Эренбург в 1929 году: путешествие по треснувшему льду
В новом тексте из цикла «Улица Ильи Эренбурга» Егор Сенников внимательно смотрит на 1929 год — когда писатель перевалил за середину своей жизни, а мир, окружавший его, начал стремительно меняться, разваливаться на куски и собираться в новую форму. Эта глава выйдет в двух частях — слишком уж много событий в том году клубилось вокруг Эренбурга, — и в первой части вы можете узнать о связи между сардинкой и венгерским авангардом, между колониальными экспедициями на автомобилях и документальным романом, между Маяковским и немецкими рабочими, а также задуматься о прелести медленных прогулок по городу.
В мае 1929 года Илья Григорьевич Эренбург достиг середины своей жизни — и перевалил за нее. Он об этом, конечно, не знал; человек, к счастью, избавлен от таких подробностей своей судьбы. Но мы сегодня это знаем и можем смотреть на его жизнь с иной оптикой. В начале года ему исполнилось 38 лет — впереди еще было столько же. Но с каждым днем количество прожитых дней становилось больше, чем оставшихся до конца жизни.
Этот май Эренбург проводит в работе — дописывает свою новую книгу «10 л.с.» (то есть лошадиных сил). Жанр ее определить весьма непросто — это что-то вроде беллетризованного документального романа; обстоятельства и факты взяты из газет, но сопоставлены и сложены в форму художественного высказывания. В центре внимания Эренбурга — легковой автомобиль, а точнее столкновение идеи прогресса и капиталистической эксплуатации. Автомобиль, который несется вперед, оказывается опасным изобретением, ниточки от которого тянутся к несчастным кули, подрезающим каучуковые деревья на плантациях, к рабочим, которые работают на конвейерной ленте, тупея от монотонности труда, к богачам и биржевым магнатам, к крови и нефти… Книга заканчивается изысканным и лаконичным (и оттого страшным) описанием автокатастрофы — хоть сейчас в кино:
«Поют коноплянки и сладко благоухает лаванда. Автомобиль номер 18-А-74 — обломки железа, стеклянная дребедень, ком тепловатого мяса — лежит неподвижно под торжественным солнцем полдня».
В такой же ком из мяса и железа скоро превратится и все мировое устройство. 1929 год — он переломный не только для Эренбурга, но и для человечества. Конечно, в ряду других роковых годов он даже немного теряется: задумайтесь каким грозным кажется 1917, каким металлически-блестящим видится 1937, как пахнет машинным маслом и копотью 1941, как от колебаний 1989-го открываются окна и ставни. Как, в конце концов, до сих пор отдается нам 1914 год. На этом фоне 1929 год кажется занудой, скучным — но это обманчивое впечатление. На самом деле тогда были заложены основы для множества событий глобальной значимости на ближайшие полтора десятилетия.
По телу капитализма свой удар наносит Великая Депрессия. Война объявлена без предупреждения. Первыми атаку пытаются сдержать банкиры с Уолл-Стрит, но их окоп перепахивает артиллерия биржевого кризиса. Общество массового потребления 1920-х годов, воздвигнутое послевоенными стратегами, мечется на своем предсмертном одре. Умирать оно будет долго - и в ходе этой агонии к жизни будут вызваны страшные демоны. Они разрушат жизни миллионов людей; вчерашние представители среднего класса обнаружат себя нищими и раздавленными, а волны будут расходиться все дальше, захлестывая английских шахтеров и шведских банкиров, румынских нефтепромышленников и индийских крестьян, немецких обывателей и китайских торговцев.
Через океан от цитадели богачей - в мировой столице коммунизма - тоже объявляют войну. Если там, в царстве капитала, наступает время Великой Депрессии, то в Москве объявляют о необходимости Великого Перелома. Это значит - сплошная коллективизация. Это значит - массовая индустриализация. Это значит - лес рубят, щепки летят. Переломает жизни миллионов - страна на несколько лет окажется в состоянии близком к необъявленной гражданской войне. Она идет на разных уровнях: где-то штурмуют природу и воздвигают на Урале Магнитогорск, где-то голодают и едут в ссылку в Казахстан.
Словом, 1929 год - это время, когда мир приходит в движение. Правила, нормы, кредитные линии, налоговые послабления, банковские вклады, демилитаризованные зоны, политические альянсы - все это скоро разметает ветер. На опустошенных депрессией полях обильно начнут давать всходы семена расизма, популизма, ненависти. На то, чтобы выкосить их, потребуется много сил и крови.
Проводит этот год в движении и Эренбург. Он много путешествует, то оказываясь за Полярным кругом и любуясь северным сиянием, то с берегов Бретани наблюдает как ловят рыбу местные рыбаки. Эренбург движется, почти несется, постоянно работает и следит за тем, как расходятся трещины по миру, в котором он привык жить.
Эренбург мчится по Европе, мир несется к новому грандиозному кризису, а за этим путешествием следят миллионы глаз. Мир осмысляют, пытаясь поймать его за хвост. Попробуем и мы посмотреть на этот год, запрыгнув в автомобиль. Мы будем ехать и следить за всем сразу: за Эренбургом, перевалившим за половину жизни, за мыслителями и интеллектуалами, которые пытаются понять что-то важное про мир вокруг - и за самим миром, который всегда неумолимо движется от процветания к кризису - и наоборот.
