно подрезали крылья. Редфорд, с его очаровательной отстраненностью и пассивностью, сочетает в себе романтическую и гомосексуальную привлекательность кумиров тех дней с новым самосознанием, которое, как предполагается, и объясняет его пассивность. Герои нового времени больше не идеальные небожители — они едва могут вам в глаза посмотреть. Близорукий Тимоти Боттомс изображает в «Белом рассвете» (1974) самый мягкий и наименее вредный тип американцев; он измотан, не в себе, бесполезен. Одна из причин, по которой сегодня так мало женских ролей, заключается в том, что их роль заменяют мужчины. В прежние десятилетия, если герой-мужчина чего-то хотел, он шел и получал это. Неуверенность была основой для женских ролей; женщины спрашивали себя: «А посмею ли я?» — и сидели дома, обольщая и строя козни. Теперь, когда мужчины так нерешительны, чего может добиться от них женщина?
В первобытных обществах и в этой стране до недавнего времени человек доказывал свою храбрость, подвергая себя опасным испытаниям. Если сейчас и существует какой-то эквивалент этому, то это — опасность сойти с ума. Настолько, чтобы потерять способность чувствовать. (И женщины тоже так делают.)
Исторически сложилось так, что люди определяли сильных личностей как героев или героинь по их готовности брать на себя ответственность за свои поступки. И в прошлом, если киногерой нарушал закон, потому что чувствовал, что должен это сделать, мы могли уважать его за это, потому что знали — как и он сам — что будут последствия, и не только юридические и социальные, но и моральные. Сейчас мы живем в такое время, когда знаем, что большинство правонарушений — особенно самых тяжких — не наказываются обществом. И совершенно очевидно, что правонарушители не сталкиваются с моральными последствиями. Поэтому неудивительно, что сегодняшние герои стандартных боевиков — это не те люди, которые нарушают закон, потому что поступают по совести; теперь герои сами в душе являются нарушителями закона. От злодеев их отличает то, что таким образом они пытаются доказать, что достаточно мужественны. Независимо от того, ищут ли они подтверждения своей мужественности в полиции, в криминальной среде или, как бунтарь Макмерфи, в сумасшедшем доме, они все преступники. На телевидении, когда копы вроде Баретты («Баретта» (сериал 1975 – 1978)) или хитроумных Старски и Хатча (сериал 1975 – 1979) дубасят кого-то по голове, они объясняют, что другого выхода не было. Закон к ним неприменим, и зачитывание заключенному его прав — это просто шутка, поскольку они уже знают, что их заключенные виновны. А нарушители закона, такие как герои Берта Рейнольдса, знают, что если их арестуют, копы вышибут из них дух, поэтому зачитываемые им права для них тоже шутка. Связь между полицейскими, нарушающими закон, и нарушителями закона — это презрение к закону.
Если решить, что нет никакой альтернативы безжалостным законодателям, которых играет Клинт Иствуд, и самодовольным нарушителям закона Берта Рейнольдса, легко понять, почему у нас есть Кен Рассел и «Томми» (1975), который не мужчина, а немой ребенок. Как будто в фильмах о крутых парнях говорится: «Либо ты чувствуешь то же, что и мы, либо не чувствуешь ничего». Андрогинная кататония — это ответ неприятному мачо. Альтернатива в виде «Границы округа Мэйкон» (1974), «Широко шагая» (1973) и «Лихорадки на белой полосе» (1975) — это, черт возьми, уже не Фред Астер, это ближе к Дэвиду Боуи.
Фильм Николаса Роуга «Человек, который упал на Землю» (1976) с Дэвидом Боуи в главной роли — это янг эдалт версия «Маленького принца»; герой, чужак на земле, воплощает чистоту, ставшую эротичной. У него нет человеческой сексуальной привлекательности; он даже не приспособлен для этого — в обнаженном виде он похож на ребенка в подгузнике. (Он, кажется, первый киногерой, которому нанесли аэрографию на промежность.) И все же есть некая дерзость в этом лесбийско-христианском взгляде Боуи, а его устаревшие, неловкие манеры и бледность соблазнительно неправильные. Освещенный, как загадочная женщина в фильмах тридцатых годов, он — самая романтичная фигура в последних картинах — современная версия мифа о Джеймсе Дине, Потерянном мальчишке.
