Каково это — быть диджеем в 1970-е?
Семидесятые - это десятилетие, определившее диджейство как профессию и диджея, как особенного человека на вечеринке, обладающего набором уникальных качеств, а не просто ставящего музыкальные композиции одну за другой. AlphaTheta (Pioneer DJ) решила оглянуться назад и изучить оборудование, технику и новации, которые сформировали самое важное десятилетие в диджейской культуре и заложили основы того ремесла, как мы видим его сегодня.
В разговоре с Дэвидом Моралесом я спросил о технических трудностях, с которыми сталкивались диджеи в 1970-х. «Если у тебя никогда не было посудомойки, то ты продолжал мыть посуду руками», — сказал он.
В целом, Дэвид хотел сказать, что да, по сравнению с современным диджейским оборудованием и знаниями, которыми мы теперь обладаем, трудностей было немало. Но диджеи того времени ничего другого и не знали; они просто делали то, что могли с тем, что у них было. Учитывая, что это поколение диджеев заложило большую часть основы ремесла и культуры, какими мы их знаем сегодня, можно сказать, что справились они неплохо.
Как искусство сведения развилось из такого допотопного оборудования? Что за влиятельные диджеи проложили этот путь? И почему большинство диджеев в 70-х считались никем?
Это лишь некоторые из вопросов, которые мы будем исследовать с опорой на рассказы диджеев, чья карьера началась в 1970-х.
Наш рассказ будет посвящен Нью-Йорку, где невероятный взрыв креативности подарил миру диско и хип-хоп — в основе которых лежала работа диджеев. Но мы также услышим о том, что происходило в Италии и Великобритании — странах, которые впоследствии сыграли ведущую роль в развитии диджейской культуры и клубной музыки.
В 1970-х диджеи не могли опираться на ту богатую историю, которую мы видим сегодня, но все-таки существовали и важные фигуры, которые были до них. Сам термин «диджей» был придуман в 1935 году радиокомментатором Уолтером Уинчеллом для описания Мартина Блока, первого радиоведущего, прославившегося тем, что ставил в эфире популярную музыку. К 1960-м небольшое количество диджеев в ямайском Кингстоне и в Нью-Йорке уже начали сводить пластинки так, как мы понимаем это сегодня, а диджеи, славящиеся своими коллекциями редких пластинок, играли важную роль в британском северном соуле и бельгийском «попкорне».
Но настоящий взрыв в современной эпохе диджейства случился в 1970-х, что в начале десятилетия предсказать было сложно...
ДИДЖЕИ БЕЗ ИМЕНИ
Сегодня топовые диджеи — это мировые звезды, которые зарабатывают сотни миллионов долларов. Но у их предшественников в 1970-х реальность была совершенно иной.
«Бармен, официант, кассир и тот, кто ставил пластинки, находились на одном уровне, — рассказывает Даниэле Балделли, итальянский диджей, заложивший основы танцевальной сцены страны. — Я начал в 1969 году, когда мне было 17 лет, в клубе Tana в Каттолике. Не помню, чтобы меня называли диджеем. Я был просто парнем, который ставил пластинку за пластинкой... Не было ни наушников, ни мониторов, а музыку выбирал владелец клуба».
«Диджей ничего не решал, — говорит Дэвид Моралес, нью-йоркский диджей и продюсер, который стал ходить в клубы в 1970-х будучи подростком. — Никому на тебя смотреть было не нужно. Ты торчал где-то в углу».
«У нас толком не было работы — говорит Гранд Визард Теодор, изобретатель скретча и один из пионеров хип-хопа. — Покупка двух вертушек и микшера в те времена была гигантской суммой денег. Многие из нас все еще жили с родителями, в неполных семьях, на пособиях или талонах на питание. Вот так все и было в Южном Бронксе».
«Когда я начал диджеить в 1971 году, я не относился к этому серьезно. Просто отлично проводил время и получал за это деньги, —говорит Дэнни Кривит, нью-йоркский диджей и продюсер, который впоследствии стал одним из идеологов культовых вечеринок Body & Soul. — В начале 70-х, если мне платили 25 долларов, то это казалось отличными деньгами за такую веселую работу».
Билл Брюстер, британский диджей, один из авторов книги «История диджеев» и один из основателей сайта DJHistory.com, рассказывал, как он даже тогда смотрел на диджеев свысока.
