Деррик Мэй. Самая полная история детройтского техно
Деррик Мэй наряду с Хуаном Аткинсом и Кевином Сондерсоном является пионером техно-музыки и фактически ее отцом. Эта троица из Детройта, вернее, из его пригорода Беллвилля, перевернула музыку и создала совсем иное звучание, которое впоследствии назвали "техно" и сейчас, причем уже многие годы, это ведущий жанр электронной музыки.
Это интервью Деррика Мэя музыкальному архивариусу Биллу Брюстеру появилось в 2004 году, но в полном виде его версия была выложена лишь в 2017-м. Его можно назвать легендарным и неповторимым практически по всем показателям начиная с объема. Это не просто интервью, это фактически энциклопедия и путеводитель по всем закоулкам Города моторов, сцены и атмосферы, из которой родилось новое революционное звучание, изменившее мир. Мелькают имена, названия, события и встречи, которые определили развитие техно-музыки на десятилетия вперед. И, конечно, музыка, которая дополняет этот разговор и является лучшей иллюстрацией этой эволюции.
К приезду Деррика Мэя в Россию с выступлениями в Санкт-Петербурге 26 сентября в "К-30" и в Москве 27 сентября в DEX, телеграм-канал ВАЙБ публикует полный перевод этой уникальной 30-страничной беседы.
Радио сильно на тебя повлияло?
Не то слово. Мы тогда слушали Electrifying Mojo, и он изменил наши жизни. Моджо в эфире был каждый вечер. Он вел программу так, словно наблюдал за посадкой корабля-носителя, оформлял все это музыкой из «Близких контактов третьего рода», а потом, когда корабль-носитель «приземлялся», ставил что-нибудь из Джимми Хендрикса, потом переключался на Funkadelic, потом мог поставить что-нибудь из Принса. Играл вообще все. Иногда ставил что-то очень крутое и психоделичное, иногда фанковое. И все это мы слушали с открытым ртом.
Когда я услышал первые фанковые пластинки, это были, дайте вспомнить, Kraftwerk, Cameo. Но первой, действительно странной музыкой, которую я услышал это был Майкл Хендерсон «Wide Receiver», а еще Bar-Kays. Это были первые пластинки, через которые я понял, что есть совершенно другая музыка. Так что да, радио на меня еще как повлияло.
В твоем детстве Детройт был довольно оживленным местом?
Я помню, что тогда вокруг было очень много маленьких бизнесов, повсюду. Везде, где только можно. Это были маленькие бизнесы, семейные, всякого рода забегаловки. И люди тогда по улицам ходили куда активнее, чем сегодня. И в то время Детройт как раз проходил через самый плохой период, во время рейгономики. Хотя, как оказалось, худшие времена для Детройта еще впереди.
Обычная история о том, как ребенок растет в пригороде, заключается в том, что город оказывает на него сильное влияние. А Детройт когда-нибудь оказывал на тебя такое влияние?
Я жил в городе до 13 лет, а потом мы переехали в пригород на три или четыре года, прежде чем вернуться обратно. Эти четыре года, вероятно, стали самыми определяющими в моей жизни. Вот что нужно понять. Всегда существует заблуждение о том, где мы выросли — я имею в виду, мы не были деревенскими парнями. Мы не были из маленького городка Беллвилль. Мы переехали в Беллвилль, каждый по своим причинам.
Моя мама переехала в Беллвилль, потому что ей посоветовала подруга, которая сказала: «Там строится новый жилой комплекс. Это в районе под названием Беллвилль, он будет рядом с твоей работой. Деррик будет учиться в хороших школах и расти в совершенно другой среде».
Так что моя мама воспользовалась этим шансом. Мама Кевина нашла свой способ переехать туда. У нее было двое детей: Кевин и его сестра. Отец Хуана тоже имел свои причины. У него было два брата, так что... Разные причины, но забавно, что это свело нас всех вместе.
Ты был чернокожим подростком, который жил в пригороде, где жили белые. На что это было похоже?
Довольно интересно. Все дети — не только из нашего пригорода, но и все дети из практически всех пригородов в радиусе шести миль — ходили в одну школу. Есть район под названием Вест-Уиллоу, который в основном чернокожий: это 100% черный район. Большинство людей, живущих в Вест-Уиллоу, переехали туда. Их дедушки и бабушки, а также прадедушки и прабабушки первоначально переехали туда, чтобы работать на заводе Ford’s Willow Run. Willow Run был одной из первых линий массового производства автомобилей, и люди приезжали с Юга на Север, чтобы работать. Когда Willow Run, в конце концов, закрылся, эти люди, которые когда-то вели очень продуктивную жизнь, стали очень непродуктивными. Они тоже ходили с нами в школу.
У меня было целое лето, чтобы познакомиться с детьми в нашем комплексе. Это были, в основном, белые дети, а я вырос в Детройте. Школа, в которую я ходил, находилась в районе среднего и выше-среднего класса, поэтому я не был в каком-то смысле отчужден от белых людей. Я ходил в школу с белыми детьми, чернокожими детьми, со всеми. Тем летом я просто наслаждался с друзьями.
Когда мы пошли в школу в первый день, я этого никогда не забуду. Трой звали того парня. Он был моим лучшим другом все лето. После того, как он взял свою порцию, он просто сел за первый стол. Я был прямо за ним, поэтому, когда я взял свою еду, я пошел и сел с Троем. Я этого никогда не забуду, потому что все белые дети за столом посмотрели на меня. Они дали мне очень странный взгляд. Трой этого не заметил, и я тоже не обратил на это особого внимания.
Я никогда не сталкивался с расизмом до этого. Я думаю, что городские дети живут в каком-то смысле защищенной жизнью. Если ты живешь, в основном, в белом или черном районе города, ты никогда не сталкиваешься с определенными элементами. Ты думаешь, что ты крутой и опытный, но на самом деле нет, потому что ты никогда не сталкивался с единством, понимаешь. Так что я это заметил, но Трой — нет. Затем подошел чернокожий мальчик и сказал мне: «Эй, чувак, почему ты сидишь здесь с этими беложопыми?» Я посмотрел на него и переспросил: «С беложопыми?» Даже в голову не приходило, что я сижу с кучей белых детей. Это даже не приходило мне в голову. А потом один из учителей школы подошел ко мне и сказал: «Тебе нужно сидеть там, сзади».
Он был очень расслаблен по этому поводу. Он сказал: «Почему ты не сидишь там, сзади?» В дружелюбной манере, но все же спросил. Я доел свой обед, и закончил с этим. Трой посмотрел на меня, а потом и сам заметил. Он тоже что-то почувствовал.
