Фрагменты из Джона Рёскина
Об Оригинальности
И дня не пройдет без того, чтоб мы не слыхали, как наших английских архитекторов призывают быть оригинальными и выдумать новый стиль — усилие столь же разумное и необходимое, как просить человека, укрывающегося от холода тряпками, выдумать новый фасон пальто. Сперва дайте ему пальто, да без дырок, и только тогда пусть он думает о его фасоне. Нам не нужен новый стиль архитектуры. Кому нужен новый стиль живописи, или скульптуры? Нам нужен стиль как таковой, а какой — не имеет значения. Совершенно неважно, если у нас есть свод законов и законы эти хороши, будет ли это новый закон или старый, иностранный или родной, римский или саксонский, норманский или английский. Однако — дело немалой важности, чтобы он был, этот или другой, но чтоб свод этот был принят и исполнялся от брега до брега нашего острова, а не так, что один закон в Йорке, а другой в Экcетере. И, в той же манере, не стоит и мраморной крошки, будет ли у нас новая архитектура или старая, но стоит всего — будет ли у нас архитектура в истинном смысле этого слова, то есть архитектура, законы которой смогут преподаваться в школах наших от Корнуолла до Нортамберленда, как мы преподаем английскую грамматику, или архитектура, которую необходимо будет выдумывать заново каждый раз, когда мы строим рабочий дом или церковно-приходскую школу. Думается мне, в головах большинства сегодняшних архитекторов поселилось замечательное заблуждение касаемо самой природы и значения Оригинальности, а также того, в чем она состоит. Оригинальность высказывания не зависит от изобретения новых слов; оригинальность поэзии — нового метра, оригинальность живописи — новых цветов, или новых способов их применения. Музыкальные созвучия, цветовые гармонии и общие принципы распределения скульптурных масс были выявлены давным-давно, и, со всей вероятностью, к ним нельзя ничего добавить так же, как нельзя их изменить. Даже если допустить, что такие добавления или изменения возможны, они — в гораздо большей степени работа времени и творческих множеств, чем индивида. Да, раз в десять столетий может появиться какой-нибудь ван Эйк, которого станут считать основателем нового стиля, но и он сам проследит его корни в каком-нибудь ненарочном увлечении, случайной игре, и применение этой новинки всецело будет зависеть от нужд и желаний публики той эпохи. Оригинальность не зависит ни от чего подобного. Одаренный человек подберет любой стиль его времени — и будет работать в нем, и будет в нем велик, и всё, что он сделает в нем, будет так же свежо, как если бы каждая мысль его только что сошла с небес. Я не говорю, что он не будет вольничать с правилами или материалами; не говорю, что странные и необычные изменения не будут привнесены его усилиями, или прихотями, или тем и другим. Но эти изменения будут легкими, естественными, поучительными, хоть иногда и — чудесными; от них не зависит ни его самооценка, ни его независимость; и вольности эти будут как те, что с языком совершает умелый оратор: не отрицание правил языка ради того лишь, чтоб выделиться, но нечаянные, неизбежные и гениальные следствия попытки выразить то, что язык, без этой вольности, выразить не в состоянии. Да, могли быть времена, когда, как я описывал выше, жизнь искусства манифестировалась в переменах, в отказе от рамок древности: то же мы можем найти в жизни насекомых, и очень интересно, когда и в тех и других, проистекая из естественного развития и основополагающей силы, такие изменения могут произойти. Но глупа и беспокойна та гусеница, что вместо того, чтоб найти удовлетворение в гусеничной жизни, будет во что бы то ни стало пытаться стать куколкой, и несчастна та куколка, что безустанными ночами ворочается в своем коконе, пытаясь преждевременно стать мотыльком. Так же и искусство будет несчастно и бедно, если вместо того, чтобы поддерживать себя той пищей и быть довольным теми порядками, которых хватало для поддержания и направления искусств до него и подобных ему, будет маяться и изнывать, пытаясь побороть естественные границы своего существования, и будет пытаться стать чем-то, чем оно не является. И пусть в том — благородство самых высоких существ, чтобы готовиться к, и частично даже осознавать те перемены, что им уготованы, и если то — перемены возвышающие, как обычно и случается с переменами предначертанными, — даже желать их, и ликовать в их ожидании, но — могущество всякого существа, суждено ему изменение или нет, быть, пока длятся его дни, согласным со своим положением, и стремиться призвать перемены, коих оно так страстно желает, лишь исполнением в самой полной степени тех обязанностей, ради которых его текущее состояние было дано ему, и оно продолжает быть в нем.