Николас Роуг обладает талантом к пугающе легкой, нежной, двусмысленной сексуальности — к сексуальности пассивности. В своем фильме «А теперь не смотри» (1973) Дональд Сазерленд буквально излучал пассивность — единственное интересное качество, которым он там обладал. А в начале фильма «Человек, который упал на землю» (который был снят с американским актерским составом, за исключением Боуи), когда незнакомец плещется в озере на юго-западе и пьет воду, как вампир, всасывающий жизненную силу, зритель втягивается, очарованный необычностью и обещанием эротической научно-фантастической истории. Это и так, и нет. Незнакомец, хоть он и не человек, вспоминает жену и детей, которые у него остались, — старомодную нуклеарную семью на планете Антея. Он пришел на землю, чтобы добыть воду, которая спасет его народ, умирающий от засухи, но его развращают и отвлекают от миссии, он так сильно меняется, что уже не может вернуться. Хотя Роуг и его сценарист Пол Майерсберг добавляют слои трагической политической аллегории в «Человека, который упал на Землю», они слабые и достаточно нечеткие. Сюжет, рассказывающий о махинациях в крупном бизнесе, настолько неинтересен, что наблюдая за Боуи, расхаживающим по залу словно Кэтрин Хепберн в роли трансвестита в фильме «Сильвия Скарлетт» (1935), ты либо отключаешься от сюжета, либо даешь возможность фильму с его извращенной напыщенностью стать научно-фантастической оболочкой для фантазии о смешении ролей полов. Можно сказать, что чахлый одинокий незнакомец, который был лучше нас, но все же стал жертвой испорченного человеческого общества, олицетворяет всех, кто чувствует себя непонятым, всех, кто чувствует себя сексуально незрелым или «другим», всех, кто сбился с пути, всех, кто подвел свою семью, и поэтому фильм представляет собой исполинскую стартовую площадку для любых зрительских фантазий.
Раньше Роуг был оператором, поэтому он владеет большим количеством визуальных приемов, чем любой другой современный режиссер. Он может оживить пустынный пейзаж так, что он покажется зловеще живым и знакомым, но лишь наполовину, и он снимает небоскребы с такой нежностью, что Соединенные Штаты, кажется, выпендриваются им (ничего хорошего). Люди приезжают сюда, приплывают, пользуются этой страной, не замечая ее красоты. Стиль Роуга может создать волшебное ощущение опустошенности и зловещности, но в других случаях его почерпнутая из «В прошлом году в Мариенбаде» (1961) нервозность — это просто обман, которому он не может сопротивляться. В «Человеке, который упал на Землю» беспокойство и чувство разобщенности персонажей влияют и на зрителей. Роуг дразнит нас своей болезненностью, о которой затем читает нам нотации. Его влияние остается на поверхности; становится отталкивающе абстрактным, а его нежность переходит в сентиментальность — как и в большинстве других фильмов о Христе. В «Фотоувеличении» (1966) и «Профессии: Репортер» (1975) Антониони продемонстрировал талант (и склонность) к мистификации; было бы настоящим подарком для зрителей, если бы он хоть раз использовал свой талант легкомысленно — если бы вместо своей обычной непрозрачной метафизической загадки он создал что-нибудь попроще и поплоше, предпочтительно в жанре «неприятия реальности», к которому так его тянет. И было бы благословением, если бы Николас Роуг — возможно, самый визуально чарующий из режиссеров, человек, который может сделать даже импотенцию сексуальной, — дал волю пошлой романтике.