На следующий день я познакомился с Аароном, братом Хуана. На второй день Аарон и я сели в тот же самый ряд. Аарон тоже сидел за другим столом один, потому что он тоже был из города. Ему даже в голову не приходило, что это может быть проблемой.
На этот раз мы сели вместе спереди. Когда мы ели, к нам подошли еще два чернокожих мальчика и начали над нами смеяться. Они начали на нас показывать пальцами, думая, что мы смешные. Так что, думаю, на третий день один из чернокожих мальчиков, стоящий в очереди, сказал: «Эй, чувак, иди садись с нами».
И вот мы пошли и сели с этими чернокожими мальчиками. Он отвел нас в самый конец столовой, в угол, где стояли четыре стола. За всеми этими четырьмя столами сидели чернокожие. В столовой было около 40 столов, и здесь была практически вся группа чернокожих детей, которые ходили в эту школу.
Остальные 40 столов были заполнены белыми детьми. Эти чернокожие дети вставали и бросали друг в друга картошку, кричали друг другу ругательства. Это был культурный шок для меня. Это меня потрясло. Я никогда не сталкивался с добровольной сегрегацией. Добровольной сегрегацией. Я думаю, это изменило меня. Это был определяющий момент в моей жизни, потому что это заставило меня почувствовать себя не тем, кем я себя считал. Не знаю, интересно ли это тебе или нет.
Все эти вещи заставили тебя чувствовать, что ты против всего мира? Ты не хотел вписываться в эти группы, приехав из города и оказавшись в пригороде. Можно ли сказать, что ты был одиноким или чужаком?
Да, был. Я жалел этих людей. Я сидел с ними за этими столами до конца года. Я сидел с ними, чувствуя чистое отвращение. Я привык смотреть налево, на стол прямо напротив меня, за которым сидели одни белые дети, и наблюдать, как они смотрели на этих чернокожих, которые вели себя как животные. Эти чернокожие дети все были из Вест-Уиллоу, из тех семей, которые когда-то были обеспеченными и уважаемыми, переехавшими с Юга несколько поколений назад. Гордые люди, которые больше не имели работы.
Теперь вот к чему это привело. Я сидел там и думал: «Вот дерьмо». Я дал себе обещание, что буду выше этого. Это было мое обещание себе. Кевин Сондерсон может рассказать ту же историю о той столовой, потому что он сидел за столом со мной.
Как ты познакомился с Кевином Сондерсоном?
На почве спорта. Мы вместе играли в одной команде.
А с Хуаном ты познакомился через музыку?
С ним я познакомился через его брата Аарона. А вообще Хуан поначалу играл в шахматы, и я в них тоже играл.
Что связывало тебя с Аароном, если ты подружился с ним до того, как познакомился с Хуаном?
Аарон мне вечно талдычил, что у него есть тачка. Я ему не верил, но как-то раз он, 13-летний пацан, подкатил к моему дому на Fleetwood Cadillac (смеется). И был весь из себя такой, в бархатном пиджаке, на понтах. Из колонок звучала музыка Funkadelic - если смотрели фильм про Чича и Чонга, вот в точности такой образ. Я смотрю на все это и офигеваю... Тачка, музон, пацан этот! Я запрыгнул к нему в тачку и все, домой я приехал уже другим человеком.
С Хуаном же ты познакомился благодаря аудиокассете?
Хуан по своей натуре — интроверт. Он бренчал на басу, без усилителя, просто ходил и бренчал. Сидел на кухне и тренькал по струнам. Он даже из дома без лишней надобности не выбирался. Людей он любил, но сам по себе был тихоней. Вот он так и жил — треньк-треньк-треньк и потом писал песни. Писали стихи, ноты. Он с 12 лет мечтал о том, что станет музыкантом. Он точно знал, кем хочет стать. Когда ему было лет 16, он мне сказал, что когда-нибудь откроет лейбл и назовет его Metroplex.
Когда мы с ним в первый раз встретились, он на меня посмотрел и решил, что я ему не понравился. Просто потому, что я был обычным «лошком». Я любил играть в бейсбол, смотреть мультики. Я верил всему, что говорит мне мама. И только спустя сколько-то лет, когда мы стали не то, чтобы друзьями, но хорошими приятелями, начали играть в шахматы, только тогда я стал к нему приходить домой почти каждый день.
Я как-то забыл у него дома свою кассету, и Хуан этим воспользовался. И как-то раз я ему говорю: «Кассету-то мою отдай». А он мне отвечает, «Слушай, мужик, буду с тобой честен: то, что у тебя на кассете записано — полное фуфло. Давай я тебе лучше другую кассету отдам». «Нет, верни мне мою кассету», — настаивал я. Но он мне вернул кассету, на которую записал свою любимую музыку. Какую? Джорджио Мородер, ранние Tangerine Dream, всякое такое, психоделичное. Я все послушал, вернулся к нему и сказал, что мне очень понравилась эта музыка. И вот так мы с ним подружились. Я стал кем-то вроде его протеже. С того самого дня.
Насколько быстро вы с ним стали диджеить?
Практически сразу же. В ближайшие пару месяцев.
По пятнадцать. Мы решили назвать нашу компанию Deep Space Soundworks. Но мы вообще никудышными были. Хуан был моим учителем, но Хуану нереально далеко до звания самого крутого диджея в мире.
Откуда вы взяли это название? Он довольно техновое.
Это все Хуан. Его придумка. Его первый лейбл, на котором вышла пластинка Cybotron, назывался Deep Space. Это все часть его мыслительных процессов.
Диджейство было серьезной вещью или просто хобби? Как вы выступления себе находили?
Лет до семнадцати это все было баловство. Первые наши выступления состоялись благодаря местным промоутерам. В Детройте тогда активно местная сцена развивалась. В этом плане наш город кардинально отличался от всех других. Никогда ничего подобного я потом в мире не видел.
О да, это были крутые вечеринки. Все старшеклассники тогда старались одеваться с большим вкусом: Polo, Versace, всякие такие понтовые шмотки. Денег подобные вечеринки приносили довольно много. Люди за вход платили по 25 долларов.
Здесь все понятно. И я, и Хуан, и Кевин - мы все были детьми из семей среднего класса, даже я бы сказал высшей его прослойки, поэтому и друзья у нас были из этой же социальной группы. Очень богатые чернокожие. Так что деньги у всех водились.
Говоря языком социологии, эти вечеринки были не для всех?
Они были пафосными. Подростки на бабле.