«В 1970-е я был подростком, и некоторых диджеев уже тогда называли „колхозными диджеями“ — по сути, это были мобильные диджеи, которые подрабатывали на днях рождениях у чьей-нибудь мамы, свадьбах или каких-то мероприятиях в церковных залах... Они играли хиты того времени, все, что было в чартах».
Диджеи работали в клубах, дискотеках и на частных мероприятиях, и для многих из них это была подработка. К началу 1970-х модель мобильного диджея — когда у диджея было собственное звуковое, световое и другое оборудование — существовала уже несколько лет, и, наряду с радиодиджеями, именно такое представление о профессии сложилось у большей части публики. Хотя они и принадлежали к истокам саундсистем, пришедшим из Ямайки, и первые хип-хоп-коллективы, которые ставили собственные колонки и все прочее, чтобы устроить вечеринку на улице, работали в том же ключе, что и мобильные диджеи.
В начале 70-х даже не существовало специализированного диджейского оборудования. «Первые микшеры были очень примитивными», — рассказывает Брюстер. Нормой были проигрыватели с ременным приводом, предназначенные для домашнего использования в Hi-Fi-системах, у популярных моделей Thorens хотя бы был питч +/-3%.
«Проигрыватели, на которых работали диджеи, постоянно пробуксовывали, поэтому, несмотря на регулируемую скорость, сводить на них было крайне сложно, — говорит Брюстер. — Ты вроде все свел, касаешься края пластинки, и она буквально останавливается, и ты теряешь ритм. Сводить на них было чертовски сложно».
В 1970-х еще не было возможности заранее послушать следующий трек, поэтому наушники диджеям были не нужны. «Мы были как Флинстоуны», — шутит Теодор.
Но, несмотря на столь суровые условия, первопроходцы диджейской техники все же умудрялись добиваться невероятных результатов.
ПИОНЕРЫ И ИХ ПРИЕМЫ
Когда диджейство только зарождалось, искусство отдельных вдохновленных людей могло менять все вокруг. Молва не обязательно расходилась со скоростью лесного пожара, но, если диджей в таком городе, как Нью-Йорк, делал что-то новое и интересное, слухи расходились быстро.
«Если говорить о диджейских навыках, то все началось в начале-середине 1960-х с парня, которого звали Терри Ноэль, — рассказывает Билл Брюстер. — Он был первым, кто сводил пластинки вместе, и это было в Нью-Йорке. Он ставил поп-музыку. Терри Ноэль напоминал музыкального официанта — по сути, он подавал музыку, которую люди знали и хотели. Но примечателен был человек, который пришел за ним. Его звали Фрэнсис Грассо, он придумал сводить пластинки и начал подавать это как полноценное выступление. Он и правда был первым, кто так сделал. По сути, он навязывал свой вкус публике, так, как мы понимаем это сегодня».
«Фрэнсис Грассо был первым, кто был настоящим диско-диджеем, — рассказывал основоположник диско-музыки Том Мултон в документальном фильме Би-Би-Си 2024 года „Диско: Саундтрек революции“. — Когда он играл, то переходил с одного трека на другой настолько плавно, что, когда одна пластинка затихала, другая уже входила — с тем же ритмом».
И что удивительно, Грассо удавалось это делать даже без предварительного прослушивания в наушниках. Он запоминал точки входа на глаз и ставил иглу в нужное место.
Тем временем, на вечеринках, которые позже стали известны как Loft, диджей по имени Дэвид Манкузо формировал основу клубной культуры. Начиная с 14 февраля 1970 года, он стал устраивать легендарные закрытые вечеринки у себя дома на Манхэттене, которые повлияли почти на всех значимых диско-диджеев, вечеринки и клубы Нью-Йорка, появившихся после него.
«Я считаю Дэвида Манкузо отцом клубной культуры, потому что он создал атмосферу, которая просто сносила крышу во время танцев», — рассказывал Ники Сиано, еще один основоположник диско-сцены, в фильме Би-Би-Си.
«Дэвид Манкузо был моим любимым диджеем, — говорит Дэнни Кривит. — Он не умел сводить, но у него точно была лучшая звуковая система, у него был безупречный вкус... Он контролировал атмосферу и вечеринку, как никто другой».