О вкусах публики
Если то — правда (и спорить с тем трудно), что из века в век публикой не было освящено ничего, что не хранило б в себе совершенства того или иного рода, то это не потому, что интеллект и чувство публики в каком угодно виде способны различить, что действительно совершенно, а что нет, но потому, что всякое неверное мнение — непоследовательно, и всякое безосновательное мнение — преходяще; и в то время, как моды и симпатии, отказывающие во внимании тому, что его заслуживает, и одаривающие им то, что его недостойно, не обладают ни достаточной силой, ни должной укоренённостью для того, чтобы держаться своего мнения хоть сколько-нибудь долгое время, а суждения тех, кто в самом деле способен судить, имея под собой основания верные, будучи в силу самой своей сути стабильны, распространяются постепенно, из ума в ум, опускаясь всё ниже с тем, как они разрастаются в ширину, пока таким образом не объемлют всю массу общественного мнения и не станут судить уже с абсолютной властью даже в тех вопросах, где их логика и причины не могут быть понятыми толпой. От этого постепенного торжества постоянного над переменчивым зависит репутация всего самого высокого в искусстве и литературе.
— «Современные художники», том 1, часть 1, глава 1, начало.
О желании обучиться рисунку
будет ли эта книга полезна тебе или нет, зависит целиком от того, зачем ты хочешь научиться рисунку. Если ты только желаешь овладеть неким изящным умением, или свободно вести беседы о рисовании, или пусто развлекать себя в пустые часы — здесь я тебе не помощник; но если ты хочешь запечатлеть ясно, и с пользой, то, чего не описать словами, для того ли, чтоб воспомочь своей памяти, или чтоб передать отчетливые идеи о предметах другим; если желаешь острее чувствовать красоту природного мира, сохранив нечто наподобие истинного изображения тех прекрасных вещей, что уходят, или что должен оставить ты; или желаешь понимать ход мысли великих художников и быть способным искренне восторгаться их работой, видеть ее собственными глазами, любить ее, а не просто впитывать мысли о ней чужих людей — тогда я могу тебе помочь, или, что ещё лучше, продемонстрирую, как ты можешь помочь себе сам.
Только ты должен, прежде всего, понимать, что эти способности, и вправду благородные и желанные, не могут быть обретены без труда. Гораздо проще научиться хорошо рисовать, чем хорошо играть на любом из музыкальных инструментов, но тебе известно, что требуется три-четыре года игры по три-четыре часа в день, чтобы хотя бы посредственно овладеть пианинными клавишами; и не стоит думать, что мастерское владение карандашом и понимание, что с его помощью можно достичь, могут быть обретены без усилий, или за короткий срок.
Тот вид рисования, что преподают, или предполагается преподавать, в наших школах, за семестр-другой, с темпом, быть может, часа в неделю, рисованием не является. То лишь исполнение нескольких ловких (и то — не всегда) движений карандашом, не нужных ни рисующему, ни зрителю, разве что для потехи тщеславия самого ничтожного рода. Если молодой человек, обученный тому, что в светских кругах называется “рисованием”, попробует скопировать самую обычную, но настоящую работу — скажем, литографию на титуле новой оперной арии, или гравюру из самого дешевого иллюстрированного журнальчика, — он потерпит лишь горестное поражение. Но литография та была сделана грубым мелом, с которым работать гораздо сложнее, чем с карандашом, с которым, как предполагается, юная леди должна уметь обращаться. И та гравюра была сделана в большой спешке, и обе они были сделаны людьми, которых никто не считает за художников, и не хвалит за их способности; обе были сделаны ради хлеба насущного, с не большей авторской гордыней, чем у простого ремесленника в его ежедневной работе.