Да. Это все после того, как мы вернулись в Детройт. Видите ли, изначально Детройт был очень интегрированным городом. Учтите, что когда-то, до беспорядков 1967 года, Детройт был, в основном, белым городом с районами, полностью сегрегированными. Не по выбору, а по менталитету добровольной сегрегации.
Был район под названием Блэк-Боттом, который в какой-то момент был местом, в котором людей заставляли жить. Со временем люди могли жить где угодно, кроме определенных районов, где сообщество тайно держало чернокожих на расстоянии. Одна чернокожая семья, возглавляемая чернокожим врачом, сильно боролась в Детройте за переезд в этот район. Им пришлось обратиться в Верховный суд. Он в конце концов выиграл, но после этого все белые люди переехали. Затем чернокожие люди переехали туда, и Блэк-Боттом превратился в ничто. Это не было таким же дерьмовым или уничижительным названием, как ты можешь себе представить. Это был район в конце города, прямо на реке. В то время никто не хотел жить на реке. Люди считали, что жить на реке — плохо, поэтому чернокожие люди получили речной берег. Теперь недвижимость на речном берегу — это большая ценность.
Эти вечеринки, они были в пригороде?
Дети приезжали на машинах, чтобы посетить их?
Нет, в основном, это были городские дети, но там были и дети из пригородов. В то время чернокожие дети уже интегрировались по всему Мичигану. Большинство чернокожих детей, которые приходили на наши вечеринки, учились в частных школах. Были девочки из школы Mercy High School, которая в то время стоила $10,000 в год [за обучение]. Они приходили оттуда и из школы Cass Tech в центре Детройта. В этом был задействован целый социальный пласт.
Звучит так, словно это была скорее сцена модников.
Да. Позерства там было — закачаешься.
А музыка играла важную роль или просто в качестве фона воспринималась?
Очень важную, потому что если диджей сводил плохо, значит никто танцевать не будет. Джефф Миллз, я, Делано Смит, Майк Кларк - мы все были выходцами из этой сцены. Мы все были частью этой сцены старшеклассников. А люди, посещавшие эти вечеринки, были нашими подопытными.
Мы представили пластинку Хуана «Cosmic Cars» на одной из тех вечеринок. В конце концов, годы спустя открылся The Music Institute, когда эти дети уже подросли, и они приходили туда тоже. Но они видели его в первозданном виде, потому что The Music Institute был просто коробкой с одной стробоскопической лампой, и им это нравилось. У них было музыкальное образование с 14 лет. Кевин и я начали ездить туда-сюда в Лондон, и мы привезли туда всю эту музыку, плюс у нас была вся чикагская и детройтская музыка, так что мы потрясли людей.
Какие пластинки вы крутили на школьных вечеринках?
Мы крутили все: от «In the Name of Love» Thompson Twins и «Call Me Mr. Telephone» Answering Machine до «Capricorn» от Capricorn. Мы крутили это и больше итальянской музыки, такие треки, как «Feel the Drive».
Точно. Мы изменили сценарий. Это была суперпопулярная пластинка в Чикаго и Детройте. Фарли [Jackmaster Funk] был причиной того, что эта пластинка стала хитом. Он крутил эту пластинку без остановки. Потому, что он крутил её так много, мы все подхватили её.
Давай теперь к Чикаго перейдем. Этот же город на тебя здорово повлиял, да?
О, да! Я туда на машине гонял. А Хуану было плевать на Чикаго. Он считал, что вся эта чикагская клубная сцена состояла из геев. Но музыка ему какая-то нравилась, но не вся.
Музыка становилась нашим общим знаменателем.
Я не узнал о ней. Это было случайностью. Это было до того, как хаус-музыку назвали хаус-музыкой. Я поехал в Чикаго. Моя мама переехала туда. Она оставила меня, помнишь?
Да. Они вернулись в Детройт, а я закончил школу, остался в Беллвилле на лето, а затем в следующем учебном году вернулся в Детройт, чтобы жить с мамой. Мне было 16. Это был настоящий культурный шок — снова ходить в школу с чернокожими детьми. Это было странно.
Я помню, что через пару лет, до того как я закончил школу, моя мама переехала в Чикаго. Так что я снова остался в Детройте, чтобы закончить школу, потому что переводиться в другую школу было неправильно. Я ушел из школы Беллвилля, чтобы поступить в школу в городе, и у меня был хороший шанс получить спортивную стипендию. В итоге, я остался и получил несколько отличных предложений по бегу на треке в университете. Но я не развил это, потому что у меня не было дисциплины. Моей мамы не было рядом. Вокруг меня никого не было, так что я потерял этот навык. Я как бы сбился с пути.
Думаю, что именно тогда все изменилось для меня, потому что я жил то у дедушки, то у Хуана и его бабушки с дедушкой, то где-то еще, потому что Хуан тоже вернулся в Детройт к тому времени. Мы потеряли связь с Кевином. Он был в Беллвилле, а мы все были в Детройте. Было время, когда снова это были только я и Хуан.
Мы просто сидели в его комнате и анализировали пластинки. Мы просто ставили кусок музыки, слушали его и пытались понять, о чем думал человек, когда делал эту пластинку. Вот так мы проводили дни. У нас была пара вертушек, которые мы достали, и какой-то одолженный паршивый микшер. Мы сидели в комнате Хуана с этими несколькими пластинками, которые у нас были, и просто миксовали их снова и снова.
Вы можете вспомнить эти пластинки?
Мне нужно позвонить Хуану, но у него память не такая хорошая.
Вы говорите, что вы интеллектуализировали эти пластинки, так что ваше отношение к музыке стало очень замкнутым. То есть, иначе, чем слушать их в клубах — вы слушаете их по радио или дома и просто говорите о них. Как это изменило ваше восприятие музыки?
Именно так и было. Это изменило то, как мы видели и чувствовали её. Потому что для нас это не была вокальная пластинка, которую мы анализировали, это всегда была инструментальная. И инструментальной музыки тогда было не так много, так что мы были действительно увлечены. Когда мы впервые услышали Мануэля Гёттшинга, мы просто слушали эту штуку часами, днями и неделями, пытаясь понять, о чем он думал.
Мануэль Гёттшинг — отличный пример. Какие выводы вы сделали?
Мы просто пришли к своим собственным выводам о том, что было на уме у этого человека, или что заставило его так думать. Или где он был, когда делал эту пластинку. Я не думаю, что у нас были какие-то реальные выводы. Я думаю, мы придумали свои собственные выводы, может быть, что человек был глубоким, или человек думал о политике, что бы это ни было. Мы могли быть совершенно неправы. Я не помню, читал ли я когда-нибудь интервью с этими артистами. Я просто знаю, что это помогло мне развить чувство сознания, направления, куда, по моему мнению, нужно было быть, чтобы это сделать.
