Интервью с Анатолием Власовым
Один из членов нашей редакции в рамках лаборатории «Человек Мира» познакомился с Анатолием Власовым (родился в Москве, больше 25 лет живет и работает в Париже) — перформером, танцором, хореографом, режиссером и автором перформативной практики Фонезия. О докторской в Сорбонне, монтаже танца и речи, хореографических постановках с дворниками и людьми с аутизмом, а также о танцах с эндоскопической беспроводной камерой (PillCam) изнутри-снаружи… читайте в нашем интервью ниже.
Можешь рассказать немного о себе. Откуда ты и чем занимаешься?
...и это достаточно скромно. Потому что это не более создания своего собственного мира. Я не претендую, естественно, на создание всего общего мира, беря также в счет, что создаю я свой мир не один. Кстати, у Пелевина в последней его книге «Непобедимое солнце» боги управляют миром через танец, и это как раз то, что объединяет их с людьми. Как ты можешь участвовать через танец в том, что с тобой происходит? Можешь ли ты делать какие-то выборы?
Ну а Фонезия — то, чем я занимаюсь и что развиваю в последние шесть лет, — это монтаж между танцем и речью, телом и словом, чувством и мыслью. Мне нравится, когда ощущение переливается в мысль, мысль — в эмоцию. Это называется научным словом — трансмутация, то есть перевод из одного рода языка в другой. Ну вот такие переводы и выстраивание цепочек между этими переводами. Некоторые называют это выстраиванием смысла. Но для меня слово «смысл» находится больше в области мысли. И поэтому я придумал концепт Sens-Ation. По-французски слово «sensation» переводится как «ощущение», а слово «sens» как «смысл», но также как «орган чувства». Ну и «ation» похоже на «action», то есть «действие». Поэтому я ставлю тире между «sens» и «ation», подчеркивая идею перехода от чувства к мысли и наоборот. Это как бы переливание из одного в другое. Это перекресток и событие на этом перекрестке. Наверное, то, что меня интересует, это именно события и перекрестки.
...смысловыми, социальными, материальными, любовными [смеется] потоками…
Как определить Фонезию, это метод?
Фонезия — это практика, либо техника. Практика как процесс саморазвития и техника как набор инструментов для этого процесса. Когда ты создаешь практику, ты делаешь какие-то упражнения. И в то же время эти упражнения становятся инструментами, позволяющими оперировать определенным материалом. Фонезия — это набор этих инструментов. А слово «инструмент» происходит от слова «орган». И все эти органы — внешние, которые человек сам создает (машины, языки, институты…), и внутренние (анатомические) — они как бы переплетаются, а ты находишься в этом перекрестке между органами.
Создаются органы-инструменты. Для чего они служат? Для создания миров, для общения с миром?
Ну да. Это как корни или штепсели. Знаешь, когда я был в Бразилии, у меня было такое фетишное слово — «plug». В английском у этого слова несколько смыслов: (1) ты что-то куда-то вставляешь или (2) сам вставляешься.
Меня интересует само изменение. Движение — это что-то вроде базы для изменения. Все меняется; это не значит, что нет фиксации. Есть взаимозависимость между движением и фиксацией. Ходьба, например: чтобы идти, тебе надо одновременно падать (движение) и подхватывать себя ногами (фиксация). Да и вообще — статичность меня немножко напрягает.
Что еще лежит в основе Фонезии помимо танца?
В сфере, которую мы называем современным танцем, много разных инструментов для импровизации, для разных ощущений, для экшена. И так как танцы находятся внизу артистической иерархии, они как бы «бедные». Поэтому в танцах много ищут, как ни странно. Я начал заниматься танцами с импровизации. Почему мне она нравится? Мне нравится удивляться. Почему я танцую? Потому что я люблю быть в эксперименте, который меня удивляет… или сам быть экспериментом.
Танец для меня — это больше перфоманс. Ты погружаешься или прыгаешь в какой-то эксперимент, который сам придумываешь. И делаешь это в каком-то смысле тотально, со всем твоим навигирующим аппаратом*. И ты там двигаешься.