— «Элементы рисунка» (прим. пер — учебник рисования, обращенный детям старших возрастов — или всем желающим)
О машинном орнаменте
Последний вид заблуждения, от которого нам следует отказаться — подмена ручной работы машинной, что в общем можно назвать Обманом Исполнения.
Есть две причины, обе веские, против такой практики: первая — что любая штамповка плоха, то есть уродлива; вторая — что она бесчестна. Об уродливости машинной работы я скажу в ином месте, так как это замечание теряет всякую силу в случае, когда ручная работа недоступна. Но ее бесчестность (самой ужасной степени!) — достаточный повод к абсолютному и безоговорочному отказу от неё.
В орнаменте, как я уже замечал, есть два разных источника очарования: первый — абстрактная красота его форм, которая (возьмем пока это за данное) не зависит от того, ручная ли это работа или машинная; другой — чувство вложенного человеческого труда и заботы.
Важность последнего фактора можно понять, учтя, что и самый захудалый сорняк, растущий из щели какой-нибудь богом забытой руины, обладает красотой во всех отношениях почти равной, а часто и гораздо большей, что и самый изящный каменный орнамент этих руин, и весь наш интерес к работе из камня, наше ощущение ее богатства — пусть она в десятки раз беднее пучка травы, растущего подле нее; ее восхитительности — пусть она в миллион раз менее восхитительна — исходит из нашего осознавания, что то — работа несовершенного, бедного, неуклюжего человека.
Ее настоящее очарование зиждется на нашем поиске и обнаружении истории мысли, и намерений, и проб, и ошибок и катастроф — и преодоления, и воскрешенья, и счастья успеха. Все это видно опытному глазу, но, даже если те поиски неочевидны, они подразумеваемы; и в том — цена вещи, как и всего, что мы называем ценным.
Ценность бриллианта заключается лишь в представлении о времени и силах, ушедших на то, чтоб его отыскать перед тем, как гранить. У бриллианта есть собственная ценность, которой нет у алмаза (ибо алмаз в принципе не красивей кусочка стекла), но я сейчас не об этом; сейчас они — равны, алмаз и стекло; и я даже допущу, что в наше время ручная роспись в большинстве случаев не может быть отличена от машинной работы, так же, как алмаз нельзя отличить от подделки.
Но нет! подделка сможет обмануть, на недолгое время, и каменщика, как фальшивый бриллиант — ювелира, и распознать тот ее сможет только при ближайшем изучении; но как женщина чувства не наденет фальшивого украшения, так и строитель чести презреет фальшивый орнамент.
Использовать их — самая настоящая ложь. Ты используешь то, что притворяется тем, чем оно не является; что заявляет, что в нем есть цена, которой в нем нет. Это вульгарность, навязчивость, наглость — и грех; прочь — снеси его с лица земли, сотри в порошок, оставь лучше щербатое пятно на стене; ты не платил за него, у тебя нет с ним никакого дела, тебе оно не нужно.
Никому в этом мире не нужен орнамент; всем нужна честность. Все замечательные придумки и выдумки не стоят лжи. Оголи свои стены, оставь чистые доски, или построй их из соломы или глины, если нужно; но не погань их ложью.
Итак, возьми же это за общий принцип, самый императивный из всех: ложь эта — самая злая, и самая ненужная, ибо орнамент — вещь избыточная, и если бесчестна, совершенно ничтожна.
О ручной работе
Я приведу лишь один пример, но его будет достаточно — о стекле. Наше стекло прозрачно, его формы верны, огранка точна — и мы им гордимся.
А следовало бы стыдиться! Старое венецианское стекло было мутным, неаккуратным, небрежной огранки — и старый венецианец гордился им по праву. Ибо в том разница между английским и венецианским работником, что первый думает о том, чтобы верно попасть в разметку, то есть чтобы его закругления были идеально круглы, а края — идеально остры, и тем самым становится машиной для закругления круглого и шлифования острого, в то время как венецианец не заботился ни в малейшей мере, остры ли его грани, но изобретал иной фасон для каждого стакана, и не лепил ничего, в чем не было бы чего-нибудь нового.