Как вы натыкались на такие пластинки, как Мануэль Гёттшинг?
Мы не натыкались, у нас была только кассета с ней, записанная с радио из Нью-Йорка. Хуан был в Нью-Йорке и услышал, как какой-то диджей играет её в миксе. И он записал её. Вот так у него она и была.
Он тоже разбирал ее в музыкальном плане?
Мы лежали на одной кровати. Хуан ложился вот так, а я ложился вот так, лицом к спине, и мы просто разговаривали, пока оба не засыпали. У нас просто играла музыка. Мы так делали годами.
Это повлияло на ваш диджейский стиль?
Еще как. Я понял, что в каждой пластинке есть начало. У каждой пластинки есть начало и конец. Убедитесь, что у истории есть начало, средняя часть и конец. Я слушаю музыку сейчас, и у неё нет начала, нет конца. Это как «Окей, и в середине истории давайте начнем отсюда». Как будто каждая пластинка — один длинный брейкдаун. Я жду, когда эти пластинки взлетят. Это научило меня, что сознательно нужно дать этому историю. Нужно дать ей какой-то смысл. Может быть, это звучит банально или безнадежно романтично, но это правда, чувак.
Какое было влияние инструментальной музыки, в частности? Почему вам не нравились треки с вокалом?
Мы были просто антивокальными. Ну, не так чтобы антивокальными, как против того, что было в самом вокале. Мы просто считали, что вокалы были глупыми. Там говорилось о любви, о том, как поиметь кого-то и 'ты разбила мне сердце [скучно выдыхает] — ох, это нелепица! Ничего политического, ничего сознательного.
Мы были как раз сознательными. Я до сих пор таков. Хуан не так сознателен, как я, по этим вещам. Я отталкиваю своих друзей, потому что я все еще очень аналитический мазафака. Я не могу даже пойти посмотреть фильм, не ища подтексты. Я чувствую, когда смотрю фильм, что продюсер оказал на него реально дерьмовое влияние. Вот такой я. Не ходи со мной. Я могу посмотреть на пару и сказать: «Она несчастлива». Я могу сказать, что она несчастлива, потому что она выглядит так, будто злится на что-то, но не хочет это показывать.
Вы сказали, что Чикаго было ошибкой.
Моя мама переехала в Чикаго, и я просто поехал туда, чтобы навестить маму. Это был потрясающий визит. Я помню, как вышел из поезда, и первое, что я услышал по радио, в полдень, это была «Feel the Drive». Я никогда её не слышал.
Смотрите, был период, после того, как он выпустил ранние записи Cybotron, когда Хуан думал, что это огромный океан, и в нем он в лодке без весел. Помощи не было видно, у него была эта творческая, блестящая идея, и никого не было, с кем можно было бы поделиться ею. Он думал, что никто никогда его не поймет. Его не спасут. А когда я услышал эту хрень, это было как маяк. Это было как спасательный плот.
Хуан думал, что никто никогда его не поймет. У него была эта творческая, блестящая идея, и никого не было, с кем можно было бы поделиться ею.
Так что он смог выпустить пластинки, не осознавая никакого контекста, в котором можно было бы их продать?
Мне нужно позвонить ему, чувак. Мне нужно позвонить ему прямо сейчас, потому что «Feel the Drive» вышла, может быть, год или два после того, как вышли пластинки Cybotron...
Привет, я должен задать тебе вопрос, а потом оставлю тебя в покое. Ты помнишь, когда вышла «Feel the Drive»? Это было в 1983 или 1984 году?
Мы устраивали те вечеринки. Возможно, она вышла немного позже.
Это было в 1981 и 1982 годах, когда мы начали все это.
Окей, но «Feel the Drive» вышла в 1983 или 1984 году. Я уже закончил школу.
Это точно было поздно, потому что я сделал свою первую пластинку в 1986 году. Моя мысль заключается в следующем: когда ты сделал эту пластинку, ты не имел никакого представления о какой-либо итальянской хрени. Мы не знали о какой-либо хрени, не так ли?
Нет, но помнишь, когда вышла «Alleys of Your Mind», у нас она была на сорокапятке на Deep Space Records, и диджеи склеивали пластинку с 12-дюймовой.
Как вы придумали название Deep Space?
Не знаю, чувак. Я и Рик просто мозговали над всем этим.
Я просто хочу знать, в каком году вышла эта пластинка и сколько лет до этого вы думали об этом. Людям трудно понять, как вы это сделали, не имея никакого представления о том, что происходит вокруг в мире.
Да был синтезатор. Синтезатор был основным катализатором всего этого. Определенные вещи, которые вы слышите в инструменте, заставят вас делать определенные вещи, особенно если вы делаете все свои биты и ритмы в том же самом инструменте. Когда я начал делать музыку, я использовал один и тот же синтезатор для звука тарелки, звука хай-хэта… все. Просто фильтрованный шум с резонансом и модуляцией.
Ты делаешь интервью или типа того?
Да я делаю одно. Просто читаю вопросы. Я пытался вспомнить дни, когда мы сидели ночью, размышляя о «E2-E4», потому что у тебя была кассета, в то время. Ладно, чувак, я оставлю тебя в покое.
[Разговор с Хуаном заканчивается]
Так что, обратно к Чикаго? Ты услышал эту музыку по радио...
Да, чувак, я просто должен был искать эти пластинки. Я не мог в это поверить. Так что я начал спрашивать, где их купить. Я просто начал ходить и нашел магазин пластинок под названием Gramaphone. Я вошел туда и осмотрелся. Это было крошечное пространство, хотя в этом магазине много истории. Я помню, как просто смотрел на стены, не зная, что делать, немного смущенный. Я был молодым диджеем, не совсем уверенным в своих навыках, не совсем уверенным ни в чем. Так что я ничего не купил.
Но, кажется, я помню, что кто-то рассказал мне о другом магазине пластинок под названием Importes, Etc. Теперь это была совсем другая история. Мне пришлось найти его. Он был на какой-то маленькой задней дороге в промышленном районе.
Я пошел в магазин, и это было круто. Это был красивый, хорошо сделанный магазин с четырьмя парнями лет 27-30, работающими там, в основном, геями, но они знали свою музыку. Если вы покупали пластинку, вот как они это делали: там не было вертушек. Не было ничего, на чем можно было бы послушать пластинки. У них были пластинки вдоль стены. Очень, очень красивая презентация — место было сделано в каком-то дубе. Вы бы посмотрели на пластинку, и они рассказывали вам, как она звучит.