I
Новый год Эренбург с женой встречает в Берлине — здесь они провожают 1928 год в компании с филологом Романом Якобсоном, писателем Юрием Тыняновым и семьей Савичей (Овадий Савич — близкий друг Эренбурга, корреспондент «Комсомольской правды» в Париже, а позже будет в Испании во время войны). Вскоре после Нового года вся компания поедет вместе в Прагу.
В Берлин Эренбург вернется в этом году еще не раз; это одно из тех мест, где он постоянно оказывается в 1920-е годы; он здесь прожил несколько лет, здесь у него друзья, издательские дела, недруги, неслучившиеся надежды и просчитанные успехи. Это, конечно, не такая его вечная любовь как Париж; о Берлине он, как и многие русские эмигранты той волны пишет со смесью отторжения и непонимания. Сравнивает его с огромным вокзалом, где все бесконечно куда-то бегут, пересаживаясь с одного поезда на другой; разноголосица языков, грязь, шум, триумф технологий. Ланговский «Метрополис», который вознесся над Пруссией — шумит, гудит, подавляет.
В «Визе времени» Эренбург начинает с такого описания германской столицы:
«Сколько раз в былые времена, проезжая Берлин, торопились мы скорей перебраться с одного вокзала на другой, подняв воротник пальто, не глядя на прямые, скучные улицы. Берлин тогда казался нам не городом, а узловой станцией. Что же, мы не были столь далеки от правды. Конечно, многое изменилось в Европе. Говорят, что и Берлин сильно изменился. Но сильнее всего изменились мы сами. Если я живу в Берлине, то отнюдь не оттого, что в нем появились мимозы или кианти. Нет, просто я полюбил за годы революции грязные узловые станции с мечущимися беженцами и недействующими расписаниями».
Берлин — город стремительных скоростей, прогресса, техники. Здесь люди живут быстро. Поезда проносятся над улицами. По Курфюрстендамм идет писатель Йозеф Рот; он жмется к зданиям, втягивает шею, слыша грохот проносящихся трамваев. Здесь постоянный ремонт: улицу подновляют, достраивают; перманентное движение и непостоянность. Ничего не замирает. Ничего не стоит. Вперед, вперед, вперед!
Этот же образ запечатлевает Вальтер Руттман в своем фильме «Берлин — симфония большого города». Перенимая подход Вертова, он разворачивает перед нами документальную панораму одного дня жизни Берлина, города, зачарованного движением: реклама, предлагающая новый суп быстрого приготовления, проносится за окном городской электрички; несутся автомобили; спешат по улице рабочие.
В этом городе полно всех. Правых и левых, националистов и интернационалистов, бедных и нищих, инвалидов и счастливых молодоженов. Здесь есть и бунтари, восстающие против всеобщего увлечения скоростями. Один из них — Франц Хессель; в 1929 году он выпустит книгу «Берлинские прогулки» — своего рода манифест анти-скорости. Он будто чувствует, куда так стремительно несется Берлин и Германия 1920-х годов — и хочет это движение затормозить хоть ненадолго. Он видит людей, увлеченно обставляющих свои квартиры новой мебелью, проводящие себе телефоны и радио, а то и электрические пылесосы. И обращается к ним — отвлекитесь от потребления и технологий, посмотрите на мир, в котором мы живем. Он и сам хочет обрести новый взгляд на город, в котором живет.
Хессель — страшный франкофил; вместе со своим другом Вальтером Беньямином он переводил на немецкий язык Пруста. Он сам долгое время жил в Париже до Первой мировой войны. Легко представить, что он был знаком с Эренбургом в те годы — в конце концов, они вращались в одних кругах. Хессель увлекся тогда женой французского писателя и арт-дилера Анри Пьер-Роше — и, в конце концов, увел ее у француза. Роше потом напишет об этом любовном треугольнике книгу, которую, спустя годы, откопает на книжном развале молодой критик Cahiers du Cinema Франсуа Трюффо — он подружится с Роше и поставит по мотивам его романа фильм «Жюль и Джим».
«Берлинские прогулки» — манифест медленного фланирования и пристального взгляда по сторонам. Кажется, ничто не ускользает от его внимания. Он заходит во дворы и смотрит на то, как пожилые женщины выбрасывают мусор; как поет в клетке канарейка, словно пытаясь попасть в такт мелодии шарманщика, зашедшего сюда в надежде получить монету-другую. Иногда он гуляет с терьером подруги — и от этого как будто замедляется еще сильнее, так как оба погружаются в свои мысли и наблюдения.
«Медленно идти по оживлённым улицам — особое удовольствие. Тебя словно захлёстывает спешка других; это купание в прибое».
На медленно идущего человека берлинцы смотрят с подозрением: он им кажется карманником. Хессель обходит весь город и учится его понимать; ничто не ускользает от его пристального взгляда. Вместе с приятелем-архитектором он идет изучать планы будущего Берлина, рассматривает огромные проекты новой застройки, которая должна вывести людей из нищеты доходных домов. Любуется тем как торговец наглаживает ткани и меха, расхваливая одежду потенциальному покупателю; к ткани прикасается и покупатель — и в этом прикосновении рождается интимность моды и торговли. Он приезжает в Берлинский дворец спорта и следит за велогонкой — она длится шесть дней; внизу, ближе к треку, стоит берлинское высшее общество — меха, знаменитости, дорогие украшения. Но настоящие знатоки стоят наверху, на галерее, они одеты в свитера и ветровки.