И потому, хоть некоторое венецианское стекло уродливо и неуклюже, когда сделано неуклюжими и неизобретательными рабочими, другое венецианское стекло столь чудесно, что нет за него слишком высокой цены; и не найдешь среди него двух похожих изделий.
Вещь не может быть и особенной, и геометрически правильной одновременно. Если рабочий думает о гранях, он не может думать о форме, и наоборот; выбор стоит между чудесной формой или безупречной отделкой, и от того, что выберет рабочий, зависит, будет ли он человеком или точильным камнем.
§ XXI. Отнюдь — скажет читатель, — “ведь если рабочий способен создавать прекрасные формы, я не буду держать его у печи. Пусть его заберут, и сделают из него джентльмена, и усадят в студии, чтобы он разрабатывал формы стекла, и другие рабочие выдуют и огранят его формы, и так мне достанется и отделка, и форма”.
Все идеи подобного рода основаны на двух ошибочных предпосылках, первая из которых гласит, будто мысли одного человека могут быть исполнены руками другого, а другая — что ручная работа, в тех случаях, когда она совершается с умом, может каким-либо образом принизить или обесчестить человека.
Мысли одного человека могут быть исполнены другим лишь в той работе, которую можно измерить линейкой и циркулем, и в массовом производстве; в этом смысле я уже определял лучшую архитектуру как “ум зрелости, выраженный руками младости”.
Но в ручной работе, в тех ее видах, которые невозможно определить математически, мысли одного никогда не могут быть выражены мыслью другого, и разница между касанием изобретателя и исполнителя часто и составляет всю разницу между посредственной работой искусства и работой великой.
Подлинное расстояние между оригиналом и копией, выполненной чужими руками, я продемонстрирую в другом месте; это не столь важно, как указать на другую, и гораздо более фатальную ошибку — презрения к ручной работе, когда такая работа совершается с умом. Ошибка не менее фатальная — презирать ее, наоборот, из-за того, что она ведома интеллектом, равно как и превозносить ее без причины. Мы всё пытаемся в наши дни отделить их друг от друга; нам хочется, чтобы один все время думал, а другой все время делал, и первого мы назовем джентльменом, а второго рабочим; тогда как следовало бы рабочему почаще думать, а мыслителю побольше делать, и тогда они оба станут джентльменами в лучшем смысле этого слова. Так, как дело обстоит сейчас, унижены оба (прим. пер. — both ungentle), — один завидует, другой, брат его, презирает; и вся масса общества состоит из нездоровых мыслителей и несчастных рабочих. Мысль может быть оздоровлена только трудом, и только с мыслью труд может быть радостным: этих двоих нельзя разделить безнаказанно. Здорово было бы, если бы мы все были мастерами той или другой ручной работы, и позор работы руками исчез бы насовсем; так, что хоть необходимо четкое разделение между аристократией и народом, народ не должен делиться по роду занятости, как, например, рабочие и безработные, или мужчины свободных (прим. пер. — liberal, как liberal arts) и несвободных профессий. Все профессии должны быть свободными, и меньше нужно гордиться престижем своей профессии, а больше — блистательностью своих заслуг. Мастер любого дела должен быть способен к самой тяжёлой и незамысловатой работе: художник — молоть пигменты для красок, архитектор — работать по камню; производитель — быть более ловким в производстве, чем самый умелый его рабочий, и разница между людьми должна быть лишь в опыте и навыках, и, как следствие, богатстве и авторитете, обретёнными честным и естественным путем.