Они бы описали, как звучит это дерьмо. Потом у них появились вертушки, две вертушки. И они играли, что хотели. Но они необязательно ставили то, что давал им клиент. Иногда они это делали, но обычно у них были четыре эксперта, которые там работали. И поскольку у них был огромный почтовый бизнес, они должны были уметь представить музыку.
Они бы сказали: «Ну да, у этой пластинки длинное вступление, очень перкуссивное, а потом она переходит в бас-линию, которая напоминает вам о чем-то, а затем гармоническая линия, которая проходит и эта интересная прогрессия». Они бы разобрали звучание. «Это звучит здорово, я возьму копию». И вот так вы покупали музыку в этом месте. Каждый раз, когда вы заходили, вы бы слышали, как играет пластинка, может быть, «Time to Jack» от Chip E или Джесси Сондерс, или что-то еще. Вы бы искали среди всех позиций, чтобы найти то, что хотите. Вот так они это делали, и так я открыл для себя всю эту музыку.
Так что вы слушали Hot Mix 5 и ходили в Importes, Etc.
Так я узнал о Фрэнки Наклзе. Люди говорили: Люди мне говорили: «Фрэнки с этими пластинками черте что вытворяет, обязательно сходи». Никакого другого описания.
Ага, бабах и все. Или «Ронни такое играет, а значит тебе обязательно нужна эта пластинка». А кто такой Ронни?! И что за Фрэнки?! И в итоге в какой-то момент люди, работавшие в магазине, сказали о месте, где все это можно услышать. Я был еще очень юн, друзей у меня в Чикаго не было, и я пошел сам по себе. Я пошел в Power Plant.
Это подняло меня — я будто вознесся. Я не могу объяснить это лучше. Запах этого места, люди, длинная лестница вверх. Это пространство было возвышенным, покрашенным в черный цвет, с потрясающей звуковой системой, которую вы не могли увидеть, потому что она была как бы... везде. Фрэнки был в красивой диджейской будке, достаточно высокой, чтобы до него нельзя было дотянуться. Это было пространство с изогнутыми формами. В нем была одна большая комната, а затем комната поменьше, которая была как коридор. В коридоре были фотографии его жизни, разные кадры с ним и всеми людьми, которые там работали. Они вставляли каждую фотографию в рамку.
Там также были свежие фрукты. Никакого алкоголя, только еда и соки, которые позволяли им оставаться открытыми всю ночь. Они красиво разложили фрукты. Люди могли просто добровольно и вежливо взять кусочек. Были апельсины, яблоки и бананы. Всю ночь они непрерывно поддерживали наличие фруктов. Это и поддерживало людей в живом и здоровом состоянии. Они делали это, и вечеринка продолжалась до рассвета.
Вы платили 15 долларов, чтобы попасть внутрь, и слушали Фрэнки Наклза. Он был совсем не таким, каким стал теперь. Он был невероятным. Он играл Front 242 и Frankie Goes To Hollywood. Он играл диско, Chip E, разную музыку.
Был случай в моей жизни, когда после того, как я его услышал, и после того, как воспарил, я пошел послушать Рона Харди. Не знаю, было ли это через шесть месяцев или через шесть недель после того, как я впервые услышал Ронни. И на этот раз я ни капельки не воспарил, а наоборот, будто меня в землю вбили. Меня как будто избивали. Я поверить не мог. Фрэнки был мой чувак на все сто, я в него влюбился, он меня побуждал жить, но в тоже время Ронни вывел меня на какой-то запредельный уровень понимания того, что можно сделать с этой музыкой. Он был из тех, кто дал мне понять, что эта учеба у Хуана, детство в Беллвиле, музыка на кассетах, умение с толком пользоваться кнопкой «пауза» — все это имеет крайне важное значение. И все это я понял в тот свой первый поход в Music Box.
Там пространство было около 18 футов в ширину и очень длинное. Просто длинное. Диджейская будка была почти на уровне пола, просто дыра в стене посередине.
Да. Ты входил, смотрел налево, и там были два гигантских динамика. В середине был Ронни, в этой маленькой дыре в стене. Они поставили его на платформу, примерно вот такой высоты. И у него была вся его хрень за спиной, его диваны и всякая хрень, и диджейская будка.
У них был стробоскоп, просто точечный свет вдоль всего зала, так что это были постоянные точечные огни. У него не было других огней. Колонки... у них были просто те, что были, но колонки были на высоте.
Там был вентилятор, который выдувал горячий воздух за пределы клуба. Ты входишь в клуб... ты знаешь, как в некоторых местах видно вентиляционную решетку? Старый стиль вентилятора? Он работает. Воздухозаборник, он вытягивает воздух наружу. Комната была просто полна пара. И это был просто белый дым. Казалось, что место горит, но это было просто тепло людей. Это было невероятно.
Когда ты входил в Music Box, ты платил, и, как и в Power Plant, там была зона, где были фрукты и все такое. Music Box не был чистым — Music Box был грязным. Так что ты входил, и там были люди, сидящие вдоль стены.
Там был еще один элемент. У Фрэнки был типа высший класс геев и гетеросексуалов, которые действительно хотели повеселиться, одеться в красивую одежду и хорошо провести время. Music Box был, в основном, полон детей с Южной стороны — более молодых детей, более физически активных, более спортивных. Там также были молодые девушки, готовые позволить тебе прикоснуться к ним, когда ты танцевал. Это был совсем другой слой. Это был чистый гетто-хаус.
Люди были в экстазе, танцевали близко и обнимались: парни прыгали в небо и держались за колонки. Иногда они даже танцевали на колонках. Они действительно старались изо всех сил. Ты проходил с одной стороны, там были люди, отдыхающие, а потом проходил через этот коридор. Как только ты проходил через коридор и попадал в эту зону, это было как тепловой шар. Эти люди, все это как двигающийся монстр, и ты оказывался прямо в эпицентре. Это изменило мою жизнь, чувак.
Фрэнки был моим чуваком. Я его любил, он поднял меня на ноги, он подготовил меня к жизни, но Ронни перевел меня на финальный уровень понимания, что я могу делать эту хрень. Это он заставил меня понять, что мои уроки от Хуана, от того, как я вырос в Беллвилле, от того, как я слушал эту кассету, от всего этого периода, когда я слушал коллекцию пластинок своего отчима и учился пользоваться кнопкой паузы с Хуаном, все это пришло под один конечный, грубый знаменатель, который этот мазафака нарисовал на моем лице. Сначала он нарисовал это просто: все в твоей душе. Что бы ты ни чувствовал, просто выплесни это.
