Вводные слова

«Крылья» Наутилуса вышли в начале 1996 года. На пластинке почти не было новых песен: некоторые были сделаны, когда записывался «Титаник», другие более давних времен. Несмотря на это, над альбомом работали долго, кропотливо. Музыканты, может впервые в истории коллектива, были предоставлены исключительно процессу создания и записи пластинки: предлагались различные варианты аранжировок, перед коллективом не стояли ограничения в сроках или даты концертов, да и само содержание альбома несколько раз менялось – хотелось записать как можно больше композиций, чтобы было из чего выбирать. К 1995 году состав группы ни раз претерпевал изменения, на какое-то время «Наутилус» совсем пропадал от взглядов публики, а наблюдавших изнутри или совсем близко его путь от первого альбома «Переезд» до «Крыльев» было двое – Вячеслав Бутусов и Илья Кормильцев. Бутусов – лицо «Нау». Как точно заметил один из участников коллектива, В. Комаров: «Слава может остаться один, наберет себе, допустим, хор из филармонии, все равно это будет „Наутилус“». О Кормильцеве лучше него самого никто сказать бы не смог, вот его автопортрет: «Химик по образованию, полиглот по призванию, знаток совершенно невероятного по нормальным понятиям количества языков — штук около пятнадцати — и обладатель самых странных познаний из самых странных областей человеческого опыта, поэт и, в некотором роде, философ». Это описание важно, так как тексты альбома par excellence написаны Кормильцевым. Хотя «Крылья» – это даже не сумма текстов – это единый текст, не раскусываемый с первого прослушивания/прочтения и требующий истолкования, комментария. Такие попытки предпринимались несколькими исследователями, сформировалась определенная область знания, называемая «наутилусоведением», доступный корпус текстов активно использовался мной в данной работе.

Мне показалось, что взгляд на «Крылья» через античную традицию, прежде всего через платоновский диалог «Федр, расширит или обогатит существующие истолкования. Знакомство с античным наследием утончает читательский взгляд, расширяет палитру смыслов. А с подобными продуктами творчества это даже необходимо. К середине 90-х рок-поэты старшего поколения, в чьих числе Кормильцев и Бутусов, «начинают создавать тексты, более напоминающие литературную, письменную поэзию по глубине содержания и смыслового наполнения, сложности, метафоричности»[1].

Взгляд на текст

Крылья

Альбом начинается с одноименной композиции, задающей тон дальнейшим произведением. Альбом начинается с трагедии. Адресат лирического героя утратил крылья. Это не то же самое, что потерять вещь, это вызывает в герое желание «плакать от боли и забыться во сне». Сам факт утраты и, как следствие, страх «окон и верхних этажей» является бо́льшим определителем собеседника, чем его социальное положение или любой статус, говорящий что-то о нем в этом мире. В мире, который по определению героя есть «безумная война», где и он потерял что-то, но не крылья. В мире, живущем по животному закону, где «в один присест сильный слабого съест». В мире абсурда, будто в искаженной, перевернутой реальности, где приходится «доказывать» обратное истинному. И в этом мире самым страшным событием оказывается утрата крыльев. Почему?

Мне представляется, что взгляд на поставленную проблему через платоновский диалог «Федр», а точнее сконструированный философом миф о крылатой душе позволит глубже схватить суть первого стихотворения. Платон уподобляет душу человека «соединенной силе крылатой парной упряжки и возничего», кружащей по небесному кругу вместе с божественными душами, периодически поднимающейся к занебесной сфере и обязательно падающей вниз. В те мгновения, когда крылатая душа созерцает подлинное бытие, уподобляясь божественному, она созерцает ноумены. Это запоминается душой. И, когда «душа отяжелеет», ниспадет на землю и окажется в теле, оно, столкнувшись со здешней красотой, душой – самым близким к божественному компонентом тела – припомнит истинную красоту, и окрылится, взлетит ввысь, к области истинно сущего бытия. Так между людьми случается любовь. В силах влюбленного и возлюбленного сохранить свои крылья или утратить их. Потерявшие крылья, а соответственно и причастность к божественному, могут оставаться в полной уверенности, что то, что происходит между ними – истинная любовь; но дальше по жизни они вместе идут, а не летят. Сохранившие крылья, трижды переродившись – люди, любящие мудрость. Только им доступно скорое освобождение от тела, утяжеляющего полет души, остальные обречены на как минимум десять тысяч лет скитаний по земле.