Хессель пристально следит за ночной жизнью Берлина — она, как и в наши дни, бурлит. Его поражают и восхищают молодые берлинцы:
«Удивительно, как они справляются с берлинским карнавалом. Он, как известно, не кончается Масленицей и Пепельной средой, а продолжается ещё неделями без перерыва. Бывают ночи с тремя и более важными балами: один — в залах „Зоо“, один — у Кролля, один — в Академии в Шарлоттенбурге, один — в Филармонии, и вдобавок ещё в той или иной мастерской — что-то более интимное и особенно привлекательное. Они умеют выбирать, знают, где играет лучшая бэнд, придумывают умную последовательность, чтобы успеть сразу несколько дел. Прежде всего им важно хорошо танцевать. Правильный партнёр для танца — очень важная персона и не имеет ничего общего с тем, кого ты любишь».
Берлинские ночи пахнут сексом и алкоголем; здесь каждый хочет урвать кусочек веселья — и насладиться им до конца, выпить его без остатка.
Хессель заканчивает свое снообразное путешествие по Берлину напутствием берлинцам. Призывает «обживать» город, дарить ему свою любовь. Насладиться столицей, разместившейся в бранденбургской равнине, научиться любить красоту «некрасивого» Берлина.
«В ещё многих частях Берлина чувствуешь: на них недостаточно смотрели, чтобы они стали по-настоящему видимыми. Мы, берлинцы, должны гораздо больше — жить в нашем городе. И совсем нелегко совместить и „смотрение“, и „проживание“ в городе, который всё время в пути, всё время в процессе стать другим, и никогда не отдыхает в своём вчера».
Впрочем, голос Хесселя тонет в шуме времени. Его мечта о том, чтобы остановиться посреди все возрастающих скоростей и посмотреть на жизнь спокойно и медленно, окажется его персональной фантазией. Мир, воспетый им в эссе, сначала уничтожит нацистская диктатура, а затем Вторая мировая. В Берлинском дворце спорта будут выступать нацистские бонзы; здесь Геббельс будет орать о начале «тотальной войны». Ванзее в массовой памяти на годы станет ассоциироваться только с Холокостом — а не с курортом под Берлином. Бурная ночная жизнь сначала несколько утратит свой колер, а затем и вовсе окажется зажатой между нацистской моралью и союзническим бомбардировками.
Хессель уедет в Париж в 1939 году. Когда Франция падет, он, вместе с сыном будет интернирован французскими властями в лагерь Ле-Миль — вместе со многими другими беглецами из Германии (там же провел некоторое время, например, Фейхтвангер). Хессель перенесет там инсульт и умрет вскоре после выхода из лагеря.
Имя его на долгие годы будет забыто на родине — и лишь спустя десятилетия после смерти, в ФРГ начнут вспоминать, что был такой мечтатель, желавший остановить время.
Представить же Эренбурга, который медленно идет по берлинским штрассе и аллее - сложно. Он стремителен, быстр, порывист. Год для него начинает и заканчивается в Берлине; в столицу Германии заезжает 4 раза - и всегда в круговороте дел. Когда уж там слушать мелодию шарманщика!
II
Эренбург оказался на краю земли — в очередной раз прибыл в Финистер. Это Бретань, так нежно им любимая и воспетая много раз. Садится в кафе и пишет письмо писателю Владимиру Лидину:
«Приехал на один день показать режиссеру, который ставит фильму по моему сценарию с сардинками. Все девушки здесь помнят тебя. A hotel — на слом. Вот так проходит жизнь. Пью кальвадос. Денег мне из России не шлют, и я не знаю, что мне делать. Для славы я стар. Для мудрости молод. Пью Ваше здоровье».
Что за сардинки? И что за фильма?
Рассказ о сардинках — это написанная Эренбургом путевая заметка о повседневной жизни рыбаков Пенмарка в Бретани; она войдет потом в состав сборника травелогов «Виза времени». Произведение действительно впечатляющее и врезающееся в память. Здесь люди живут морем, пахнут морем, думают о море. Их кормит сардинка — продав на завод свой улов, можно заработать немного, но достаточно, чтобы прожить еще. Рыбаки выходят в море, как только «пойдет» сардинка — начинается суета, ловля. На берегу все тоже кипят — на заводах по производству консерв работают в основном жены моряков, которые знают про сардинку все: как ее почистить, подготовить, подвялить, пожарить в прованском масле. Все пахнет сардиной: руки, волосы, губы; даже дети, припадая к материнской груди всасывают молоко, пропахшее рыбой.
К берегу пристает очередной рыбацкий корабль, но завод отказывается брать сардинку — сегодня сделано достаточно, больше рыбы не нужно. Но для рыбаков это значит потерю денег — не хватит хлеба детям, не будет еще нескольких дней, оплаченных сардинкой. Значит надо плыть в соседний город.
«На набережной стояли женщины, и они видели, как волна опрокинула лодку. Тогда стихия природы перешла в человеческую стихию. Зловеще заметались высокие митры. Красные блузы проступали в темноте как кровь. Волны людей бились в ворота фабрик с криком:
Им отвечал ветер. Им отвечал океан. Люди молчали. Владельцы фабрик были далеко. Может быть в Париже, в Нанте, или на одном из пляжей, где море чисто и от сардинок, и от тонущих шхун. А приказчики, забившись в темные углы, испуганно слушали, как людской рев сливался с ревом моря в одном жестоком и древнем ритме.
Рыбаки уцелели, — их вытащили из воды. Уцелели и фабрики. Мятеж сразу затих, как затихает внезапно ветер… На утро снова женщины чинили сети, и припадали вплотную к волнам смиренные паруса».