Я просто потерял голову. Я стоял на танцполе, прыгал, орал, танцевал. Потом я старался туда приезжать каждую неделю. Полуголый, полубезумный, с девчонками. И я туда притащил всех своих друзей. Я притащил туда Кевина Сондерсона, и он потом на эмоциях записал «Bounce Your Body To The Box». Короче, этот клуб изменил нашу жизнь. Мы открыли The Music Institute вскоре после этого.
Что было особенного в стиле Рона? Что он играл, что отличало его от Фрэнки?
Фрэнки никогда не мог бы играть так, даже если бы ему сделали полное переливание крови и новые руки. Ронни тоже никогда не мог бы играть как Фрэнки. Он был спорадическим и спонтанным. Все, что он играл, было в быстром темпе. Он играл «As» Стиви Уандера на плюс восемь. Он добавлял к этому эффекты или барабаны, или перередактировал его, просто чтобы поддерживать драматичную часть снова и снова. И толпа просто сходила с ума.
У него были специальные миксы от всех этих ребят. Все хаус-ребята давали ему всё. Они давали это и Фрэнки, но Фрэнки не играл так, как Ронни. Маршалл Джефферсон приносил ему треки.
Он был склонен играть и ремикшировать все, или заставлять этих парней ремикшировать это. Знаешь, «Time to Jack», «Jack Your Body», все эти ранние пластинки. У Ронни был специальный микс «Time Marches On» от Jungle Wonz, и он играл его без остановки. Я никогда не слышал его больше нигде в своей жизни. Я уверен, что когда Ронни умер, он умер вместе с ним. Это была версия, которая была просто бас-линией с действительно жуткими хай-хэтами. Иногда спорадически вступал вокал «Time Marches On».
Может, это был эквалайзер. Там я научился пользоваться эквалайзером. Он просто взрывал эквалайзер, просто… бах! Тайри Купер слышал, как я играю, и сказал: «Чувак, ты напоминаешь мне Ронни». Это был большой комплимент для меня.
Я никогда не копировал никого. Мой стиль более или менее развился сам по себе. Хуан часто подшучивал надо мной. Он говорил: «Чувак, ты делаешь самые смешные лица, когда играешь», а я говорил: «Ну, я не могу ничего поделать». Непосредственно все эти люди влияли на нашу жизнь, мы не создавали это дерьмо сами.
Вы как-то с чикагскими ребятами сошлись на почве музыки?
Я продал Фрэнки Наклзу 909-ю драм-машину. В Чикаго все кругом писали хаус, но ни у кого не было 909-й. А у меня была лишняя. Я взял ее с собой в Чикаго, поскольку мне нужны были деньги. Хуан когда узнал, начал меня отговаривать. Он мне потом долго это вспоминал и говорил: «Чувак, ты сделал одну из главных ошибок в своей жизни».
После того, как я влюбился в клубы, я поднялся на диджейскую будку и познакомился с Фрэнки. Он ко мне привязался. Он позволял мне сидеть в диджейской будке и играть пару минут. Недолго, но он был очень мил.
Так что Фрэнки просто проникся. Спроси его когда-нибудь: «Почему ты пустил Деррика Мэя в свою диджейскую будку?» Посмотрим, что он скажет. Я бы сам хотел знать. Я бы хотел знать, почему этот человек обратил внимание на парня, который никому не был известен. В любом случае, я привез 909-ю.
Это было тогда, когда они только что записали свои первые пластинки. Я думаю, Chip E сделал «Time to Jack», а Фарли... Стив Хёрли сделал «Jack Your Body». Крэйг Лофтис был инженером для всех этих парней. Люди не знают этого. Крэйг Лофтис был очень важной частью этого музыкального начинания для многих из этих парней.
Я сказал Фрэнки: «У меня есть 909-я, хочешь купить?» Он посмотрел на меня и посмотрел на Крэйга Лофтиса. Крэйг был правой рукой Фрэнки. Крэйг сказал: «Подожди здесь. Сколько ты хочешь за нее?» Я сказал ему, сколько хочу, он пошел и принес деньги, я взял 909-ю из машины и отдал им.
Что ж, ты провел время с мамой, вернулся в Детройт и начал ездить туда-сюда между городами?
Да, я продолжал жить в Детройте. Я жил с дедушкой в то время. Мой дедушка был моим лучшим другом, и я должен был оставаться близко к Детройту, потому что чувствовал, что делаю что-то важное музыкально. Моя мама хотела, чтобы я пошел в школу [университет]. Вся моя семья хотела, чтобы я уехал из Детройта, потому что они считали, что я был бездельником, бродягой. У меня не было денег, и у меня не было особой цели. Мой дедушка не видел, что я делаю — никто не мог видеть, что я делаю. Но с Хуаном мы учились всему этому сами, так что я сопротивлялся. Я сопротивлялся своей семье в то время.
Посещение клубов в Чикаго дало тебе импульс для создания музыки?
Да, посещение клубов в Чикаго, но также и общение с Кеном Коллиером. Он был, без сомнения, одним из лучших диджеев, которых я когда-либо слышал в своей жизни. У него и Рона был похожий стиль микширования. Он определенно был для меня вдохновением. В наши дни я миксую также, как Кен, специально. Я никогда не копировал никого, но я специально отдаю дань уважения Кену своим стилем микширования в наши дни.
Кен был «дроппером». Он делал дроп-сведение, а техника дропа не так проста. Сделать дроп сложнее, чем миксовать. Для меня сведение — это легкий выход. Ты можешь сводить, сводить, сводить, выводить другой трек, затем выводить бас. Но когда ты дропаешь, это дерьмо должно бахнуть, потому что если ты накосячишь, будет пшик и жопа. Когда ты дропаешь, это как взрыв.
Когда ты впервые увидел Кена Коллиера и где?
Это был наш первый гиг, который чего-то стоил. Парень по имени Дэррил Тиггс достаточно верил в нас [Deep Space Soundworks], чтобы нанять для гига. Он был одним из лучших промоутеров в городе в то время. Мы же устроили массу школьных вечеринок и прошли через ранговую систему. Мы были неподалеку от эстеблишмента. Нас знали как парней, которые играли странную музыку, но также и крутую музыку.
Так что этот парень Дэррил, он нас полюбил. Было время в Детройте, когда люди устраивали ночные вечеринки на заднем дворе, за домом. Ты брал 15 или 20 долларов с людей, чтобы они пришли на вечеринку, но у тебя был зажиточный дом в зажиточном районе. Просто постучи в двери соседей, чтобы они знали, что ты собираешься устроить вечеринку. Диджеи приходили, устанавливали свои вертушки, девушки выходили, и все одеты в свои лучшие шмотки. Это было красиво. Это было хорошее дело.