«Скорее всего, Манкузо был первым известным диджеем, — говорит Дэвид Моралес. — Но знали его не публика, а другие диджеи или люди из тусовки. Он был фанатиком Hi-Fi, и его звуковая система была невероятно дорогой, заточенной под звук чистейшего качества... Это была вечеринка про свободу и коммьюнити».
Время, проведенное Ники Сиано на танцполе Loft, вдохновило его на создание Gallery в феврале 1973 года, возможно, первым публичным воплощением того, что создал Дэвид Манкузо.
«Дом Дэвида был его домом, и это невозможно воссоздать в клубе, — позже рассказывал Сиано. — Наш клуб был похож на клубную версию того, что делал Дэвид... более коммерческая версия. Там было похожее ощущение, атмосфера. Забота о людях и все такое. У Дэвида все было более андеграундно. Я имею в виду, когда я ставил пластинку, она уже повсюду звучала».
Кривит также отметил, что считает Ричи Пампинеллу, который играл в клубе под названием Hippopotamus, и Дэвида Родригеса, диджея из Limelight, одними из первых влиятельных и технически подкованных диджеев.
К середине десятилетия инновации в Нью-Йорке стали добираться и до диджеев в других частях света. «В 1975 году в Габичче открылся клуб Baia degli Angeli, в котором работали два американца, Боб Дэй и Том Сисон, — рассказывает Даниэле. — У них было два проигрывателя Thorens с регулировкой скорости плюс-минус 3%. Они сняли резиновый мат с проигрывателя и положили „сорокапятку“ с бумажным конвертом — а сверху 12-дюймовую, по сути сделало то, что позже назовут слипматом. Благодаря этому можно было останавливать пластинку пальцами и запускать в нужный момент, чтобы создать микс».
КАК ДИДЖЕЙСКИЙ ПРОРЫВ ПОРОДИЛ ХИП-ХОП
Тем временем, в Бронксе 11 августа 1973 года диджей Кул Херк устроил вечеринку, которая в итоге изменила мир. Этот день многие считают рождением хип-хопа. Херк продемонстрировал новую диджейскую технику, над которой он работал, в которой он чередовал барабанные брейки двух копий одной и той же фанковой пластинки.
Раньше в том же десятилетии Херк заметил, что танцоры лучше всего реагировали на минималистичные, насыщенные перкуссией барабанные фрагменты тех пластинок, что он ставил. Он начал выделять эти «брейки», или «брейк-биты», и чередовать их между двумя копиями одной и той же пластинки, создавая удлиненный луп — технику, которую он назвал «каруселью», вдохновленную баттлами между даб-диджеями, которые он видел на Ямайке.
В годы после прорыва Херка, Теодор рассказывал, что был частью высококонкурентной сети диджейских команд в Бронксе, которые занимались организацией вечеринок «под ключ».
«Это было похоже на бизнес, — рассказывает он. — Нам нужно было делать флаера, раздавать их. Нужно было убедиться, что у нас есть необходимое оборудование. Нужно было созвониться с другом, у которого есть фургон, погрузить все оборудование, перевезти его на место проведения, а потом все разобрать и увезти обратно. Нужно было оплачивать охрану. Нужно было платить за аренду площадки».
Каждая команда искала, чем зацепить. Херк был известен своей самой мощной звуковой системой. Другие команды славились своим вкусом. В случае Теодора, ему еще не было и пятнадцати, поэтому на него приходили специально, чтобы посмотреть на парня, который умеет скретчи и обращаться с иглой — «Надо сходить посмотреть на 12-летнего пацана, понять, почему о нем все вокруг говорят», — как он сам вспоминает.
«Когда Грандмастер Флэш придумывал все свои хип-хоп приемы, он делал это, не понимая, что на рынке уже существуют микшеры, — рассказывает Билл Брюстер. — По сути, он изобретал велосипед — просто не знал, что они уже есть. Гранд Визард Теодор был потрясающим. Но я думаю, что из всех, кто тогда занимался хип-хопом, Грандмастер Флэш подхватил идею Кула Херка, но Херк не сводил по битам. Флэш увидел, что это может быть здорово, если все треки можно сводить по битам. Его мастерство в этом и легло в основу хип-хопа. Сама идея, что он сводит треки по битам, просто взрывала мозг».
«Когда я впервые услышал „The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel“, я даже не понял, что это такое. Я не понимал, что это сделал диджей. Я думал, что это просто студийная запись. Лишь позже я понял, что он на самом деле сделал это вживую, прямо в студии, воссоздав то, что делал в своих сетах. Ловкость рук и никакого мошенничества. Это было просто невероятно».