Написана Эренбургом вся эта история действительно очень кинематографично — и несчастные рыбаки, задавленные морем и деньгами, кажутся живыми и близкими людьми, с которыми так и хочется поговорить. Выкурить вместе по трубке и выпить по рюмке кальвадоса. Вздыхать и потирать руки, зябнущие на ветру.
Кому-то нужно было попробовать запечатлеть их образ.
В марте 1929 года Эренбург едет сюда с Ласло Мохой-Надем, великим знатоком современности. Тот как раз увлекся кинематографом и хочет снять свой фильм; вроде даже нашел в Берлине какого-то мецената левых взглядов, который готов дать на картину денег. Но надо посмотреть на Бретань, вглядеться в лица моряков, оценить фактуру.
О, он вообще придирчив к материалу. Ласло Мохой-Надь, один из лидеров Баухауса (который он покинул в 1928 году) не просто художник, он философ, теоретик новой жизни и нового искусства. Жизнь в ХХ веке ему видится огромной мастерской, где всё время стучат молотки, искрят провода и пахнет нагретым металлом и машинным маслом. И человек по Ласло Мохой-Надю должен научиться ориентироваться в мире, залитом этим полыхающим светом.
Ласло к этому времени сам прочувствовал, как ход истории может ломать биографии: провинциальное детство, изучение юриспруденции в университет, война, контузия, осколок навсегда засевший в руке — а потом внезапная ясность: не будет никакой тихой юридической карьеры, будет жизнь в переломанном мире, в треснувшей реальности, в авангарде. Человек этого времени вынужден собирать себя заново — и он начинает новую жизнь.
В Баухаус Мохой-Надь врывается как новый весенний ветер. До него там ещё держится тёплая, почти религиозная интонация ранних лет: искусство как поиск внутреннего откровения, мастерская как маленький монастырь. И вот приходит Мохой — в рабочей одежде, с холодноватой ясностью инженера и азартом газетчика-утописта — и начинает говорить о том, что новая эпоха требует грамотности. Что художник больше не может быть кабинетным алхимиком: он должен знать материал, производство, свет, типографику, фотографию, ритм города.
Во многом его усилиями Баухаус становится школой настройки человека. Мохой учит видеть. Он говорит о фотографии, о свете, как материале. При нём типографика и макет превращаются из декоративного ремесла в нерв современной коммуникации; плакат, страница, подпись, шрифт — это способ мыслить в индустриальном обществе, где все становится быстрее и стремительнее. Он постоянно вытаскивает студентов из закутка «художественности» в поле реальных задач: предмет должен работать, конструкция должна быть практичной, форма объекта должна быть функционально оправданной.
Мохой видит художника не «гением» или «парией», но человеком, который отвечает за то, как устроены вещи вокруг человека. Он заставляет студентов понимать, что дизайн и искусство — это не отдельная область культуры, а способ коллективной самозащиты от хаоса современной жизни. Он стремится сделать Баухаус фабрикой нового взгляда на жизнь.
В 1929 году он уже вне Баухауса, зато много работает с театром — как художник-постановщик. А также готовит к выходу книгу «Новое видение» — в которое сводит воедино свои представления о том, как должно глядеть на реальность. Он уверен, что современность сломала старые формы жизни, а система образования и производства делает ситуацию даже хуже — узкой специализацией профессионалов, дрессурой их под требования рынка, и все более отчуждённым трудом. Но проблема по Мохой-Надю не в самом прогрессе, не в машинах и не в конвейерах — они лишь этап в развитии человечества, необходимый и даже полезный. Нужно лишь научиться его использовать так, чтобы он освобождал человека. А для этого нужна новая педагогика и новая культура формы: учиться планировать жизнь, перестраивать быт, питание, жильё, культуру движения, учиться целостности. В идеале нужно в каждом человеке выращивать «интегратора», человека леонардовского типа, который сможет связывать искусство, науку и технику.
Таково «новое видение» Ласло Мохой-Надя.
В Бретань, впрочем, его привело не оно, а интерес к кинематографии. Эренбург к этому времени уже сделал главное: он не просто описал рыбаков Пенмарка — он встроил их в ту гигантскую машину современности, где океан и законы рынка работают в жесткой связке. Мохой хотел проверить фактуру, а Эренбург уже описал устройство мира. И если Мохой подходит к пространству с линейкой инженера, то Эренбург измеряет его степенью человеческих страданий.
Эренбург и Мохой-Надь встречаются на краю земли, где особенно ясно видно, что прогресс — это цепочка взаимосвязанных действий. Она начинается где-то далеко, в конторах и на биржах, проходит через банки и заводы, а заканчивается здесь — на мокрых камнях набережной, где сидят просоленные моряки, у грудного молока, пропахшего рыбой.
«Я снова поехал в Пенмарк с Моголи Надем, который мечтал сделать фильм о сардинах и о людях, бездушных дельцах; он говорил, что у него на примете левый меценат. Рыбаки рассказывали нам о фабрикантах, о штормах. Океан неиствовал. Рыбачки, укачивая детей, пели печальные песни.
Мецената Моголи Надь не нашел и фильма не сделал.
А я, вернувшись из Пенмарка, писал: Ужасен мир, где Каин — и законодатель, и жандарм, и судья! В этом году исполнится десять лет со дня окончания мировой войны. Если ничего не изменится, через десять лет мы увидим новую войну, куда более ужасную“».