Вернемся к «Крыльям» Наутилуса. Утрата крыльев – трагедия, потому что возможность вырваться из тела пропала. Видимо, перед нами ситуация, когда лишь один из партнеров лишился крыльев, поэтому для второго, находящегося еще в состоянии Эрота, невыносимо взирать на упавшего возлюбленного, чей страх перед «открытыми окнами и верхними этажами» – это уверенность в том, что здешний уровень бытия есть истинное бытие; лирический герой кажется ему теперь помешанным, занебесные дали – чушью. Истиной становится «сажа бела». Здесь, пусть пока и имплицитно, обнаруживается ведущий мотив альбома/текста: любовь – главная ценность в этом мире, через нее мы устремляемся к истинно сущему бытию, другими словами: уподобляемся божественному, ведь чистое знание – пища Богов. Без этого восхождения мир есть война. Время уступает место делам, пропадает возможность захваченности, «нерассеянности». Время по своему существу есть присутствие вечного: нового[2]. Когда мы любим, мы теряем ощущение времени, но в то же время обретаем время на восхождение.

Примечательно, особенно для уместности использования платоновского мифа, половая неопределенность адресата. Проще всего его обозначить как «ты». Правда, таким указателем на гендер может показаться «вечернее платье», поэтому подчеркну, что платье – это общее название мужской или женской одежды, носимой поверх белья. Платон утверждает исключительность «души человека, искренне возлюбившего мудрость или сочетавшего любовь к ней с влюбленностью в юношей», что на мой взгляд делает текст альбома более открытым к подобного рода истолкованиям.

Железнодорожник

Стихотворение «Железнодорожник» семантически близко «Крыльям». В центре композиции снова утрата. Можно выделить два раздражителя лирического героя: «поезд на небо» и «чье-то увядшее фото». Каждый из них вкладывает долю скорби в мироощущение железнодорожника, в их сумме рождается «ночная тоска» – тоска по минувшему времени, по «полету». Поезд, мчащий на небо – это одновременно символ смерти и освобождения[3]. Человек с фото ушел из этого мира, поэтому «поезд» и «фото» интертекстуально следуют друг за другом. С утратой любви «поезд на небо уходит все дальше», то есть от человека ускользает возможность восхождения, путь до истинно сущего бытия «удлиняется». Но для героя поезд – это и надежда, это возможность освободиться от жизни без любви, жизни, потерявшей свою ценность и смысл. Еще и поэтому герой прикладывает «железо к больному виску», он боится не успеть, боится, что поезд совсем потеряется из вида. Лирический герой решается на самоубийство не в момент слабости и уязвимости, а на восходе, когда аффекты нивелируются, когда ответственность за действие лежит именно на нем, а не на внешних факторах.

Остается туманным профессиональное отношение железнодорожника к поезду. Оно должно быть. Можно предположить, что каждый конструирует образы из личного опыта, и это будет верно. Строитель или врач, например, увидели бы что-то иного порядка, не поезд. Правда, мне кажется, что смысл стихотворения раскроется шире, если проиллюстрировать его античными образами. Железнодорожник – в широком смысле человек, относящийся к железнодорожному транспорту, к определенного типа перевозкам. В рамках стихотворения лирический герой, если и взаимодействует с поездом, то до его отправления на небо – сферу, недоступную запертой в теле душе. Железнодорожник – это Харон в универсуме «Крыльев». Античный перевозчик душ архетипичен для европейской культуры, его образ в литературной традиции неоднократно переосмыслялся[4], достаточно сравнить описание Платона и Вергилия. Этруски, например, отождествляли его с местным демоном смерти Чаруном. Если у греческого перевозчика в руках шест, у этрусского – двусторонний топор, почему же у русского не может быть берданка? Χάρων переводится с др.-греч. как «обладающий острым взглядом», у железнодорожника зрение такое, что он умудряется «сшибать звезду за звездой»; в карманах у него «помятая трешка» (античный обол) и «на отъехавший поезд билет» (выброшенный теми, «кому можно хоть как-то помочь»). Ни один из авторов не сообщает нам ничего о Хароне за пределами подземных рек. Возможно, раньше он был человеком, любил и был любимым; возможно, его партнер умер раньше него, поэтому каждая лодка, которую ведет он к вратам Аида, напоминает ему об этой связи. Наконец он решается, дожидается рассвета, хватает в руки берданку (только оружием в наше время можно загнать души в «последний вагон») и стреляет. Себе в висок. Что дальше? Ведь он в курсе, что беспокойная душа не сядет в вагон; он в курсе, что и организовать посадку некому. Продолжая линию лирического героя первого стихотворения, железнодорожник утверждает любовь, как восхождение к истинно сущему бытию, выше чувственного мира. Но он совершает и следующий шаг, выбирая ничто, небытие, предпочитая его жизни без любви.