Этот промоутер, Дэррил Тиггс, у него не было никаких красивых домов: у него были какие-то дерьмовые дома в чертовой дыре. Он называл свои вечеринки Pink Poodles. Так что, в основном, мы уговаривали Дэррила несколько месяцев, чтобы он позволил нам сыграть на одной из его вечеринок. Он перевез свои вечеринки в центр города, в место под названием Downstairs Pub. И Downstairs Pub, вероятно, был самым устоявшимся местом в то время в городе. Он сказал: «Ладно, я позволю вам, ребята, разогреть Кена Коллиера».
Мы оказались на этой вечеринке. Вертушки уже были установлены. У нас не было слипматов — мы даже не знали, что такое слипмат. Мы взяли обложки пластинок и сделали слипмат. И мы играли такие треки как «Trans Europe Express», всю эту хрень.
У Дэррила Тиггса была действительно черная и довольно крутая публика. Они стояли вокруг, пили, но ни один черт не танцевал. Кен Коллиер пришел, и это был первый раз, когда мы встретили этого человека. Он был около шести футов двух дюймов и носил эту большую бибоп кожаную куртку. Он вошел с сумками для пластинок, поставил одну, поставил другую и посмотрел на нас. Мы немного отодвинулись в сторону, Хуан и я. Он достал пластинку, снял наш самодельный слипмат с вертушек и положил настоящий слипмат. Он поставил эту пластинку, послушал в наушниках, настроил, переставил на начало, а затем, бах, он ее дропнул. Это была «Double Dutch Bus» Фрэнки Смита.
Все вокруг взорвалось. В течение десяти секунд весь танцпол был заполнен. Я этого никогда не забуду. Мне нужно позвонить Хуану. Это был еще один определяющий момент. Мы поняли, что у нас нет пластинок, и мы не диджеи. Мы осознали, что мы не те, кем себя считали. Это было унизительно, на самом деле. По-настоящему унизительно.
Расскажи свой самый унизительный момент как диджея. Скажешь, что это была ночь, когда мы впервые встретили Кена Коллиера и играли с ним в Downstairs?
О да, когда Кен Коллиер вышел и снял резиновые маты. [Деррик и Хуан оба смеются] «Давай, я покажу вам, мальчики, как это делается». [Еще больше смеха] Мы крутили сорокапятки.
Так что, ты ездил в Чикаго, впитывал, а потом возвращался и думал об этом. А в Детройте не было ничего подобного?
Нет, в Детройте была конкуренция среди тех, кто играл там, но нам не нравилась их музыка. Как там раньше говорилось, они все играли одно и то же дерьмо. Там был только один магазин пластинок Professional Records. Все ходили в один и тот же магазин и покупали те же пластинки, но все были очень конкурентоспособными. Мы все были 16-летними диджеями. Я не думаю, что в то время в стране было много мест, где 15-ти и 16-летние дети играли диско-музыку на публике, какой бы она ни была, и получали за это деньги. Это было действительно круто. Так что мы делали себя довольно конкурентоспособными в раннем возрасте. Вот почему, я думаю, я сижу здесь сегодня. Не только за мои диджейские навыки, но и за музыкальные навыки, которые пришли с ними. Учиться играть музыку, учиться ее сочинять, все аспекты написания песни.
Ты познакомился с Кеном Коллиером. Была ли в Детройте значимая гей-сцена?
Да, и нам пришлось интегрироваться в нее, потому что иначе мы бы не преуспели. Кен фактически предоставил нам доступ к пулу пластинок в то время.
Он получал те же пластинки, что и парни в Чикаго?
Нет, он просто получал их из пула пластинок. Кену было не так уж и интересно — у него был свой собственный звук. Он был очень увлечен гейским, фанковым звучанием. Не гейским Abba, но он был очень увлечен ESG. Это было его дело. Он не был увлечен мягкими пластинками — он был увлечен музыкой в быстром темпе. Он искал редкие вещи, но они должны были быть фанковыми. Если на пластинке был вокал, он был вполне доволен этим. Кен был большим фанатом Sylvester.
Откуда, по-твоему, взялась любовь к Европе? Знаешь, европейская одежда и итальянские имена.
Это связано с тем, что люди были информированы с раннего возраста, читали такие темы, как GQ и другие модные журналы.
Но почему они обращали внимание на это?
Это казалось крутым. Это выглядело круто. Разве не странно?
Ну, не совсем. Думаю, это та же самая одержимость, которую мы испытываем к черной Америке. Это зеркало.
Это то, к чему ты не можешь прикоснуться. Это то, что ты хочешь получить.
Это так отличается от твоего собственного опыта, что захватывает.
Разница заключалась в том, что если бы дети из Charivari встретили людей, которые действительно выглядели так, если бы они поехали в Канны и столкнулись с кем-то, кто так выглядел, они были бы очень разочарованы. Но это казалось крутым и дало многим из этих детей другой уровень, к которому можно стремиться.
Это та же причина, по которой люди увлекались английскими и итальянскими пластинками?
Да, это основная причина. Итальянская музыка тоже была очень хорошей: Klein + M.B.O., вся эта тема Capricorn. Я был тем, кто привез это в Детройт. У никого этого не было.
Да, и это дало мне преимущество.
Было много британских вещей на радио. В 1983 году значительная часть топ-40 была британским синти-попом.
Для нас это было здорово. Мы любили это дерьмо.
Это было очень универсально. Было время, когда Depeche Mode заполняли стадионы размером с Уэмбли в Штатах. Позже они просто потеряли это.
Но ты видел их музыку не как поп-музыку, а как продолжение чего-то другого?
О да. В их живом выступлении это действительно подтвердилось. В их живом выступлении они пытались быть очень высокотехнологичными. Ты когда-нибудь видел их живое выступление? Они действительно рулили. Я думаю, это было круто, пока Дэйв не снял рубашку или что-то в этом роде. Кроме этого, все было великолепно. Я думал, что это действительно продолжение.
Я думал, что Ultravox были очень важны. Также была пластинка под названием «Transdance» от группы Night Moves. Я до сих пор уверен, что это был Дэвид Боуи, который просто развлекался на каком-то дерьмовом, безымянном лейбле. Это было что-то вроде 808-й с синт-линией, аккордами и просто пугающим, призрачным вокалом. В то время, когда итальянская музыка была на подъеме, это считалось одной из тех самых пластинок, хотя она была из Англии. Было несколько английских движух, которые пришли вместе с этим. Но Италия была местом, где все это происходило.