Оригинал:
IV. A day never passes without our hearing our English architects called upon to be original, and to invent a new style: about as sensible and necessary an exhortation as to ask of a man who has never had rags enough on his back to keep out cold, to invent a new mode of cutting a coat. Give him a whole coat first, and let him concern himself about the fashion of it afterwards. We want no new style of architecture. Who wants a new style of painting or sculpture? But we want some style. It is of marvellously little importance, if we have a code of laws and they be good laws, whether they be new or old, foreign or native, Roman or Saxon, or Norman or English laws. But it is of considerable importance that we should have a code of laws of one kind or another, and that code accepted and enforced from one side of the island to another, and not one law made ground of judgment at York and another in Exeter. And in like manner it does not matter one marble splinter whether we have an old or new architecture, but it matters everything whether we have an architecture truly so called or not; that is, whether an architecture whose laws might be taught at our schools from Cornwall to Northumberland, as we teach English spelling and English grammar, or an architecture which is to be invented fresh every time we build a workhouse or a parish school. There seems to me to be a wonderful misunderstanding among the majority of architects at the present day as to the very nature and meaning of Originality, and of all wherein it consists. Originality in expression does not depend on invention of new words; nor originality in poetry on invention of new measures; nor, in painting, on invention of new colors, or new modes of using them. The chords of music, the harmonies of color, the general principles of the arrangement of sculptural masses, have been determined long ago, and, in all probability, cannot be added to any more than they can be altered. Granting that they may be, such additions or alterations are much more the work of time and of multitudes than of individual inventors. We may have one Van Eyck, who will be known as the introducer of a new style once in ten centuries, but he himself will trace his invention to some accidental bye-play or pursuit; and the use of that invention will depend altogether on the popular necessities or instincts of the period. Originality depends on nothing of the kind. A man who has the gift, will take up any style that is going, the style of his day, and will work in that, and be great in that, and make everything that he does in it look as fresh as if every thought of it had just come down from heaven. I do not say that he will not take liberties with his materials, or with his rules: I do not say that strange changes will not sometimes be wrought by his efforts, or his fancies, in both.
But those changes will be instructive, natural, facile, though sometimes marvellous; they will never be sought after as things necessary to his dignity or to his independence; and those liberties will be like the liberties that a great speaker takes with the language, not a defiance of its rules for the sake of singularity; but inevitable, uncalculated, and brilliant consequences of an effort to express what the language, without such infraction, could not. There may be times when, as I have above described, the life of an art is manifested in its changes, and in its refusal of ancient limitations: so there are in the life of an insect; and there is great interest in the state of both the art and the insect at those periods when, by their natural progress and constitutional power, such changes are about to be wrought. But as that would be both an uncomfortable and foolish caterpillar which, instead of being contented with a caterpillar's life and feeding on caterpillar's food, was always striving to turn itself into a chrysalis; and as that would be an unhappy chrysalis which should lie awake at night and roll restlessly in its cocoon, in efforts to turn itself prematurely into a moth; so will that art be unhappy and unprosperous which, instead of supporting itself on the food, and contenting itself with the customs which have been enough for the support and guidance of other arts before it and like it, is struggling and fretting under the natural limitations of its existence, and striving to become something other than it is. And though it is the nobility of the highest creatures to look forward to, and partly to understand the changes which are appointed for them, preparing for them beforehand; and if, as is usual with appointed changes, they be into a higher state, even desiring them, and rejoicing in the hope of them, yet it is the strength of every creature, be it changeful or not, to rest for the time being, contented with the conditions of its existence, and striving only to bring about the changes which it desires, by fulfilling to the uttermost the duties for which its present state is appointed and continued.
— “The Seven Lamps of Architecture”
If it be true, and it can scarcely be disputed, that nothing has been for centuries consecrated by public admiration, without possessing in a high degree some kind of sterling excellence, it is not because the average intellect and feeling of the majority of the public are competent in any way to distinguish what is really excellent, but because all erroneous opinion is inconsistent, and all ungrounded opinion transitory; so that while the fancies and feelings which deny deserved honor and award what is undue have neither root nor strength sufficient to maintain consistent testimony for a length of time, the opinions formed on right grounds by those few who are in reality competent judges, being necessarily stable, communicate themselves gradually from mind to mind, descending lower as they extend wider, until they leaven the whole lump, and rule by absolute authority, even where the grounds and reasons for them cannot be understood. On this gradual victory of what is consistent over what is vacillating, depends the reputation of all that is highest in art and literature.
— “Modern painters”, part 1, section 1, chapter 1.