МАНИФЕСТ «TENSER», ДВОРНИКИ, КАМЧАТКА И РАБОТА С ЛЮДЬМИ С АУТИЗМОМ
Ты писал кандидатскую диссертацию в Сорбонне по Фонезии? И сделал манифест Фонезии?
Манифест был до диссертации. Он назывался «Tenser». То есть «танцевать», только там вместо «d» — «t» и вместо «da» — «ta».
Да, и в то же время это забытый французский глагол, мертвое слово. Это слово обозначает вектор, защиту, направление к чему-либо. В манифесте «Tenser» я подытожил 10 лет моей креативной работы. Был целый цикл: дворники, снегоуборочные машины в Канаде, чистильщики ботинок в Боливии, перформеры с аутизмом, эндоскопическая камера.
Это было решение — работать с дворниками?
Ну, это было стечение обстоятельств. Что касается хореографий низкоквалифицированных рабочих — это связано с тем, что в школе я был своего рода «отходом».
Что касается людей с аутизмом — мне всегда были интересны сумасшедшие люди [смеется]. Те, кого мы называем сумасшедшими людьми — это те, кто отклоняется от нормы. Норма меня напрягает. С одной группой перформеров с аутизмом я работал 8 лет.
Это была терапия или вы что-то ставили?
Нет, я как раз не хотел играть роль терапевта, чтобы не воспринимать их как больных. Мне были интересны они как сингулярности** со своими особенностями, а не то, как их вернуть «в норму». Часто, когда люди работают с людьми с аутизмом, они хотят подтянуть их к норме: чтобы они играли на гитаре, ставили Чехова какого-то. А я отталкивался от них.
Одним из моих вдохновений к работе с людьми с аутизмом был «Солярис» Тарковского. Там космонавт просыпается с женой, которая умерла 10 лет назад. Что он сделал первым делом? Убил ее. Почему он это делает? Это его жена и в то же время — инопланетянка. Один и тот же человек одновременно очень близок и очень далек от тебя. И вот при работе с людьми с аутизмом у меня было такое же ощущение. Что это человек, но в каком-то смысле он с другой планеты. И эта другая планета мне всегда была интересна. А через некоторое время работы ты вступаешь с ними в «нормальный» человеческий контакт благодаря тому, что обращаешь внимание на особенности каждого из них. Особенности, которые обычно хотят убрать, исправить, приблизить к норме и сгладить. И то, что я обращаю внимание на их особенности — им это нравится. А дальше важно не просто использовать это как шоу, а посмотреть, как человек сам начинает работать со своими особенностями. Ты даешь ему понять, что это есть, а потом предлагаешь что-то сделать с этим: растягивай, сминай, другому передавай. Ты работаешь с каждым с его особенностями, и потом они становятся кирпичиками, материалом, с которым можно делать пьесы. Ну а дальше как хореограф ты должен подумать, обратиться к истории. Потому что история у таких спектаклей есть, и их имидж не такой уж хороший.
Вы показывали где-то спектакль?
Да, на фестивале современного танца. Это было в цирке. И мне цирк помог, хотя я его не очень люблю. Зрителей я посадил внутри круга, и актеры вокруг: они крутились вокруг зрителей, пенетрировали их, то есть вторгались в их зону комфорта, пугали, трогали, потом говорили… и все было основано на их материале, от меня там только драматическая часть. Но все остальное — они.
Получается, что они переходят в совсем другую позицию. Если, как правило, они находятся в более слабой позиции, то здесь они обладают силой.
Да, спектакль начинается именно так. Зрители входят, а актеры стоят наверху в масках из женских чулок [смеется]. Потом они снимают маски, но вначале они стоят, а люди входят, садятся на рядом поставленные стулья в центре по кругу. Мне хотелось согнуть четвертую стену. Меня интересует интерактив, а не фронтальность.
А после работы с людьми с аутизмом?