Дыхание

Противопоставление двух уровней бытия – низшего и высшего, заданное предыдущими композициями, в этой кристаллизуется в оппозицию вода-воздух. Проснувшись не один, лирический герой обнаруживает, что дом залит водой. Спасение (или отсрочка конца) возможны лишь через обмен воздухом. В «Крыльях» и «Железнодорожнике» небо выражало восхождение уподобление божественному, через любовь герои могли взлететь к занебесной сфере – к истинно сущему бытию, «коснуться» его. Здесь небо воплощается в дыхании, их стихия – воздух, стихия интеллигибельной сферы. Отчасти воздушна и душа героя – связующая человеческое с божественным. Его сожаление о прежнем отношении к «газу» – это предсмертное раскаяние. Герой обречен, его душа так отяжелела, что больше нет шанса на взлет, вокруг всё – вода. И даже то время, что ему осталось до кончины, определено не его минувшей жизнью, а наличием души, причастной божественному.

Связывая первые композиции между собой, один из исследователей полагает, что вода, окружающая героя, ассоциативно близка библейскому «всемирному потопу»[5]. В этом случае третье стихотворение разворачивает картину наказания за «предательство» любви в первых двух.

Золотое пятно

В «Золотом пятне» наконец эксплицируется тема любви. Те предположения, что вводились в предыдущих параграфах, здесь подтверждаются. На пороге смерти, а смерть – это выздоровление[6], герой желает сохранить лишь любовь. Как в «Крыльях» ему неважны факты, относящиеся к этому миру, важно лишь отсутствие крыльев; в «Золотом пятне» ему безразличны причины смерти, значение имеет только любовь. Поэтому он и призывает партнера встать «в проеме двери», загородить самое дорогое для них. Ведь души, сохранившие такую любовь, после смерти становятся легкими, окрыляются. Тени в этой композиции суть вода, подступающая к героям «Дыхания», не победившим смерть из-за испорченности любви. Перед нами та же оппозиция высшее-низшее, воздух-вода только в новом выражении жизнь-смерть, свет (золото)-тьма(тени).

Живая вода

Стихотворение «Живая вода» задает отношение между любовью и водой, открыто не противопоставляемых в предыдущих композициях. Кроме этого в диалогическом универсуме «Крыльев» оказывается третий субъект, имеющий профаническую роль. Это выражено в оппозициях «любовь всегда»-«любовь здесь и сейчас», а также любовь-вода. Третий пытается исказить чистую любовь героев, предлагая вместо нее суррогат. Увлеченность закончится трагично, убежден лирический герой; сказавший «да» третьему сойдет с «правильного следа». Это может иметь такой смысл: душа, чье тело выберет третьего, окажется в глубине небесного круга («все дороги замкнутся в кольцо») обреченной на увечья, топтания и бренное телесное воплощение.

Вода, здешний мир, сохраняет прежнее значение, это оппозиция воздуху, истинно сущему бытию, но теперь и любви, восхождению. И хотя этот субстрат дифференцируем, как и любовь, лирический герой всячески («октябрьский лед» – хрупкость, «вино» – качественная испорченность, «сухость поутру» – неприятные последствия) дискредитирует его. Если обратиться к античному наследию, то материальный элемент как начало всего сущего мы обнаружим у первых греческих философов. Фалес Милетский считал единым субстанциональным началом воду. В этом стихотворении такой водой назовем «живую воду». Но на земле существует и другая вода – пресная. Эта вода так же, как и все остальное, началась из «живой воды», но ее текущее состояние – «вода, которую пьют, чтобы жить». Подобные интуиции уже в классический период античной истории казались недостаточными, и, хотя любовь в платоновской философии не равнозначна воде Фалеса, мне представляется уместной их оппозиция в универсуме «Крыльев», как парадигмы актуальной и устаревшей. Тогда вода, как устаревший ориентир, присуща третьему, чьему разумению недоступна «любовь всегда». В этой композиции понятие «любовь» (как восхождение) расширяется через ее противопоставление «любви-фантому».