Будь то Бронкс, Манхэттен или что-то еще, 70-е годы стали десятилетием, когда диджейство вышло за рамки обычного проигрывания пластинок и превратилось в целый арсенал техник, которые до сих пор определяют диджейство.
КАК ВЫГЛЯДЕЛ ТАНЦПОЛ В 1970-Е
В начале интервью Моралес подробно рассказал о том, как в 1970-х диджейство и танцпол отличались от того, что есть сейчас. Он настолько хорошо описал ситуацию, поэтому я решил привести его слова практически целиком.
«Музыка была другой, публика была другой, и бизнес-сторона культуры отличалась от того, что есть сегодня, — сказал он. — Сегодня это не всем будет понятно. Любой диджей, игравший в клубе, по сути был резидентом, независимо от того, сколько ночей в неделю работал клуб. И диджеи играли всю ночь. Не было никаких промоутеров. Был только владелец клуба и диджей. Вот и все».
«Люди стояли в очереди из-за самого клуба, а не личности конкретного диджея. Хорошая музыка, конечно, по-прежнему была обязательным условием, но тогда все играли одну и ту же музыку, просто то, что пользовалось популярностью в тот момент. Играли то, что звучало по радио. Понятия андеграунда тогда, по сути, не было. Поэтому все знали пластинки. Разница между одним диджеем и другим — и это остается верным и сегодня — состояла в селекции».
«Тогда мужчины приглашали женщин на танец. На танцполе были пары, как геи, так и гетеросексуалы. Люди танцевали друг с другом, глядя друг на друга. Сегодня, в основном, каждый сам по себе, и только в гей-клубах меньше внимания уделяется фигуре диджея. Они идут туда ради диджея, но все-таки ради музыки — и там нет камер».
«Когда клуб открывался, диджей рассказывал историю. Начинали с чего-то спокойного. Люди заходили, расслаблялись. Их не торопили на танцпол, а скорее говорили: „Пойдемте в бар“. По мере того, как разогревалась атмосфера и когда люди уже немного осваивались, диджей развивал вечер. Он знал, что поставить, чтобы вывести людей на танцпол».
«Тогда музыка звучала в разных темпах, и многие хиты были записаны в разной скорости. Сегодня часто сплошное „бум-бум-бум“. А тогда могли быть записи со скоростью 90, 100, 102, 105, 113 ударов в минуту. Радио во многом определяло, что звучало в клубах и барах, но разнообразие темпов позволяло выстраивать вечер».
«Порой приходилось сбавлять темп, потому что держать пик постоянно было невозможно. Именно в такие моменты бар и зарабатывал. Когда энергия спадала, кто-нибудь произносил: „Давайте выпьем“. Не было ни обслуживания за столиками, ни столов, поэтому люди шли в бар, общались и выпивали».
Потом ты возвращался на танцпол. Хороший диджей понимал, что кто-то уйдет, и это было нормально, если только он не разгонял танцпол полностью. В конце концов, успех бизнеса зависел от того, что люди как можно дольше оставались в заведении.
Так что если кто-то уходил с танцпола, большой проблемой это не считалось. То же самое касалось и новых пластинок — ты знал, что должен сделать трек хитом. Когда ставил новый трек, то, скорее всего, разгонял танцпол, потому что никто еще не слышал эту песню, и по радио ее тоже еще не крутили. В обычном баре или коммерческом клубе того времени двери открывались в 22:00, а большинство закрывались в 4 или 4:30 ночи, иногда в 5 утра. То есть у тебя было шесть часов, чтобы сделать так, чтобы пластинку полюбили, поэтому ты ставил ее несколько раз.
В первый раз, танцевать могло процентов 20, в зависимости от количества людей. При следующем заходе и если трек был действительно стоящий, то можно было вытащить еще немного людей. Дальше под него могло танцевать уже половина зала. И если ты включал ее шесть или семь раз за ночь, с учетом афтепати, ты за ночь мог поставить пластинку раз 10.
К следующей неделе эта пластинка уже считалась в клубе хитом. На самом деле, люди специально приходили ради нее. В те времена многие пластинки, которые мы ставили, были эксклюзивными промо-треками от лейблов, и некоторые не выходили официально по месяцу-два.
