Философия и кино: кого начитались режиссеры и что они из этого сняли
Двадцатый век, четыре режиссера, четыре времени, четыре подхода и направления в искусстве. Как эти факторы слились в творчестве и есть ли что-то общее у картин этих режиссеров.
В ответ на жестокость и бессмысленность Первой Мировой войны, художники и литераторы дают начало новому авангардистскому течению — дадаизму. Деятели искусства отрицают признанные каноны, основными принципами их творчества становятся иррациональность, цинизм и разочарованность жизнью. Жан Кокто входил в круги дадаистов как поэт, но когда в 20-х годах дадаизм слился с сюрреализмом, определив схожесть идеологий и методов этих двух течений, Жан Кокто начал раскрываться как режиссер.
Примерно в то же время, в начале 20-го века, в живописи французских постимпрессионистов появился орфизм. Центром творчества его последователей становится миф об Орфее — поэте, спустившемся в загробный мир за своей возлюбленной. Жан Кокто наиболее известен своей «Орфической трилогией» — Кровь поэта (1932), Орфей (1950), Завещание Орфея (1960), однако судьба главного героя Кокто отлична от традиционного сюжета. Помимо таинственных посланий по радиоприемнику, путешествий через зеркало-портал, в интерпретации режиссера появляется принцесса Ада — сама Смерть. В конце ее ждет суд за проявление эмоций, мешающих исполнению обязанностей. Странствия главный героев по загробному миру воспринимаются зрителем как страшный сон. Страшным сном это оказывается и для главных героев. Развязка (пробуждение после кошмара) вторит высказыванию самого Жана Кокто о сновидениях: «Когда я снимаю фильм — это сон, и я мечтаю».
Согласно психоанализу Фрейда, на основе которого появились многие художественные течения двадцатого века, человеческое поведение, опыт и познание определяется его бессознательным. Андалузский пес (1928) — совместный фильм Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали, одних из самых известных сюрреалистов начала 20-го века. Эта картина наглядно демонстрирует характерные сюрреализму творческие приемы — совмещение снов и реальности, отсутствие логики в повествовании, обращение к иррациональному.
В качестве основы для сценария режиссеры использовали собственные сновидения, что позволяет нам провести параллель между их фильмом и популярной в те годы теорией сновидений Зигмунда Фрейда. Непривычные и пугающие художественные образы — ослы в роялях, муравьи, выползающие из рук, скальпели и оторванные руки — на самом деле просто часть сна. Сна людей, переживших ужасы начала двадцатого века. Хаотичная структура сюжета поддается логике сновидений, где время и пространство подчиняются своим законам, искажаются и сливаются в историю, не поддающуюся «расшифровке» или любому рациональному толкованию.
Немецкий кинокритик Зигфрид Кракауэр в Природе фильма: Реабилитация физической реальности высказывался об этом так: «Причудливые, иррациональные образы этого фильма, явно подсказанные желанием ошеломить зрителя эффектами в стиле дадаистов, как будто возникали из глубоких слоев психики и адресовались той же сфере».
Как можно заметить, режиссеры часто работают со снами, как с наиболее очевидным отражением бессознательного.
В изобразительном искусстве и литературе сюрреализм просуществовал до 60-х годов, дальше традиции течения с новой силой продолжил кинематограф. Подобно Жану Кокто, экспериментировавшему с изменением сознания и снами наяву, Дэвид Линч практикует трансцендентальную медитацию, способствующую достижению трансцендентного состояния — источника сознания. Линч даже выпустил свою книгу, в которой рассказывает о влиянии медитации на свои фильмы. Сюжеты фильмов Дэвида Линча основаны на погружении в подсознание и мир магии, на фантазиях, сновидениях и мистике.
Красный занавес намекает на присутствие потустороннего — подобно спектаклю в театре, начинается игра бессознательного. Стихия огня, спички и скачки электричества, согласно мифам, являются маркером мистического пространства или даже выступают порталом в него. Режиссер прибегает к самым разным приемам для передачи искаженного времени и пространства снов, путешествий в бессознательное — замедленная или ускоренная, реверсивная съемка. Так, агент Купер из знаменитого телесериала «Твин Пикс» (1991) раскрывает дело, опираясь на свою интуицию и трансцендентный мистический опыт.
Сюрреализм сложился под большим влиянием психоанализа Фрейда, значительную роль сыграла тесная связь с иррациональностью. Фанаты творчества Линча стремятся расшифровать его образы в кино, основываясь на этой теории, отследить общие мотивы от фильма к фильму, разгадать секретное послание, спрятанное в деталях, или найти связь между сюжетами картин и биографией режиссера. Однако на вопросы про свое собственное кино Линч дает всегда один ответ: «Эти изображения и звуки, плывущие во времени, вместе создают произведение, которое может существовать только в форме кино. Это не слова, это не музыка — это целая совокупность вещей, которых до этого не было. И что мне действительно нравится, каждый человек может найти свою интерпретацию. И неважно, как думаю я».
Скитание главных героев Джармуша по улицам незнакомых городов во многом вдохновлено беспечными прогулками и неторопливостью сюжета фильмов французской новой волны. Режиссер перестраивает принципы этого течения — вольность сценария, актеров, локаций — под реалии Америки 80-х годов. В дебютном полнометражном фильме Джармуша («Отпуск без конца», 1980) герой, подобно персонажам Годара и Трюффо, бесцельно бродит по полуразрушенным районам Нью-Йорка, навещает сумасшедший дом, угоняет автомобиль и даже стремится на родину своей неприкаянности — в Париж.
После обучения во Франции Джармуш вернулся в США, где в Колумбийском университете под влиянием членов школы авангардных поэтов начал интересоваться постструктуразлизмом. Это философское направление возникло во Франции в начале 70-х, предпосылками к его возникновению стала политическая нестабильность предыдущего столетия, разочарование в науке и социальном прогрессе. Как раз на эти события реагирует Жан-Люк Годар своей знаменитой картиной «Китаянка» (1967), предвещая студенческие восстания в мае 1968-го. Так, поездка по учебе косвенно повлияла не только на режиссерское видение Джармуша через фильмы французской новой волны, но и на его постструктуралистские идеи.
Режиссер отказывался от структуризации художественных произведений, потому что считал ее уместной только при отсутствии четких правил структурирования. Разделение целого, по его философии, возможно, только если в любой момент эти части можно поменять местами, не нарушив целостности произведения. Постструктуралисты признавали структуру, но считали, что главное — то, что выводит зрителя за ее пределы. «Считаю, что есть ограниченный набор историй, но бесконечное количество способов их рассказать. И мне вариации интереснее, чем сам предмет», — объяснил Джармуш в интервью Кинопоиску.
Режиссер экспериментирует с такими вариациями, объединяя несколько историй в один фильм. Такой формат новелл можно встретить в Кофе и сигаретах (2003) — герои непринужденно разговаривают и курят на протяжении полутора часов. В Ночи на Земле (1991) мы путешествуем по пяти городам, по разным частям света, и в каждой новелле наблюдаем за пассажирами ночного такси, и следуем их истории. В фильме Патерсон (2016) вместо пяти новелл — пять дней недели из жизни американского поэта. Однообразная жизнь «по расписанию» соседствует с романтикой небольшого городка и занятиями поэзией. Структура фильмов Джармуша строится вокруг городов и дней недели, от их перестановки сюжет ничего не потеряет, быть может, только приобретет новые смыслы.