Вместо рыбаков Пенмарка Мохой-Надь в том году снимет фильм о жизни старого порта Марселя. Ничего особенно авангардного он, впрочем, не сделал — очень конвенциональный для того времени видовой фильм: по набережной ковыляет на костылях одноногий мужчина, на телеге везут циркового медведя, проститутки густо красят губы и следят за моряками.
Все-таки не все было подвластно и гению Мохой-Надя. Эренбург сделал фильм в прозе, Мохой снял кино, но фильм оказался не так тонок, как его теория. Мир в 1929 году движется быстрее, чем теоретические построения.
III
«Маяковский теперь пишет плохие стихи. Кажется, случайно он написал настоящую строфу и, разумеется, ее не напечатал. Вот она: «Я хочу быть понят родной страной, а не буду понят, что ж, по родной стране пройду стороной, как проходит косой дождь». Ну вот, на «что ж» не всегда хватает человеческой силы».
Это Эренбург пишет поэту Тихонову свои мысли на тему художественного развития Маяковского и приходит к неутешительным выводам по поводу Владимира Владимировича. К этим строчкам он будет потом возвращаться вновь и вновь — будто весь опыт сосуществования Маяковского с советским государством для него свелся к этому стиху и к тому, что сам поэт их зачеркнул.
Сегодня хожу по твоей земле, Германия, и моя любовь к тебе расцветает все романнее и романнее.
А это Маяковский о Германии в 1922–1923 годах — во время своих первых визитов в Берлин.
Мохой-Надь в 1924 году сделал фотографию Маяковского. При всей фотогеничности последнего, снимок венгерского авангардиста не назовешь удачным — на нем Маяковский мрачен, тяжеловесен, суров. Он весь тут как будто состоит из челюсти, носа и щеки, будто вытесанной из гранита. Не человек — скала.
Казалось бы, где Мохой-Надь, создающий синтетическую теорию дизайна и отправляющийся в Бретань в поисках истории о сардинках — и где Маяковский: трибун, поэт, громогласный спорщик? Но они давно знакомы, приятельствуют — в каком-то смысле люди одного круга. Выезжая за границу Маяковский видится с очень разными людьми, проносится по городам и весям стремительным смерчем — прочитать стихи, подписать контракт, найти «автомобильчик» для Лилички, купить особые лампочки для другого московского знакомого, повидаться с друзьями и недругами. Бегом, бегом, бегом.
Эренбург, кстати, когда-то был в категории друзей и союзников, но потом пути двух «попутчиков» разошлись.
Но кому я, к черту, попутчик! Ни души не шагает. рядом
Последний раз Эренбург и Маяковский встретились весной 1929 года в Париже.
Для Маяковского этот год тоже был переломным, но в другом ключе, нежели чем у Эренбурга. Прямо перед его отъездом в Европу проходит премьера новой пьесы Маяковского «Клоп». В театре Мейерхольда аншлаг — и постановка проходит с успехом, хотя у критиков, конечно, есть вопросы. И тут же в поезд вскакивает Маяковский и уносится — в Прагу, Берлин, Париж, Ниццу.
В последние годы жизни Маяковский вообще ездит очень много — и по России, и по миру. Он буквально не засиживается в Москве, заезжая туда как на побывку — и отправляется в дорогу: то в Тверь, то в Харьков, то в Нахичевань. Выступает за деньги и бесплатно, знакомится с людьми, ухлестывает за девушками. Видит Советский Союз во всем его многообразии и едет — будто стремится куда-то убежать.
А убегать-то некуда. Еще в 1927 году вышла критическая работа Шенгели «Маяковский во весь рост». Критическая в том специфическом понимании литературной критики, которое выкристаллизовалось в СССР в 1920–1930-е годы: строго говоря, речь идет о попытке уничтожить, а не поспорить. Обвинительный тон задается первой же фразой: «Я думаю, что действительно настала пора повнимательнее рассмотреть, что представляет собою Маяковский как поэт». И дальше, конечно же, начинает последовательно расписывать, что Маяковский поэтом уже не является, его литературная работа окончена, а сам он пуст, безыдеен, туп, скучен, серен — и напрасно делает вид, что поет революцию и в своем нарциссизме осмеливается считать себя великим.
На этот выпад, конечно, Маяковский ответил — еще было можно; но вообще его позиция в последние годы все нестабильнее. Критика Шенгелии, — который, конечно, как и любой официальный советский критик выражал не столько свою позицию, сколько мнение определенных властных кругов, — относится уже не к творчеству Маяковского, а к самой его фигуре, типажу. По Шенгелии Маяковский «классово» не свой, он не просто попутчик, а практически враг. Он сам это понимает — и, может быть, поэтому так много и ездит? Маяковский еще с начала 1920-х ставил себя вне больших структур, занимался этакой партизанщиной со своей группой левых товарищей, нападал на толстые журналы, на крупные фигуры — и как-то надеялся пропетлять.
Но жизнь пошла не «по-маяковски»: толстые журналы набрали вес, литературные чиновники забрались на такую высоту, с которой их никакой Маяковский не собьет, а «Левого марша» оттуда не услышишь. И Маяковский оказывается голый: у него мало покровителей (самый главный — Луначарский — осенью уходит в отставку, на посту наркома просвещения его сменяет Бубнов), недостаточно веса, он сам многих раздражает своим все еще привилегированным статусом (бывает так, что он сочетается с начавшейся критикой), разгульной жизнью, романами, деньгами. Злобу вызывают и его премьеры, и с некоторым перебором подготовленная персональная выставка про 20-летие творческой работы поэта (она открывается в конце 1929 года).