Если же у тебя была ацетатная копия, то пластинка вообще могла выйти через полгода. Так что люди шли в клуб просто чтобы ее послушать: «Слушай, поставь ту пластинку!» Так работала вся клубная экономика новинок. Такое практиковалось в более андеграундных клубах, типа Paradise Garage или Better Days. Люди ходили, потому что не могли дождаться, чтобы услышать эту пластинку, которую на радио не крутили.
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ФОРМАТ ДЛЯ ДИДЖЕЕВ
В диджейских сообществах популярен мем, который звучит примерно так: «Каждый — диджей, пока тебе не покажут, как это», и рядом фотография, скажем, потрепанных вертушек или старых CD-проигрывателей. Если вы начинали диджеить в начале 70-х, этот мем показался бы вам особенно смешным, не только из-за простоты тогдашнего оборудования, но и потому, что приходилось пользоваться музыкальным форматом, который совершенно не был предназначен для диджеев.
Семидюймовки, или «сорокапятки», как их тогда называли, были ходовой валютой среди диджеев в то время, и недостатков у них было полно. Это были легкие пластинки, предназначенные для потребителей и радиовещания, могли вместить всего три-четыре минуты музыки, не оставляя места продолжительным брейкам, вступлениям или концовкам. Звук имел ограниченный динамический диапазон из-за узких канавок, а это означало, что звукорежиссеры удаляли басы, чтобы предотвратить проскальзывание иглы проигрывателя. К тому же, «сорокапятки» были хрупкими, легко деформировались и изнашивались. Все вместе это превращало диджейство в головокружительный аттракцион.
Из плюсов можно сказать, что такие пластинки были относительно дешевыми, широкодоступными и их было легче с собой носить, чем 12-дюймовые, появившиеся позже.
«В Бронксе можно было найти винный магазин, китайский ресторан, бакалейную лавку и магазин пластинок, — вспоминает Теодор. — Так что пластинки мы могли покупать где угодно».
«Были еще небольшие семейные магазинчики — маленькие независимые лавочки, — в обычных магазинах в основном продавались популярные радиохиты», — рассказывает Моралес.
«Поначалу я покупал пластинки в маленьком магазине в Каттолике, где продавались холодильники, тостеры, лампы и синглы, — говорит Даниэле Балделли. — Да, я крутил практически исключительно синглы».
Но, помимо мейнстримовых релизов, стал расти спрос на более нишевую музыку и магазины, ориентированные на диджеев и коллекционеров.
«Были люди, которые регулярно ходили в Loft и приносили то, что считалось „пластинками Loft“ — те треки, которые там звучали, — вспоминает Моралес. — Ни один из них не был коммерческим хитом. Помню, как подумал: „Где вообще такую музыку покупать?“ Тогда я и узнал об импортных релизах и специальных 12-дюймовых промо-пластинках — они выпускались ограниченным тиражом и часто были доступны только в определенных магазинах... Некоторые могли стоить 50 или 75 долларов».
В 1974 году звукорежиссер Хосе Родригес нарезал тестовую 12-дюймовую пластинку для продюсера Тома Мултона. До этого 12-дюймовый формат использовался только для альбомов, но Мултон сразу же увидел потенциал в выпуске расширенных, удобных для диджеев треков на 12-дюймовом виниле. Первый коммерческий сингл — «Ten Percent» от Double Exposure, включавший расширенную версию от ведущего диско-продюсера Уолтера Гиббонса — появился в 1976 году, и club mix вскоре стал нормой для диско-лейблов. У диджеев появился свой формат.
РЫНОК ДИДЖЕЙСКОГО ОБОРУДОВАНИЯ
В начале 1970-х на рынке практически не было оборудования, заточенного под диджеев. Диджеи полагались на монофонические микшеры, предназначенные для радио, а проигрыватели в основном были моделями для потребительского рынка. Поэтому приходилось обходиться тем, что оказывалось под рукой. Но к концу 70-х ситуация значительно улучшилась.