My dear Reader,—Whether this book is to be of use to you or not, depends wholly on your reason for wishing to learn to draw. If you desire only to possess a graceful accomplishment, to be able to converse in a fluent manner about drawing, or to amuse yourself listlessly in listless hours, I cannot help you: but if you wish to learn drawing that you may be able to set down clearly, and usefully, records of such things as cannot be described in words, either to assist your own memory of them, or to convey distinct ideas of them to other people; if you wish to obtain quicker perceptions of the beauty of the natural world, and to preserve something like a true image of beautiful things that pass away, or which you must yourself leave; if, also, you wish to understand the minds of great painters, and to be able to appreciate their work sincerely, seeing it for yourself, and loving it, not merely taking up the thoughts of other people about it; then I can help you, or, which is better, show you how to help yourself.
Only you must understand, first of all, that these powers, which indeed are noble and desirable, cannot be got without work. It is much easier to learn to draw well, than it is to learn to play well on any musical instrument; but you know that it takes three or four years of practice, giving three or four hours a day, to acquire even ordinary command over the keys of a piano; and you must not think that a masterly command of your pencil, and the knowledge of what may be done with it, can be acquired without painstaking, or in a very short time. The kind of drawing which is taught, or supposed to be taught, in our schools, in a term or two, perhaps at the rate of an hour's practice a week, is not drawing at all. It is only the performance of a few dexterous (not always even that) evolutions on paper with a black-lead pencil; profitless alike to performer and beholder, unless as a matter of vanity, and that the smallest possible vanity. If any young person, after being taught what is, in polite circles, called "drawing," will try to copy the commonest piece of real work—suppose a lithograph on the titlepage of a new opera air, or a wood-cut in the cheapest illustrated newspaper of the day,—they will find themselves entirely beaten. And yet that common lithograph was drawn with coarse chalk, much more difficult to manage than the pencil of which an accomplished young lady is supposed to have command; and that wood-cut was drawn in urgent haste, and half spoiled in the cutting afterwards; and both were done by people whom nobody thinks of as artists, or praises for their power; both were done for daily bread, with no more artist's pride than any simple handicraftsmen feel in the work they live by.
The last form of fallacy which it will be remembered we had to deprecate, was the substitution of cast or machine work for that of the hand, generally expressible as Operative Deceit.
There are two reasons, both weighty, against this practice; one, that all cast and machine work is bad, as work; the other, that it is dishonest. Of its badness, I shall speak in another place, that being evidently no efficient reason against its use when other cannot be had. Its dishonesty, however, which, to my mind, is of the grossest kind, is, I think, a sufficient reason to determine absolute and unconditional rejection of it.
Ornament, as I have often before observed, has two entirely distinct sources of agreeableness: one, that of the abstract beauty of its forms, which, for the present, we will suppose to be the same whether they come from the hand or the machine; the other, the sense of human labor and care spent upon it. How great this latter influence we may perhaps judge, by considering that there is not a cluster of weeds growing in any cranny of ruin which has not a beauty in all respects nearly equal, and, in some, immeasurably superior, to that of the most elaborate sculpture of its stones: and that all our interest in the carved work, our sense of its richness, though it is tenfold less rich than the knots of grass beside it; of its delicacy, though it is a thousand fold less delicate; of its admirableness, though a millionfold less admirable; results from our consciousness of its being the work of poor, clumsy, toilsome man. Its true delightfulness depends on our discovering in it the record of thoughts, and intents, and trials, and heart-breakings—of recoveries and joyfulnesses of success: all this can be traced by a practised eye; but, granting it even obscure, it is presumed or understood; and in that is the worth of the thing, just as much as the worth of anything else we call precious. The worth of a diamond is simply the understanding of the time it must take to look for it before it can be cut. It has an intrinsic value besides, which the diamond has not (for a diamond has no more real beauty than a piece of glass); but I do not speak of that at present; I place the two on the same ground; and I suppose that hand-wrought ornament can no more be generally known from machine work, than a diamond can be known from paste; nay, that the latter may deceive, for a moment, the mason's, as the other the jeweller's eye; and that it can be detected only by the closest examination. Yet exactly as a woman of feeling would not wear false jewels, so would a builder of honor disdain false ornaments. The using of them is just as downright and inexcusable a lie. You use that which pretends to a worth which it has not; which pretends to have cost, and to be, what it did not, and is not; it is an imposition, a vulgarity, an impertinence, and a sin. Down with it to the ground, grind it to powder, leave its ragged place upon the wall, rather; you have not paid for it, you have no business with it, you do not want it. Nobody wants ornaments in this world, but everybody wants integrity. All the fair devices that ever were fancied, are not worth a lie. Leave your walls as bare as a planed board, or build them of baked mud and chopped straw, if need be; but do not rough-cast them with falsehood.