Кто еще

Если в предыдущей композиции истинная любовь задается через ее противопоставление любви, где присутствует третий, то в этой подчеркивается неспособность любить одному. Герой без «кого-то еще» – тень. Этот образ несет в себе те же смыслы, что и в «Золотом пятне», прежде всего это смерть героя в сфере восхождения. Герой в этом стихотворении дуален: одна его часть стремится к восхождению (в универсуме «Крыльев» невозможно восхождение одному, может это определено временем написания текста, периодом «общей утраты перспективы» на русской рок-сцене), вторая часть – ее оппозиция, выраженная тягой к испорченным формам любви; также в композиции обозначается зависимость темной стороны от светлой. Чтобы глубже влезть в этот текст, я предлагаю обратиться к работе Мартина Бубера «Я и Ты». В этом тексте автор подчеркивает необходимость диалога в любой из трех сфер отношений: растительной, человеческой, поэтической; при отделении себя от собеседника возникает отстраненность, отношение разрывается, человек отделяется/отдаляется от Бога. Любовь у Бубера – это чередование близости и отдаленности к человеку, а через него и к Духу. Тогда две части героя «Кто еще» можно обозначить как его со-стояния, первое – отстраненное от интеллигибельного мира (не-стояние), второе – восходящее к нему, возможное лишь в отношении с кем-то (пред-стояние). Темная часть героя – такая же его часть, как и светлая, поэтому собеседнику важно принять их обе[7]. Интересной деталью также мне кажется и неопределенность адресанта, герой называет его просто «Ты», что может быть недостаточным для составления портрета второго лица, но оказывается исчерпывающим для подчеркивания истинности любви по Мартину Буберу.

Небо и трава

Используя уже выявленные значения некоторых слов, не сложно обозначить проблематику этой композиции. Собеседник героя не может верно дефиницировать «небо», которое есть область восхождения к истинно сущему бытию. Для него оно – «стена» (безответность), «вода» (прямо противоположное «небу»), имеющая «дно» (конечность); для героя – это окно, то есть возможность через «узкие врата» достигнуть интеллигибельной сферы; проход к истинно сущему бытию. Любовь, которую отрицает собеседник героя есть небо, чье определение для него не ясно, семантически к ним близко еще одно понятие этой композиции – бессмертие, их значение определяется через общую оппозицию – рабская любовь, слепая любовь, не способная различать. Она есть «тьма», это вскроется, когда «наступит день» – говорится в эпилоге-пророчестве.

Релятивизм и неспособность предицировать характерны для некоторых собеседников Сократа в ранних диалогах Платона. Софисты, различают частности, но в отличие от Сократа не могут привести их к общему. Ведь не всякая предикация допустима, она должна быть осмысленной («Евтидем»), а также объективно («Гиппий Меньший») и субъективно («Алкивиад I») обоснованной, иначе такое суждение – пустая болтовня[8]. Проверим высказывания собеседника героя. «Небо – это стена» – осмысленное речение, имеющее определенное значение – безответность, мертвость. Можно предположить, что оно относится к объективной реальности субъекта, так как для многих ему подобных людей именно в таком виде оно является сущей действительностью. Сложность наступает в субъективной обоснованности, ибо для этого человеку необходимо всматриваться в душу, познавая всё божественное в ней; этот род обоснования зиждется на самопознании – «софросине» (А. Ф. Лосев переводит σωφροσύνη как «умственное целомудрие», «рассудительность»). Собеседник героя, не способный различать добро и зло, берет определения не из сферы божественного, а произвольно, хотя и осмысленно. Несмотря на то, что сократовские понятия не то же самое, что слова, о которых идет речь; в универсуме «Крыльев» они находятся на том же месте. Таким образом, в композиции «Небо и трава» вводятся критерии истинности понятий.