В 1972 году вышел Technics SL-1200, и, хотя, изначально этот проигрыватель позиционировался как высококачественный потребительский продукт, диджеи быстро оценили его потенциал. Как и у SP-10 до него, у SL-1200 был двигатель с прямым приводом, при этом диск крепился непосредственно к двигателю проигрывателя, а не с помощью ремня. Это значительно увеличивало крутящий момент, что позволило диджеям свободно обращаться с пластинкой, останавливать, прокручивать назад и подталкивать диск. На проигрывателях с ременным приводом так делать было нельзя. Помимо этого диджей теперь мог управлять питчем на +/- 8% с помощью двух регуляторов, а кварцевая блокировка проигрывателя уменьшала дрейф воспроизведения, которым грешили многие старые проигрыватели.
SL-1200 не создавался специально под диджеев, но его преемник SL-1200 Mk2 в 1979 году уже точно был направлен на эту аудиторию. Эта модель отличалась культовым ползунком питча, улучшенной кварцевой блокировкой, лучшим крутящим моментом, противоскользящими ножками и более тяжелым шасси, что уменьшало вибрацию и обратную связь. Фактически, MK2 оказались настолько долговечны, что многие из выпущенных тогда устройств работают до сих пор. Их дизайн стал стандартом для диджейских проигрывателей, и этот факт сохраняется по сей день.
«Изобретение Technics было революционным, — говорит Билл Брюстер. — Оно кардинально изменило правила игры. И если посмотреть, как быстро индустрия ночных клубов на них перешла, то это произошло очень быстро».
За год до выхода SL-1200 начал формироваться рынок диджейских микшеров. Bozak CMA-10-2DL, выпущенный в 1971 году, стал первым коммерческим микшером для диджеев. У него было четыре стереовхода, система предварительного прослушивания, эквалайзер и широкая конструкция, позволявшая ставить его в рэковую стойку. Впервые в истории диджеи получили свой микшер, учитывающий их нужды. Bozak, который и сегодня известен как производитель качественного аудиооборудования, оказался в диджейках самых влиятельных клубов той эпохи — Gallery, Studio 54, Paradise Garage.
«В Нью-Йорке был один магазин под названием AST, большой магазин светового и звукового оборудования, — вспоминает Моралес. — На стене висели эти роторные микшеры. Я туда приходил без денег, просто заходил после работы, чтобы посмотреть и послушать. Некоторые из этих микшер, например, Bozak, были мне не по карману, но это не имело значения. Мне просто нравилось там находиться, рассматривать оборудование».
CMA-10-2DL был создан Луисом Бозаком в сотрудничестве с инженером Алексом Роснером, важной фигурой, известным изобретателем диджейского микшера и звукорежиссером манкузовского Loft. Для Фрэнсиса Грассо Роснер создал простенький пульт с возможностью предварительного прослушивания и назвал его Rosie. Эти наработки были воплощены в дизайне CMA-10-2DL.
Более дешевые микшеры с кроссфейдерами появились в конце 1970-х годов. В Великобритании был Citronic SMP101 (о котором почти ничего не известно), американский аналог был GLI PMX 7000. Выпущенный в 1977 году GLI PMX 7000 в рекламе делали акцент на доступной цене в 299 долларов (для сравнения, сегодня это равно примерно 1600 долларам). Благодаря вертикальным фейдерам и расположенному ниже кроссфейдеру, GLI PMX 7000 оказал значительное влияние на дизайн последующих диджейских микшеров.
«У нас не было кроссфейдеров, которые можно было бы двигать слева направо, — рассказывает Теодор. — Наши кроссфейдеры двигались вверх и вниз. И одно время у нас даже не было наушников. А потом вдруг эти компании начали выпускать микшеры со входом для наушников. Так что оборудование, которое мы покупали, начало меняться. Виниловые проигрыватели тоже начали меняться. До этого они были с ременным приводом, а потом стали с прямым. Наши микшеры были очень маленькими, но становились все больше, в них стали добавляться эквалайзеры. Так что эти производители делали много всего, ориентируясь на диджеев».
Хотя этот формат использовался, в основном, в ключевых нью-йоркских клубах, стоит упомянуть влияние катушечных магнитофонов. Диско-миксы, получившие известность в 70-х, часто создавались путем склейки ленты и зацикливания фрагментов, чтобы сделать аранжировку трека, чтобы его было удобнее играть в сете. Эти, зачастую эксклюзивные версии потом передавались диджеям и уже ставились с магнитофона в клубе.
«В Нью-Йорке люди были технически более продвинуты, — сказал Брюстер. — Там зародились ремиксы, эдиты, и они использовали катушечные магнитофоны, которые перетащили из студии — четвертьдюймовую ленту. Чуть позже они стали использовать и аудиокассеты. Можно было использовать кассетные магнитофоны с разной скоростью, можно было сводить прямо с катушек и кассет».