Самоироничная андрогинность Боуи — это не качество героев нации с имперскими амбициями. Имперских киногероев почти не осталось, и даже многое из того, что на американском экране воспринимается как сексизм, не обязательно является следствием убеждений; это может быть результатом простой тяги к комфорту. В кино или на телевидении двум полицейским в полицейской машине не нужно раскрывать друг другу всю подноготную. Когда напарника главного героя-полицейского подстреливают, это — худшее, что могло бы с ним случиться, но причина, по которой это так, всегда объясняется после того, как в того стреляют. Затем выживший — назовем его Фрэнк — объясняет, что Джим принял на себя пулю вместо него, что именно с Джимом Фрэнк проводил больше времени, чем с кем-либо другим. А жена Фрэнка может сказать: «Фрэнк и Джим были парой даже дольше, чем мы», — и она говорит это с сочувствием. Она понимает. Тема товарищества — это такая чистая, видимая связь. В ней нет скрытых недомолвок, присущих отношениям между мужчинами и женщинами или между любовниками одного пола. В ряде фильмов актеры, играющие двух полицейских, кажутся явно смущенными представлением о том, что женщины — это те существа, которые появляются в сюжете на минуту, и только для того, чтобы на них набросились. Некоторых смущает, что это все, что вы с персонажами-женщинами происходит; другие испытывают облегчение, что это все, что им нужно делать, — потому что, если в сценарии есть что-то еще, это может обозначить проблему: какими должны быть мужчины по отношению к женщинам?
Два человека, связанные сексуальными и эмоциональными узами, причиняют друг другу боль, и для того, чтобы справиться с этой болью, требуется больше мастерства, чем есть у большинства сценаристов и режиссеров. Кроме того, поскольку решение Верховного суда оставляет за обществом право определять, что считается порнографией, практически любая трактовка психологии секса может привести к серьезным юридическим проблемам для фильма. Создатели порнофильмов, чьи инвестиции составляют в районе тридцать пять тысяч долларов за картину, демонстрируют свои фильмы в одном городе, переезжают в другой и после возвращаются с легким перемонтажом и под другим названием. Поскольку порнофильмы есть повсюду, создается ощущение, что на экране можно показать все, что угодно, но на деле же голливудские студии вовсе не рискуют с сексуальными темами.
Изменения в кинематографе, вызванные изменениями в национальной психологии, произошли в основном неосознанно. Почти все комедии сейчас снимаются еврейскими режиссерами — режиссерами, которые в прошлом были комиками. Комедии больше не рассказывают о том, как добиться успеха, теперь они — о попытках вписаться во безумие реальности. Некоторые режиссеры-ветераны могут столкнуться с неразрешимыми проблемами — режиссерского мастерства недостаточно, чтобы довести дело до конца, если это мастерство прошлого, устаревшего толка. В стране, где протестантская этика, похоже, не сильно популярна, логично, что сегодня режиссеры католического происхождения — Фрэнсис Форд Коппола и Брайан Де Пальма, родители которых были итальянцами-католиками; Мартин Скорсезе сицилийского происхождения; Роберт Олтман из немецко-католической семьи Канзас-Сити, Миссури — рассказывают нам о том, что сегодня чувствуют американцы. Эти люди выросли с ощущением собственной греховности и глубоко укоренившимся чувством, что дальше в этой жизни все будет не намного лучше. Они не вдохновители и не реформаторы, как некоторые протестантские режиссеры более ранней эпохи, и не разгребающие грязь идеалисты, как некоторые ранние режиссеры-евреи. Такие картины, как «Злые улицы» (1973) и «Таксист» (1976), «Калифорнийский покер» (1974) и «Нэшвилл» (1975), «Крестный отец II» (1974) и «Кэрри» (1976), сочетают в себе элементы религиозного культа и поэзию повышенного реализма. Режиссеры-католики рассматривают американский опыт в эмоциональных категориях, без особых иллюзий — и даже с мрачным юмором. Герои вестернов стояли перед выбором между правильным и неправильным; эти режиссеры выросли не на понятиях «правильно» и «неправильно», а на понимании «добра и зла» — а затем просто потеряли «добро» в уравнении.