Клетка

В центре композиции двое: «птица» и «птицелов». Это роли в отношениях: подчиняющаяся и доминирующая. Такие отношения в «Федре» Платона соответствуют любви из речи Лисия, где влюбленный причиняет страдание возлюбленному, захватывая его, а не захватываясь им. Возлюбленный теряет свою идентичность, он становится подобием влюбленного; годы таких отношений превращают ненормальность в истинную реальность, сознание возлюбленного искажается и костенеет. Как люди из платоновской пещеры станут отрицать истинность увиденного, если развернуть их к источнику света, так и «птица» уже не сможет взлететь. Души всех людей – «птицы», но в соответствии с образом жизни они оказываются в разных клетках (телах). Чьи-то души так тяжелеют, что возможность восхождения практически утрачивается, в стихотворении это «птицелов». Какие-то не успели еще так сильно испачкаться, но попали в ловушку «птицелова», в стихотворении это «птица». Производится дифференциация душ и далее, другие «птицы» по-разному слышат пение своей «сестры», это связано с их бэкграундом. Но это различение действует только в чувственном мире. «В начале весны» (рождение новой жизни) «приходит старуха» (смерть) и выпускает на волю «птиц». И «птица», и «птицелов» в небесном круге суть «птицы» – крылатые души, потому и не ясно «кто птица, а кто птицелов», так как роли чувственного мира в мире небесном теряют свое значение. Зато здесь действует другое различие – по высоте полета: большинство душ топчутся в центре круга, ломают крылья, злятся, выше – души людей, стремившихся в разной степени к мудрости, совсем высоко, с постоянно взирающей выше неба головой, боги.

Христос (Мне снилось, что...)

В стихотворении «Христос» мы оказываемся во сне лирического героя. Как Август Стриндберг в напоминании перед пьесой «Игра снов» оговаривается, что во сне «все возможно и вероятно», так и Илья Кормильцев, вводя нас в текст через «Мне снилось, что…», освобождает пространство для невозможного в здешнем мире. Декорации остаются те же – новая Россия 90-х, но происходит чудо – на землю спускается Иисус Христос. Евангельская история повторяется, люди не понимают Его, до их черствых сердец не доходит Его «Слово».

Сам же герой кажется приближенным к Сыну, ведь ему Он звонит и сообщает, что будет убит (Тайная вечеря), герой присутствует и в том подъезде, где это происходит. Он – апостол христовой любви. Проснувшись, он оказывается в «опустевшем мире», «сиротском доме» – мире без любви. Через другую традицию героем снова в качестве главной ценности этого мира утверждается любовь.

Как важный смыслообразующий мотив альбома исследователи отмечают мотив окна[9]. Действительно, почти в каждой композиции альбома он присутствует с закрепленным смыслом – это восхождение, выход за пределы этого мира. В «Дыхании» героям невозможно спастись из-за отсутствия окон, в «Золотом пятне» пограничную роль вместо окна выполняет дверь. Герой стихотворения «Христос», смотря в окно, вспоминает свой сон. Окно – это не только мотив «Крыльев», может это и символ того времени. В качестве примера хочется привести фильм Юрия Мамина «Окно в Париж» (1993), где несколько русских подвыпивших петербуржцев обнаруживают в одной из комнат окно; выйдя через него на крышу, они оказываются в столице Франции. Русский и француз того времени – это люди из разных миров, режиссеру удается в форме компаративистской сатиры это показать. Так же, как русским из фильма, непонятно по каким законам действует тот мир, их представления оказываются совершенно несостоятельны, тем героям Кормильцева, что лишились крыльев и погрязли в этом мире, неясно как жить иначе, чем они живут. Окно становится надеждой героев, не утративших крыльев, как и надеждой персонажа С. С. Дрейдена – школьного учителя музыки. Этот мотив реализуется окончательно в стихотворении «Человек на луне».

Жажда

В «Жажде» Кормильцев вводит парадокс: дети умеют влюбляться, но не умеют любить; а влюбиться можно лишь однажды. Автором постулируется невозможность любви в нашем жестоком мире. «Первая любовь слепа», «как зверь» – если снова обратиться к платоновскому образу души как возничего с двумя лошадьми, то такая любовь – это победа дурного коня. А все из-за того, что «в последнем месяце лета» (т.е. на границе детства и взрослой жизни) человек (еще ребенок) не в силах сдержать свою дурную часть, поэтому и ломится «сдуру в открытую дверь».