Эренбург в 1920-е годы смог не только придумать, но и реализовать для себя уникальную модель работы: быть советским писателем, печататься в России и переводиться в Европе (и жить на деньги и от российских изданий, и от европейских переводов), соблюдать некоторый политес — и быть относительно своим в бурном море советской литературы 1920-х. В 1929 году эта схема начинает рушиться — по ней ударяют с двух сторон: в мире начинает Великая Депрессия и с деньгами и издательствами все становится труднее и беднее, а в Советском Союзе берется решительный курс на коренную перестройку общества — и литературы тоже. Эренбургу предстоит сделать выбор: стать «настоящим» советским писателем или превратиться в эмигранта-отщепенца, которому не к кому будет пристать. Он свой выбор сделает — и напишет соцреалистический роман «День второй» — о строительстве Кузнецкстроя.
Ситуация Маяковского была гораздо более отчаянной — ему некуда было двигаться. Он не уехал бы за границу, а отказаться от самого себя внутри Советской России ему было бы невозможно — никто и никогда в это не поверил бы. У него не было нормальной семьи: и Лиля Брик никогда бы не отказалась от своего положения и комфорта ради того, чтобы полностью отдаться опальному поэту. Он рассорился со многими друзьями, а многие — вроде Пастернака — от него и сами отвернулись: надоел, утомил. Идти ему некуда.
В 1928 году драматург Николай Эрдман пишет свою знаменитую пьесу-фарс «Самоубийца». Главный герой ее Семен Семенович Подсекальников — человек комически-трагический; про него расходится по Москве слух, что он хочет покончить с собой. В результате его коммунальная квартира начинает принимать одну за другой делегацию — самые разные недовольные жизнью люди (от рабочих до «бывших») приходят и просят, чтобы расставаясь с жизнью, он сделал это от их имени, озвучил их чаяния и горести:
«В настоящее время, гражданин Подсекальников, то, что может подумать живой, может высказать только мёртвый. Я пришёл к вам, как к мёртвому, гражданин Подсекальников».
Впрочем, Подсекальников с собой не кончает, а в финале пьесы вообще начинает говорить словами, будто бы пародирующими по строению стихи Маяковского:
«Все строительство наше, все достижения, мировые пожары, завоевания — все оставьте себе. Мне же дайте, товарищи, только тихую жизнь и приличное жалованье».
Самоубийство — это и тема «Клопа», одна из наиболее очевидных — помимо борьбы с мещанством и сатиры над ситуацией конца 1920-х годов. Очевидно, что об этом выходе Маяковский размышлял давно. Делегации, конечно, к Маяковскому с просьбой о том, чтобы он совершил его от их имени не ходят. Но как ни крути, выстрел, который прогремит в апреле 1930 года, услышат все. На похороны придут десятки тысяч человек, который будут понимать, что прощаются не только с поэтом (которого тут же принялись канонизировать посмертно), но и с эпохой.
А пока. Пока что небольшой зал в Париже, Маяковский читает свои стихи рабочим. Пару дней назад он читал «Левый марш» берлинским рабочим — и они повторяли за ним слова, ничего не понимая по-русски. Здесь в Париже Маяковский читает и «Клопа», и стихи, и потрясает рукой, и кричит. В какой-то момент обращается к сидящей здесь же Марине Цветаевой:
«Слушайте, Цветаева, — тут — сплошь французы. Переводить будете? А то не поймут ни черта!»
IV
«Масса — это те, кто плывет по течению и лишён ориентиров. Поэтому массовый человек не созидает, даже если возможности и силы его огромны».
Ортега-и-Гассет и Эренбург — люди, которые дышат одним воздухом. У них были шансы встретиться лично, но, кажется, что такой встречи не было. Не свел Господь.
Оба они смотрят на одну и ту же Европу конца 1920-х, но видят в ней разных чудовищ. Ортега входит в переполненный зал и слегка морщится: ему мешают острые локти, громкие голоса, чужие привычки — и вообще сам факт, что стало слишком много людей. И они галдят. Испанский философ слышит шум толпы и его бесит, что в мире массы вдруг начали спорить с теми, кто раньше были сильными мира сего.
В 1929 году Ортега-и-Гассет начинает писать серию статей, которые позже соберутся в одну из его самых известных книг — «Восстание масс». Испанский эссеист пишет о «массовом человеке» так, будто описывает неприятного соседа по купе: самодовольный, громкий, уверенный, что ему всё положено, и что любые правила — это заговор против его естественного права жить как хочется. По мнению Ортеги-и-Гассета главная проблема эпохи — то, что люди перестали признавать авторитеты и перестали стыдиться собственной посредственности.
«Разумеется, очевидно, что именно в „высших“ классах — пока и постольку, поскольку они действительно остаются таковыми, — больше шансов встретить людей, избирающих „высокий путь“, тогда как „низшие“ классы обычно состоят из людей менее высокого качества. Но, строго говоря, и внутри тех и других социальных слоёв можно обнаружить как массу, так и подлинное меньшинство. Как мы увидим, одна из характерных черт нашего времени — преобладание массы и пошлости даже в тех группах, которые традиционно считались избранными».