This, then, being our general law, and I hold it for a more imperative one than any other I have asserted; and this kind of dishonesty the meanest, as the least necessary; for ornament is an extravagant and inessential thing; and, therefore, if fallacious, utterly base.
— “The Seven Lamps of Architecture”
§ XX. I shall only give one example, which however will show the reader what I mean, from the manufacture already alluded to, that of glass. Our modern glass is exquisitely clear in its substance, true in its form, accurate in its cutting. We are proud of this. We ought to be ashamed of it. The old Venice glass was muddy, inaccurate in all its forms, and clumsily cut, if at all. And the old Venetian was justly proud of it. For there is this difference between the English and Venetian workman, that the former thinks only of accurately matching his patterns, and getting his curves perfectly true and his edges perfectly sharp, and becomes a mere machine for rounding curves and sharpening edges, while the old Venetian cared not a whit whether his edges were sharp or not, but he invented a new design for every glass that he made, and never moulded a handle or a lip without a new fancy in it. And therefore, though some Venetian glass is ugly and clumsy enough, when made by clumsy and uninventive workmen, other Venetian glass is so lovely in its forms that no price is too great for it; and we never see the same form in it twice. Now you cannot have the finish and the varied form too. If the workman is thinking about his edges, he cannot be thinking of his design; if of his design, he cannot think of his edges. Choose whether you will pay for the lovely form or the perfect finish, and choose at the same moment whether you will make the worker a man or a grindstone. § XXI. Nay, but the reader interrupts me,—“If the workman can design beautifully, I would not have him kept at the furnace. Let him be taken away and made a gentleman, and have a studio, and design his glass there, and I will have it blown and cut for him by common workmen, and so I will have my design and my finish too.” All ideas of this kind are founded upon two mistaken suppositions: the first, that one man’s thoughts can be, or ought to be, executed by another man’s hands; the second, that manual labor is a degradation, when it is governed by intellect.
On a large scale, and in work determinable by line and rule, it is indeed both possible and necessary that the thoughts of one man should be carried out by the labor of others; in this sense I have already defined the best architecture to be the expression of the mind of manhood by the hands of childhood. But on a smaller scale, and in a design which cannot be mathematically defined, one man’s thoughts can never be expressed by another: and the difference between the spirit of touch of the man who is inventing, and of the man who is obeying directions, is often all the difference between a great and a common work of art. How wide the separation is between original and second-hand execution, I shall endeavor to show elsewhere; it is not so much to our purpose here as to mark the other and more fatal error of despising manual labor when governed by intellect; for it is no less fatal an error to despise it when thus regulated by intellect, than to value it for its own sake. We are always in these days endeavoring to separate the two; we want one man to be always thinking, and another to be always working, and we call one a gentleman, and the other an operative; whereas the workman ought often to be thinking, and the thinker often to be working, and both should be gentlemen, in the best sense. As it is, we make both ungentle, the one envying, the other despising, his brother; and the mass of society is made up of morbid thinkers, and miserable workers. Now it is only by labor that thought can be made healthy, and only by thought that labor can be made happy, and the two cannot be separated with impunity. It would be well if all of us were good handicraftsmen in some kind, and the dishonor of manual labor done away with altogether; so that though there should still be a trenchant distinction of race between nobles and commoners, there should not, among the latter, be a trenchant distinction of employment, as between idle and working men, or between men of liberal and illiberal professions. All professions should be liberal, and there should be less pride felt in peculiarity of employment, and more in excellence of achievement. And yet more, in each several profession, no master should be too proud to do its hardest work. The painter should grind his own colors; the architect work in the mason’s 170yard with his men; the master-manufacturer be himself a more skilful operative than any man in his mills; and the distinction between one man and another be only in experience and skill, and the authority and wealth which these must naturally and justly obtain.