Если «Челюсти» олицетворяют появление новой доброжелательности в характере сурового американского мужчины, то в этом фильме также найдется и признак новой жестокости. Во время сюжетного затишья следует спокойная интерлюдия с длинным монологом Роберта Шоу. Он рассказывает ужасную историю об акулах — она даже хуже, чем все, что мы видели в фильме. История, которую он рассказывает, касается экипажа «Индианаполиса», тяжелого крейсера, который был торпедирован после того, как доставил ключевые элементы атомных бомб, которые должны были быть сброшены на Японию. Как описывает события Шоу своим пьяным, гробовым тоном, выжившие подверглись нападению акул, которые возвращались день за днем, используя все уменьшающуюся группу выживших в качестве кормушки. На самом деле, неизвестно, сколько членов экипажа «Индианаполиса» погибло из-за акул, сколько умерло от переохлаждения или от травм, полученных при столкновении с кораблем. Монолог, придуманный Ховардом Сэклером, расписанный Джоном Милиусом до девяти страниц, а затем урезанный Спилбергом и Шоу до приемлемой длины, вполне мог бы касаться вымышленного корабля, но использование реального названия придало ему дополнительную правдоподобность. В остальное время «Челюсти» не скрывают того, что все происходящее — выдумка, но в этом эпизоде про «Индианаполиса» нас дурачат скрытым смешением исторических фактов и садистских фантазий. Авторы, вероятно, не учли — или остались равнодушны — к той кошмарной боли, которую их мрачная справка причинила родственникам людей, погибших в тех водах.
Похоже, что единственная мораль, которой придерживаются многие из лучших молодых режиссеров, — это эстетическая мораль. Они могут показывать нам гейзеры крови из людей, разрываемых на части, но они остаются верны тому, что считают качественным кино. В их фильмах человеческая логика вторична по отношению к эстетической логике. Для них фильм — как музыкальная композиция: они создают кровавую кульминацию, потому что она должна произойти в определенный момент. Они не боятся манипулятивных возможностей кино как медиума; они наслаждаются этими возможностями и играют с ними. В католических образах и так есть некая безжалостность — истекающий кровью Иисус, пронзенные, страдающие святые. Но даже не будучи католиком по происхождению, Спилберг так же безжалостно манипулирует людьми, как Скорсезе и Де Пальма (хотя он не полагается на инстинкт так сильно, как они, — он планирует, как Эйзенштейн). Кино — их общая религия. Для некоторых зрителей их фильмы могут оказаться слишком шокирующими; они подавляют нас эмоционально, чего не получается у более грубых режиссеров-манипуляторов, и поэтому люди, как правило, гораздо больше возмущаются «Таксистом», чем «Вздымающимся адом» (1974).
Новые боевики часто настолько стремятся превзойти все ожидания, что тянутся к нам напрямую — не с помощью техники Стивена Спилберга, а преодолевая любую эстетическую дистанцию. Триллеры всегда приносили удовольствии в сочетании со страхом, но он был переплетен с детским, сказочным волнением и осознанием того, что персонажи, которые кажутся нам важными, останутся невредимыми; страх был частью веселья. Но в современных фильмах ужасов и триллерах есть только страх. Единственное, что заставляет нас смотреть некоторые фильмы, — это боязнь того, что создатели фильма преподнесут нам в следующий раз. Мы не предвкушаем приятных кульминационных сцен; мы ждем их с тревогой, и после обычных двух часов насилия наше наказание прекращается, и мы расходимся по домам с облегчением, но в то же время с чувством беспомощной злости.
Исходя из того, что такие фильмы не дают заскучать, многие люди, похоже, готовы воспринимать широко разрекламированные триллеры (такие как «Марафонец» (1976)) как развлечение. Но в результате резкого изменения культуры значительное число образованных людей, которые раньше жаловались на слишком безобидное баловство Голливуда и ходили на «более взрослые» зарубежные фильмы, теперь обращаются к безвкусным французским мелодрамам, таким как фильмы Клода Лелуша или
«Кузен, кузина» (1975), чтобы почувствовать ту же невинность и уверенность, которые ищет в кино массовая аудитория. Они стали бояться американских фильмов, и не только «старья», но и «Крестного отца II», «Нэшвилла» и всего лучшего, что может предложить эта страна. Они ищут в Европе нежные чувства — фильмы о поцелуях. Успех «Кузен, кузина», бездарного, посредственного фильма, возможно, отчасти объясняется обаянием главной героини (Мари-Кристин Барро), сексуальной в образе мясистой улыбающейся монахини, а отчасти — его глупостью. Обладая здоровой чувственностью, «Кузен, кузина» настолько «за жизнь», что относится к сексу как к хлопьям на завтрак. В нем показана супружеская измена без грязи — супружеская измена как беззаботный нонконформизм — и хор все понимающих детей, аплодирующий проявлениям невинной чувственности родителей, превращает фильм в документальную ленту о диких животных.