Это брюзжание привилегированного испанца, выросшего в богемной и интеллектуальной среде, привыкшего ориентироваться на образцы «высокого» искусства, к богатству, к комфорту. Это взгляд человека, приехавшего на дорогой курорт и со скепсисом оглядывающего толпы туристов: «Мдаааа».
И хотя в его наблюдении о рождении массы много точного, сама интонация скептического испанца очень раздражает.
Эренбург же как будто и сидит в одном купе с раздражающими Ортегу-и-Гассета массами — в третьем классе, где пахнет рыбой, потом, мокрой одеждой и дешёвым табаком. Он не спорит о вкусе. Он понимает: цивилизация, которой так гордится Европа, держится на жесткой эксплуатации. Там, где Ортега видит «массу», Эренбург видит людей, у которых просто нет выбора. Сегодня завод не принял сардинку — значит, завтра ребёнку нечего есть. Сегодня рабочий не вышел на конвейер — его тут же заменят другим.
И когда эти люди бьются о ворота фабрики, когда они размахивают красными флагами — это тот момент, когда тело наконец обретает свободу. Эренбург не боится толпы как хозяина — он страшится толпы как материала, из которого завтра слепят что угодно: войну, мобилизацию, диктатуру, истерику, новую великую идею.
Ортега презирает массу, потому что она, по его мнению, не заслужила цивилизацию — как будто цивилизация была премией за хорошее поведение. Эренбург презирает цивилизацию, потому что она слишком легко превращает людей в расходные материалы — и остается с чистыми руками. Ортега ненавидит государство-машину, потому что оно пожирает индивидов; Эренбург уже видит, что общество пожирают другие машины — биржа, завод, капитализм, война, — и государство в таком мире может выглядеть либо спасителем, либо палачом, иногда одновременно. Ортега ненавидит посредственность; Эренбурга презирает систему, которая производит посредственность.
Они похожи только в одном: оба чувствуют, что правила промежуточного периода трещат по швам. Но Ортега хочет вернуть правила как плётку для толпы, чтобы она знала своё место и не мешала руководить тем, кто начитан, привилегирован и образован. Эренбург хочет понять, что будет, когда плётку возьмёт в руки кто-то другой.
Пройдет семь лет. Июль 1936-го. В Мадриде — первые дни гражданской войны. Ортега болен (лежит в Резиденции студентов), и к нему приходят люди из антифашистской писательской организации — часть из них вооружена — с требованием подписать политический манифест. Он отказывается. И тогда переговоры берёт на себя его дочь — ей удается договориться о смягчении некоторых формулировок, под которыми Ортега в итоге подписывается. Массы пришли к нему — не на диспут, а с требованием.
Через десятилетие Ортега вернется во франкистскую Испанию. Для республиканцев в эмиграции этот приезд кажется поводом усомниться в его порядочности, для сторонников режима он остается бывшим врагом и человеком ненадежным. Он остается человеком непримкнувшим — и вместо этого создает в Мадриде частный Институт гуманитарных наук, как островок свободы, который почему-то не обязан подстраиваться под официальные лозунги.
Эренбург не был пассивным беглецом от испанской Гражданской, напротив - три года жизни потратил на поддержку республиканцев. Проиграл — но сражаясь. С ним метаморфоза произойдет к концу 1940-х даже более показательная — он, став в какой-то момент, внешним голосом политической системы, сохраняет в себе много мыслей, которыми до поры до времени не делится. Он всегда выбирал в кризисных ситуациях активное участие, но принесло ли ему это счастье?
Массы заполняют комнаты, институты, дома — и это оставляет человеку все меньше пространства для нюансов.
V
Это очень странный роман; сейчас так не пишут.
Роман ли это вообще? Эренбург пишет книгу стремительно — с февраля по июнь 1929 года, обложившись газетными вырезками и энциклопедическими статьями. Сам роман — это какой-то коллаж и монтаж из документальных фактов, эссеистики, размышлений, уводящих в сторону, вчерашних новостей, фантазий на тему реальности, этакой беллетризации актуальных событий. Не книга, а какой-то монтажный фильм по заветам Эсфири Шуб и Дзиги Вертова.
С ними обоими, кстати, в 1929 году жизнь сводит Илью Григорьевича, как раз в те дни, когда он в Берлине заканчивает свои «10 л.с.». Он отправляется в кинотеатр на Курфюрстендамм — смотреть новинку: «Человека с киноаппаратом» Дзиги Вертова:
«До начала просмотра выступал Д.Вертов. Он говорил на немецком языке. <…> После просмотра, на котором был И. Эренбург, он позвал Вертова и меня посидеть с ним в ресторане. В каком-то переполненном людьми зале, аляповато раззолоченном, с многочисленными зеркалами, все время танцевали фокстрот. Время от времени раздвигался потолок и открывал высокое звездное небо. Мы долго говорили о другом небе…»
Эренбург берет один из символов прогресса и стремительного развития человечества — автомобиль. И начинает его разбирать на составные элементы: но его волнует не то как устроена система зажигания, мотор или карданный вал, нет-нет. Эренбург видит расходящиеся от любого автомобиля в разные стороны цепи — если пойти по ним, то можно увидеть, как прогресс, автоматизация, моторизация человечества и другие вещи, которые привычно считаются позитивными, построены на страшных и кровавых процессах. На эксплуатации, желании урвать побольше (и обездолить кого-то), на войнах, на обмене часов человеческой жизни на копейки.