70-е годы также стали ключевым десятилетием для развития звуковых систем, ориентированных на диджеев. На дизайн микшера Bozak повлиял Ричард Лонг, ныне легендарный звукоинженер, который создавал акустические системы для Paradise Garage, Better Days и Studio 54. Созданные Лонгом системы для этих заведений сформировали тот идеальный клубный звук, к которому до сих пор стремятся. Его системы славились глубоким, физически ощутимым басом, теплыми средними частотами, чистыми, детализированными высокими частотами, обволакивающим и мощным звучанием.
СТАТУС ДИДЖЕЯ НЕМНОГО ИЗМЕНИЛСЯ
Легко подумать, оглядываясь назад на все легендарные имена, связанные с 1970-ми — истории, инновации, клубы — и прийти к выводу, что именно в это десятилетие диджеи по-настоящему стали глобальными культурными фигурами. Но за пределами нескольких сообществ в Нью-Йорке это было совсем не так.
«Честно говоря, я не думаю, что представление о том, кто такой диджей и чем он занимается, действительно изменилось до появления эйсид-хауса в конце 80-х, — говорит Билл Брюстер, имея в виду Великобританию. — Вот это все и перевернуло. До этого очень немногие стремились стать диджеями. Когда я начинал, то и диджеем особо не планировал становиться. Начал я лишь потому, что собирал пластинки, и у меня была хорошая коллекция. Люди стали меня приглашать, потому что знали, что у меня есть пластинки. Это и правда была работа, о которой мало кто мечтал. Престижа в ней не было никакого. Большинство людей считали диджеев немного придурковатыми. Конечно, это относилось не ко всем диджеям. В моем родном городе было несколько диджеев, которые ничего не говорили в микрофон, а просто играли музыку».
Даже для Моралеса, выросшего во время диско-бума в Нью-Йорке, идея о диджее как о фигуре, к которой приковано внимание, еще не получила широкого распространения.
«Вокруг этого еще не сложилось определенной культуры, поэтому я не знал ни одного диджея. Ни один из них не был популярен в мейнстримном смысле. Если оглянуться назад, можно вспомнить такие имена, как Том Саварезе и других диско-диджеев. Ларри Леван играл в Continental Baths в конце 70-х, потом перешел в 80-е, но диджей был в центре внимания лишь в определенных заведениях».
Ларри Леван и клуб Paradise Garage, где он в итоге оказался, — две ключевые силы, которые двинули диджейство вперед в танцевальной музыке от ее зарождения в 70-х до взрывного расцвета в 1980-е. В Paradise Garage, влиятельном клубе в Гринвич-Виллидж, открывшемся в 1977 году, Леван популяризировал образ диджея как создателя музыки и не только как музыканта.
«[Ларри Леван] — это современный эталон того, что сейчас олицетворяют собой диджея», — сказала Хани Дижон в фильме Би-Би-Си.
«Ларри сильно опередил свое время, — говорил Моралес Би-Би-Си. — Первый диджей-ремиксер. Первый диджей-продюсер. Первый диджей как артист».
«„Гараж“ был первым клубом, где все крутилось вокруг диджея, — рассказывал мне Моралес. — Если знать контекст, то могли бы знать кого-нибудь вроде [диджея Studio 54 и Hollywood] Ричи Качора, но в целом публика диджеев по именам не знала».
Дэнни Кривит прекрасно понимал, что диджеи двигали музыку вперед, но стоит помнить, что его оценка волны середины-конца 70-х исходит от человека, давно работающего в этой профессии.
«Следующая группа была более техничной, с куда более сложным сведением, — говорит он. — Такие люди, как Уолтер Гиббонс (Galaxy 21), Ричи Качор (Hollywood), Тони Смит (Barefoot Boy), Майкл Каппелло (Enchanted Gardens), Ти Скотт (Better Days), Бобби Диджей (Le Jardin). Мой любимчик, Ларри Леван, сам по себе отдельный уровень. Не каждый их микс был великолепен, но когда они были в ударе, они были вдохновлены, и, как Дэвид Манкузо, держали атмосферу и вечеринку, как в Loft на стероидах — в хорошем смысле».