Потом я глотал эндоскопическую камеру. Это третий этап. Дворники, люди с аутизмом и вот — эндоскопическая камера. Это камера, медицинская, без провода. И ты ее глотаешь, и в прямом эфире, когда ты танцуешь, видны твои органы. Экраном был барабан. Этот экран-барабан мы делали с Курляндским Дмитрием — композитором, музыкальным директором Электротеатра. А в барабане была куча секстоев, которые зритель не видел, но с их помощью можно было управлять скоростью вибрации. Митя писал партитуру для этих вибраторов. Суть проекта — видеть танцора не только снаружи, но и изнутри. То есть органы, опять же, то, что мы не любим. Дворников не любим, людей с аутизмом не любим и органы не любим.
В общем, разные вещи я делал. Их, наверное, объединяет видимость невозможности их реализации. Ну и в какой-то момент мне нужно было проанализировать, что там скрывается помимо этого желания невозможного. Подвести итог, так сказать, всех этих «невозможных» проектов. До этого тоже были проекты такого рода. Первый — сноуборд на извергающихся вулканах Камчатки. Я занимался сноубордингом с детства. Много и до танцев. И первый мой проект — этот. Было прекрасно, потому что снег вокруг вулкана на 20 километров черный от дыма, поэтому когда ты катаешься по черному снегу, то оставляешь белые следы… как на негативе — красиво и удивительно.
Все это нужно было мне подытожить. Я был в около хореографической тусовке и познакомился с одним человеком, который мне предложил писать докторскую. Я согласился, пошел и попал в магистратуру, потому что ты не можешь войти в докторскую, если перед этим не закончил магистратуру по этому направлению. А у меня была уже степень магистра, но в бизнесе.
Да [смеется]. Я даже работал один раз у Ротшильда два с половиной года в страховании атомных рисков.
А базовое образование у тебя какое?
Социология. Я хотел пойти на психологию, но отец мне посоветовал социологию, типа найдешь проще работу. Ну и зря я его послушал. Потом я уехал во Францию, там прошел бизнес-школу. И вот там-то я и сделал мой первый проект — на Камчатке.
Да, там должны были быть задействованы деньги, и спонсоров надо найти, вертолет на Камчатке стоит кучу денег, отвести туда целую команду, каких-то звезд сноуборда и так далее.
Ну а в Университете Сорбонны, анализируя мои три типа проектов (дворники, люди с аутизмом и эндоскопическая камера) я написал манифест Tenser в моей магистерской (до кандидатской).
Ну, как я немножко потом понял [смеется]... о том, как ты создаешь события, провоцируешь встречу между разными элементами. Tenser — это динамика для создания этой встречи через приближение-удаление, приближение-удаление — чтобы два элемента встретились. Не просто, чтобы два элемента были в отношениях, а именно чтобы они встретились. Встретились, значит изменились из-за этой встречи. И манифест про это.
Тогда еще не было понятия Фонезия, оно появилось позже?
Да, после манифеста, и оно ассоциируется в каком-то смысле с докторской. В последнем, эндоскопическом, проекте уже было зарождение Фонезии. До этого я много занимался в танцах импровизацией. У Стив Пэкстона, Лизы Нельссон, Дебора Хэй. И вот она [Дебора Хэй] как-то предложила упражнение, где рука следует своему голосу, а потом она останавливается, а голос продолжается. Я помню, меня это просто вставило. Потом, помню, видел как-то... вроде это была мама моей дочери (танцовщица): ее танец включал элементы зевания и потягивания. Это тоже очень понравилось. Меня интересует танец как создание опыта, эксперимент, где ты участвуешь «тотально». И помимо того, что я люблю двигаться, люблю быть внутри эксперимента, я еще и люблю говорить. Люблю играть со смыслом, языком. Поэтому в опыт, который ты сам создаешь, добавляешь связку с языком, с говорением, с поэзией, со смыслами и так далее.
И через перфомансы в переплетении с дискурсом я начал создавать Фонезию. Если раньше я делал кучу разных проектов, то здесь я начал делать один большой, который включается во все другие. Фонезия теперь во всех моих проектах, мне интересно работать именно с говорящими танцорами, как я это называю.