Как решает эту проблему Платон? Он утверждает истинную любовь, как отношение, где один из субъектов уже не юн, а еще лучше – философ. Такой человек способен вести за собой неокрепший ум, уверенно управлять своей упряжкой и одолеть дурную часть. Такая любовь есть восхождение.

Человек на луне

Универсум «Крыльев» расширяется в этой композиции. Кроме обычного, известного нам мира, оказывается существует и другой – инопланетный, где, как нам кажется должно быть лучше, чем у нас. Луна, что мы наблюдаем на небе, сколько во все времена, ты, фантазий рождала! И герой этого стихотворения обнаруживает там человека, такого же, как он. Чем они похожи? Они оба несвободны[10], и оба не желают это менять. В моменты особой тяжести – ночью, они мечтают вырваться из тесных уз заточения, но к утру, когда Луна уступает место Солнцу, а трезвость ума оставлена, оба забывают о своей боли, оба довольствуются этим спокойствием и продолжают жить в таком режиме в отличие, кстати, от железнодорожника.

В этом стихотворении окно – это тоже граница между двумя мирами, в предыдущих герой не пользуется этой возможностью, но здесь через него он приобретает успокоение, сообщаясь с лунным человеком. Интересно, что герой, перманентно стремившийся ввысь, в итоге оказывается не на той высоте, не восходящим к занебесной сфере, а в мире подобном его миру. Эта единственная попытка выхода за пределы заканчивается апробированием текущего образа жизни, подтверждением, что жизнь идет верным путем.

Но почему человек, устремившись ввысь, оказывается не там? Почему он не взлетает, подобно богам? Почему не прорываются его крылья? Потому что он один, а в универсуме «Крыльев» невозможно одиночное восхождение.

Одинокая птица

Но если человеку все-таки удастся подняться ввысь самостоятельно? И оказаться не на «Луне», а близко к занебесной сфере? По Платону – это путь философа. О такой «птице» эта композиция. Адресат героя парит высоко в небе, его вид приводит «в смятенье» городских обывателей, но он глубоко одинок, его выдает печальный взгляд. Ради восхождения он отказался от дома («гнезда»), семьи («птенцов»), теперь он в такой ситуации, что и вызывающие жалость герои альбома – он привязан к этой роли, и это для него – истинная реальность. Поэтому и взаимодействие с низко летающим героем закончится для них обоих гибелью. Крылья героя подобно Икаровым расплавятся на такой высоте, «одинокая птица» не сможет уже выбрать для полета пространство ниже. Невозможность одиночного восхождения всегда закончится трагедией, вот строки из композиции «Тутанхамон» с альбома «Титаник»:

Я знал одну женщину,

Она всегда выходила в окно.

В доме было десять тысяч дверей,

Но она выходила в окно.

Она разбивалась насмерть,

Но ей было все равно.

Снова один субъект, снова окно, снова гибель. Восхождение, говорит Кормильцев, возможно только вдвоем, только в истинной любви.

Русский рок/Чугада

Предыдущие двенадцать стихотворений были написаны в разные годы Ильей Кормильцевым, «Русский рок» и «Чугада» за авторством Вячеслава Бутусова. В одном из интервью солист группы отшутился, что начинает писать слова, когда чувствует, что у Ильи что-то не получается. Эти композиции насквозь современны и лишены присущей другим стихотворениям на пластинке метафоричности и сложности, но некоторые общие мотивы позволяют включить их в лирический универсум «Крыльев».

Лирический герой и здесь не существует один, он призывает к диалогу. Он говорит и о любви, по его мнению, она бывает разной, и он знает, какая нужна ему («Русский рок»). Правда, кажется, что рассматриваемые им варианты остаются в пределах этого мира, без восхождения. В другой композиции («Чугада») он сравнивает любовь с пением, с полетом и не понимает, как любить, подобно другим героям альбома. Наверное, не случайно Бутусов хотел назвать пластинку – «Усталость». Усталость русского общежития от отсутствия любви.

Заключительные слова

Альбом «Крылья» оказывается не набором текстов, а одним текстовым полотном, пронизанным темой любви. Лирический универсум с первого стихотворения выстраивается из посылки «любовь – главная ценность в нашем мире», в следующих композициях этот тезис расширяется (2, 4, 12), уточняется (5-7, 11, 14), дефиницируется через противопоставление (3, 9-10). С использованием античного наследия в качестве инструмента истолкования текста нам удается обнаружить детали, незамеченные предшественниками-исследователями, совершить качественный скачок от космогонического хаоса к универсуму, имеющему структуру и конкретные механизмы восхождения, познания и т.д.