В Бронксе, по словам Теодора, хип-хоп-культура и диджейство к концу 70-х развивались стремительно — просто пока не вышла в мейнстрим.
«К концу 70-х разница стала огромной, — говорит он. — Появились первые хип-хоп-группы. Оборудования стало заметно больше. Музыка стала развиваться. У людей появились менеджеры и все такое. Все начали делать микстейпы и записывать пластинки. Мы делали кучу микстейпов. Поэтому многие наши микстейпы отправлялись родственникам из Балтимора, Северной Каролины, Флориды или других мест. Люди приезжали в Бронкс, мы записывали им кассеты, они увозили их с собой в свой город. Так наша музыка и начала расходиться. Микстейпы сыграли важную роль, и наша музыка стала расползаться по стране. Так что микстейпы были очень, очень важны».
Первые хип-хоп-записи вышли в 1979 году — Sugarhill Gang «Rapper’s Delight» и «King Tim III (Personality Jock)» Fatback Band — и, по сути, были студийной версией взаимодействия диджеев и эмси, зародившееся на хип-хоп-вечеринках в 70-х годах. В последующие годы диджей и эмси какое-то время были в хип-хопе на равных. Но это равновесие оказалось недолгим. В итоге именно эмси вышли на первый план.
ЧТО МЫ ПОТЕРЯЛИ?
Мир танцевальной музыки, хип-хопа и диджейства неизмеримо изменился с момента своего зарождения в 1970-х годах. Масштабы аудитории современных диджеев и технологичность их инструментов показались бы совершенно чуждыми основателям этой культуры. Но не все изменения обязательно к лучшему. В заключение я спросил Брюстера и Моралеса, есть ли что-нибудь, что, по их мнению, было утрачено с того времени, и что любопытно, они оба сказали примерно одно и то же.
«Желание танцевать размывается отвлекающими факторами, такими как телефоны с камерами, — говорит Брюстер. — Не то, чтобы это было повсеместно, но это факт. Существует масса клубов, куда люди приходят чтобы танцевать. Но слишком много и таких, где вместо того, чтобы наслаждаться моментом, люди чересчур увлекаются его документированием. И делая это, они на самом деле упускают важное. Если бы вы просто наслаждались происходящим и хранили это в памяти, я думаю, это было бы ценнее, чем пытаться запечатлеть каждую минуту концерта или вечеринки».
«Самое важное — это люди, которые живут в музыке и ценят ее, поддерживают ее, празднуют, танцуют, общаются с другими, — говорит Моралес. — Люди танцуют друг с другом, улыбаются, поют друг другу песни. Строятся отношения, люди влюбляются, песни переносят людей в прошлое, так что, когда они снова слышат эту песню, они вспоминают этот момент своей жизни. Раньше люди не стояли столбами, как это происходит сегодня. Теперь же люди стоят как вкопанные и все снимают на телефоны».
Все, с кем я побеседовал для этой статьи, сейчас им за 60 или 70 лет, и, конечно же, их первый опыт диджейства и танцполов остается для них одним из самых дорогих воспоминаний. Но Брюстер также подчеркнул, что лучшие дни этой культуры не обязательно остались в прошлом.
«Я не хочу вдаваться во все эти „старик кричит на облака“, ворчание по поводу всего нового, потому что на самом деле некоторые из лучших вечеринок, которые я устраивал, случились за последние четыре-пять лет.
Пару месяцев назад я устроил вечеринку на Шри-Ланке, и это была одна из пяти лучших вечеринок в моей жизни. Все происходило в крошечном клубе, на 300 человек, и это было, честно говоря, потрясающе. Так что я знаю, что такие вещи до сих пор случаются, и не хочу быть тем стариком, ворчащим на молодежь, потому что, знаете, я люблю крутить пластинки. От этого я получаю огромное удовольствие».
Автор: Билл Брюстер, AlphaTheta
Подписывайтесь на ВАЙБ. ВАЙБ - это мир электронной музыки и клубной культуры. Авторы: Дмитрий Игнатьев (Mixmag Russia, Ignite Radio) и Илья Воронин (Mixmag Russia, «Белое яблоко»).
Теперь вы можете поддержать ВАЙБ оформив подписку на Boosty, а взамен получить доступ в закрытый канал с бонусными материалами. Подробности здесь. Также будем благодарны за донаты проекту, которые можно отправить прямо на этой странице (кнопка ниже).