Но Фонезию ты тоже считаешь проектом, а, например, не инструментами, которые будут создавать проект?
Это и инструмент, и проект. Это как произведение искусства в каком-то смысле. Ты его создаешь, оно творится, его можно записать, описать, продавать [смеется]. У меня такая немного булимия на создание. Поэтому я доволен, что такие долгие проекты у меня тоже появляются.
А есть еще люди, которые практикуют Фонезию? Может быть, какая-то школа, кто-то ее перенял и дальше развивает?
Это можно также назвать и трендом.
Ну в какой-то мере. В искусстве мест мало, народа много. Все это организует рыночное пространство искусства специфическим образом. Может повезти, а иначе ты будешь долго по пирамиде подниматься снизу вверх, что во Франции тоже очень трудно. Чтобы туда добраться, нужно много повторять, чтобы тебя идентифицировали. Ну а Фонезия — это в какой-то мере идентификатор.
Я уже делал пьесы с Фонезией, и люди, которые принимают в них участие, ее используют. Но так, чтобы я видел ее где-то в других спектаклях… такого нет. Она новая, всего 5 лет. Кто-то говорил мне после мастер-классов, что будет использовать Фонезию. Мне приятно, но чтобы это стало всемирно известным — это нужно проталкивать, делиться этим, что я в каком-то смысле делаю, потому что мне это продолжает быть интересным. В этом и есть ее трендовость. Я уже и живу с этого. Независимо от каких-то там финансирований, которые надо клянчить. А здесь я думаю нужно в маркетинг посмотреть [смеется].
Ведь маркетинг работает с манипуляцией желаний людей, а артисты в каком-то смысле тоже. Другое дело, что, может быть, по разным причинам. Ну это уже… бытовуха, что ли [смеется]. Потом мне хотелось бы сделать кругосветное путешествие, в котором я бы делился Фонезией. Ездишь в разные университеты мира и проводишь воркшопы. И вот уже есть люди.
Вот в Бразилию меня, кстати, недавно пригласили, и я чуть ли не продинамил этот коллоквиум. Я там выступил, но мне надо было фильм крутить параллельно. Мы очень хороший фильм сделали.
У меня три фильма таких. Вот я ездил в Китай, Бразилию и Россию. Люди мне дают слова, а я делаю Фонезию. Вот в Китае это было на китайском.
Нет [смеется]... в том-то и дело, что нет. Это было в копии французской деревни в Китае. Как Диснейленд такой небольшой для китайцев. И я там копировал, так как был в городе копий, китайский язык. Мне давали китайские слова, и я с ними импровизировал Фонезию. И это все было снято:
И в России сделал с папой и лошадью. Такие три фильма. Только один я смонтировал.
На французском я много пишу. На русском у меня ничего нет. Недавно я связался с философом из Питера, Йоэлем Регевым. Может, чего-нибудь и напишем. На английском, французском… где-то статей 12-13, наверное. И статьи я часто пишу вдвоем или втроем. В три или в два столбика. Из этого рождаются концепции. С профессором, с которым мы сейчас организуем конференцию, он специалист по монтажу.
Потом я делал с Жюли Реше, она некро-психоаналитик. Некро — это смерть, да. У нее свой подход к психоанализу. Я списался с ней, мы сделали перформанс вместе. И статью тоже вдвоем писали. На английском и на французском. То есть был ее текст, что язык — это вирус. A потом я свой написал как ответ. На тему того, что в Фонезии язык — это форма жизни. В Фонезии я как перформер форму жизни лингвистическую переплетаю с формой жизни хореографической. Танец как форма жизни и язык — форма жизни. Это не только ты как человек говоришь, а как переплетение человека с танцем и языком. Это социальные связки, какой-то общий организм, который вместе с тобой живет. Есть какие-то процессы, потоки, а ты как бы монтаж. Как в кино.
* То, что отвечает за ориентацию человека в пространстве и времени. ↑
** От лат. singularis «единственный, особенный». ↑