Е. В. Корнеева предлагает обратить внимание и на обложку альбома[11]. Это выполненный в водно-небесной цветовой гамме круговорот, в центре которого парит фигура Сфинкса – символ тайны, хранитель древней мудрости. Наполняя античным духом внутренности текста, мы, если не делаем его очевидным, то приоткрываем угол скрытого в нем; озвучиваем текст по-новому. Культуре необходимы новые переводы древних текстов, интерпретации классических образов, обнаружение вечного в своем настоящем. Время русского рока и рок-поэзии уходит в прошлое, сочинения Макаревича, Кормильцева, Гребенщикова и др. становятся своего рода классикой, продолжателей традиции почти нет, поэтому так важно писать об этом.

Список использованных источников и литературы

1.     Источники:

Платон Алкивиад I // Платон Собрание соч. в 4 т. Т. 1. М.: Мысль, 1990. С. 220-267.

Платон Государство. Книга седьмая // Платон Собрание соч. в 4 т. Т. 3. М.: Мысль, 1994. С. 79-420.

Платон Федон // Платон Собрание соч. в 4 т. Т. 2. М.: Мысль, 1993. С. 7-80.

Платон Федр // Платон Собрание соч. в 4 т. Т. 2. М.: Мысль, 1993. С. 135-191.

Фрагменты ранних греческих философов / Издание подготовил А. В. Лебедев. М.: Наука. 1989. – 576 с.

2.     Литература:

Бибихин В.В. Язык философии. Спб.: Наука, 2007. – 389 с.

Бубер М. Я и Ты.

Кормильцев И. Достоверное описание жизни и превращений NAUTILUSa из POMPILIUSa.

Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998. С. 11-39.

Корнеева Е.В. Система мотивов в альбоме группы «Nautilus Pompilius» «Крылья» // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2001. С. 70-78.

Нежданова Н.К. Некоторые особенности хронотопа в текстах песен группы «NAUTILUS POMPILIUS» // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2000. С. 193-199.

3.     Интернет-ресурсы:

Из интервью с В. Бутусовым, «ROCKFUZZ», # 26, октябрь 1995 // КУР.С.ИВ.ом URL: https://clck.ru/PDzpR (дата обращения: 24.06.2020).

Наутилус Помпилиус - Крылья. Тексты песен. // http://naunaunau.narod.ru: Наутилус Помпилиус. Компактная дискография. URL: http://naunaunau.narod.ru/texts/krylya.html (дата обращения: 23.06.2020).

Charon (Kharon) // www.theoi.com: THEOI GREEK MYTHOLOGY URL: https://www.theoi.com/Khthonios/Kharon.html (дата обращения: 16.06.2020).

[1] Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998. С. 38.

[2] См.: Бибихин В.В. Язык философии. Спб.: Наука, 2007. С. 148-149

[3] См.: Корнеева Е.В. Система мотивов в альбоме группы «Nautilus Pompilius» «Крылья» // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2001. С. 72.

[4] Нижеприведённые сведения см.: Charon (Kharon) // www.theoi.com: THEOI GREEK MYTHOLOGY URL: https://www.theoi.com/Khthonios/Kharon.html (дата обращения: 16.06.2020).

[5] Корнеева Е.В. Указ. соч. С. 72

[6] Платон Федон // Платон Собрание соч. в 4 т. Т. 2. М.: Мысль, 1993. С. 80. 118a

[7] Ср.: Бубер М. Я и Ты. «До тех пор, пока любовь „слепа“ и не видит существа в его целостности, она еще поистине не подчинена основному слову отношения».

[8] См.: Лосев А.Ф. Примечания// Платон Собрание соч. в 4 т. Т. 1. М.: Мысль, 1990. С. 756-757.

[9] См.: Корнеева Е.В. Указ. соч. С. 75-76; Нежданова Н.К. Некоторые особенности хронотопа в текстах песен группы «NAUTILUS POMPILIUS» // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2000. С. 196.

[10] См.: Корнеева Е.В. Указ. соч. С. 76

[11] См.: Корнеева Е.В. Указ. соч. С. 78.