На афишах красуется надпись «Черная экспедиция» и изображены автомобили, которые едут по пустыне. Интересно! Покупаем билет, проходим в зал — и в полумраке кинотеатра мы час с лишним следим за путешествием. Автомобили Citroën идут через Африку так уверенно, как будто техника наконец то завоевала для человека право распоряжаться земным шаром. Зрителю продают красивую сказку о мужестве, скорости и покорении пространства. Но в действительности это одна из самых ловких рекламных операций межвоенной Европы.
Андре Ситроен, строивший свою автоимперию по американскому образцу — с «тейлористской» дисциплиной, культом масштабного конвейерного производства и почти истерической верой в рекламу, — превращает целый континент в декорацию для своего бренда. Африка здесь нужна сразу в нескольких качествах: как колониальный пейзаж, как зрелище и как доказательство того, что французская машина может дойти туда, куда раньше месяцами тащились караваны. Ожесточенная конкуренция Peugeot, Renault и Citroën приводит последние достижения техники из заводских цехов прямо в пустыню: теперь и песок, и саванна, и «экзотические племена» — все они работают на рекламу. Камера делает вид, что фиксирует путешествие, занимается этнографическим исследованием, но на самом деле занимается триумфальным продвижением марки. Это уже не просто фильм об экспедиции — это кино о том, как капитал превращает мир в маршрут, «туземца» в аттракцион, а автомобиль — в политическое заявление. Премьера фильма проходит в Париже в присутствии президента республики Поля Думера (через три года его застрелит русский эмигрант Горгулов) и другой уважаемой публики. Андре Ситроен доволен — ну как же, смог утереть нос конкурентам и доказать превосходство машин своего производства.
Андре Ситроен — один из главных героев книжки Эренбурга. Он выступает в роли этакого злодея-прогрессора, который переносит на французскую почву самые передовые американские практики, превращающие рабочих в тупые автоматы, бесконечно подкручивающие детали на конвейерной ленте. Взгляд Эренбурга, конечно, тенденциозен, он давит на все возможные слезовыжимательные кнопки: бедный рабочий, у которого дома умирает от пневмонии худенькая жена, чувствующий себя дерьмом образцово-показательный рабочий, которого заводские мастера используют для повышения норм всем остальным, жадные до прибылей агенты по продаже автомобилей. Все это задает ключевую проблему о которой Эренбург размышляет в 1929 году — как автоматизация и прогресс лишает человечество души, делают политические системы более жестокими и беспощадными к индивиду, эффективными эксплуататорами, учитывающими каждую мелочь.
Для самого Эренбурга этот роман — часть большого цикла произведений об устройстве современного ему капитализма. Он писал о шведском предпринимателе Иваре Крейгере (тот пытался подчинить себе весь мировой рынок спичек, но надорвался и рухнул под весом собственных финансовых махинаций), о Генри Детердинге, подчинявшем себе рынок нефти и активно точившем зубы на нефть бакинскую, о трестах, которые стремятся подчинить себе весь мир и превращающие политиков в своих слуг. Он видит в автоматизации, в конвейере, в эффективном коммерческом тресте — самую большую угрозу. Капитализм по Эренбургу превращает мир в царство фашизма.
«Влияние Америки обычно приписывают ее экономической мощи: богатый и энергичный дядюшка наставляет непутевых, обнищавших племянников. А тот американизм, который я отмечал повсюду, был связан не только с экономикой. После первой мировой войны изменилась психика людей. Их увлекали дешевые аттракционы с Бродвея, самые глупые из американских кинокартин, детективные романы. Усложнение техники шло в ногу с упрощением внутреннего мира человека. Все последующие события были подготовлены: мало-помалу исчезало сопротивление. Приближались темные годы, когда в разных странах попиралось человеческое достоинство, когда культ силы стал естественным, надвигалась эпоха национализма и расизма, пыток и диковинных процессов, упрошенных лозунгов и усовершенствованных концлагерей, портретов диктаторов и эпидемии доносов, роста первоклассного вооружения и накопления первобытной дикости. Послевоенные годы как-то незаметно обернулись в предвоенные».
Эренбург расходится все больше и больше. И вот уже перед нами мелькают на страницах плантаторы, высаживающие каучуковые деревья; капиталисты и правительства, сражающиеся за так нужную для автомобилей резину; политические лоббисты, которые принимают законы в пользу картелей; нищие туземцы, работающие фактически за еду; восстающие коммунисты; жестокие полицейские. Автомобилю нужна резина для колес — и вот цепочка уводит в эксплуатацию колоний. Автомобилю нужен бензин — добро пожаловать в мир нефтяных войн. Автомобилю нужны рабочие. Автомобилю нужен металл. Ему нужна эффективность, точность, скорость.
Автомобиль пожирает мир — по сути говорит Эренбург. Автор боится автомобиля, а еще больше опасается людей, которые сами живут и ведут себя так, как будто сошли с конвейера.
В финале книги он сначала показывает московского ответственного работника, живущего «по-американски»: всегда спешит, всегда следит за временем, диктует указания и меморандумы в фонограф и даже на секс выделяет только определенное количество времени. Ничто не пробивает его брони — даже самоубийство любовницы. Его духовный брат — француз, приобретший новенький автомобиль и отправившийся на нем к родным; он пробует ехать быстрее и так увлекается скоростью, что перестает следить за дорогой, не справляется с управлением и разбивается.
Таким Эренбург видит мир в 1929 году — устремившимся к гибели.
Вы прочли текст издания «Кенотаф». Мы будем рады, если вы поделитесь им и подпишетесь на нас: телеграм-канал | Boosty