Был период, когда итальянская музыка иссякла. Это было плохое время, и это было тогда, когда мы действительно серьезно занялись музыкой. Это было, я думаю, как раз между тем моментом, когда Италия иссякла, и когда Фарли и эти парни записали свои первые пластинки. Фарли стал королем со своими первыми пластинками. Мы уважали его и уважали всех этих парней в Чикаго. После этого все делали свои пластинки в Чикаго, и у нас был шанс проанализировать их и подружиться с чикагскими парнями. Это было хорошо, потому что это заставило нас чувствовать себя действительно принятыми, действительно важными для них...
Ты сказал, что когда итальянские пластинки иссякли, это дало тебе небольшой толчок, чтобы начать делать музыку.
Не небольшой толчок, чувак. Мы офигели на какое-то время, но не осознавали этого. Мы жили на этих пластинках годами. Видишь ли, это была одна из самых больших проблем в Детройте: люди играли пластинки слишком долго. Парни играли пластинки три года. Я серьезно. Парни играли пластинки пять лет. Это было невероятно. Так что это был период, когда Детройт как бы застрял во времени.
Парни вроде Was (Not Was) оказали на это какое-то влияние? Потому что они делали странные маленькие пластинки вроде «All Shook Up» от Orbit и подобные вещи. Эта музыка игралась в клубах Детройта?
Конечно, Кеном Коллиером. Посмотри на яблоки. Имя Кена Коллиера появляется на каждой из этих пластинок. Но это была больше гейская или странная музыка. Видишь ли, Хуан и я играли «Wheel Me Out» от Was (Not Was). Это одна из моих любимых пластинок всех времен.
Это такая антиэстеблишментская пластинка. Я не играл другие так много, но они тоже были большими релизами, хотя не совсем для нашего возраста. Они были больше в мягком, красивом звучании.
Что побудило вас пойти в студию и начать работать над собственной музыкой? Очевидно, Хуан уже записывал пластинки.
Записывал. Хуан меня не подпускал к синтезаторам. Я же был его протеже. Он мне говорил чтобы я ничего не трогал, просто сиде и смотрел. Я был его промоутером, чирлидером. Я должен был ходить по музыкальным магазинам и рассказывать народу. Я взял первые сорокапятки с «Alleys Of Your Mind» и пытался их поставить на продажу в магазины. Мне даже удалось устроить встречу с Моджо. И вот после этого карьера Хуана резко пошла в гору.
Как же вам удалось отойти от Хуана и начать самостоятельно заниматься музыкой?
Я не совсем отделился от Хуана. Вот что произошло. Мы решили сделать дочерний лейбл, изначально, и так все началось. Я еще не делал пластинки, но чувствовал, что могу что-то записать, и не думал, что будет круто, если это будет на Metroplex. Я чувствовал, что должен был так сделать. Хуан как бы чувствовал, что я ухожу влево, но на деле я не уходил слишком далеко. Так что мы придумали эту матрицу для пластинок MS, вместо того, чтобы называть первый трек T0001, мы назвали его MS, что означало Metroplex Subsidiary. Если ты посмотришь сейчас на матрицу любой пластинки Transmat, там написано MS.
Я ничего не записывал вплоть до «Nude Photo», потому что Хуан мне не позволял. Но у меня были свои синты, у меня было все, что нужно, но я не знал как со всем этим управляться, поэтому я начал действовать методом научного тыка. На это мне потребовался целый год — я только и делал, что сидел и тыкал по клавишам и крутил ручки. Я не слушал радио. Я пропустил все программы Моджо. Я даже телек не включал. Я редко менял одежду. Я ничего кроме хлопьев не ел, и редко на улице показывался.
Но хоть какие-то треки попутно у вас получались?
Нет, нет. Я никому ничего не ставил, я не интересовался ничьим мнением. Я записал где-то штук 300 треков. Их я записывал на кассеты. У меня была большая такая сумка, в которую люди обычно складывают грязное белье, а я туда складывал кассеты. В какой-то момент она заполнилась до краев. Это все были наброски, первые версии.
В какой-то момент, один мой знакомый, парень по имени Том Барнетт, принес мне трек, который он сам записал, и хотел чтобы я с ним что-то сделал. Трек был ужасен. Но у него были деньги, чтобы выпустить на виниле. Я ему сказал, чтобы он оставил мне кассету на ночь, а я что-нибудь придумаю. Тогда-то я записал «Nude Photo», а в его треке была басовая партия, которая очень сильно напоминала «Blue Monday» New Order. Я слушал его паршивую музыку, а сам делал «Nude Photo», потом «The Dance», «Move It». Все эти треки я записал за одну ночь.
У меня на руках была уже почти законченная версия «Strings Of Life», причем еще до выхода «Nude Photo», но я боялся... Начнем с того, что я совершенно не понимал как именно выпусить пластинку. Поэтому мне нужно было спросить у Хуана. А во-вторых, я совершенно не понимал, что именно я сделал.
Ну меня этот трек пугал. Я его боялся.
Ты знал, что это великолепно с самого начала? Или ты боялся, что это не так?
Послушай. Я не думал о продаже своих пластинок. Все, о чем я думал, это «Что я сделал?» Я помню, как доделал, и, наконец, когда трек был закончен, я не слушал его несколько минут. Когда я включил секвенсор и он заиграл, это было как на карнавале. Я чувствовал себя будто в цирке. Я помню, что до того, как добавил оркестровку, у него будто накладывался звук карнавала сверху, как настоящий звук детского сада. Это напоминало мне мое детство. Затем я наконец добавил оркестровку, и это меня напугало.
Когда я сделал «Strings of Life», я слушал его 24 часа. Это меня напугало, так что я не смог его закончить.
Я слушал его 24 часа. Я спал под него и просыпался под него, потому что я его не закончил. Я еще не добавил барабаны или пианино, только оркестровку. Это меня напугало, так что я не смог его закончить. Я сначала выпустил «Nude Photo», а затем сделал «Strings of Life». Это, вероятно, было хорошей вещью, потому что «Nude Photo» открыл дверь. «Strings of Life» могла бы быть уничтожена, если бы она вышла неправильно.
Мне понадобилось шесть месяцев, чтобы выпустить «Strings», потому что когда я наконец решил это сделать, у меня были странные пианинные партии Майка Джеймса. Я сделал часть пианино, и он сделал часть пианино. Его пианино было случайным. Он сделал это год назад, но не для моей песни. Он сделал балладу. Я просто случайно наткнулся на кусок этого, так что я отрезал его и зациклил поверх моей оркестровки. Это работало идеально. Я добавил все пианинные партии, так что песня там была, но она не была отредактирована.
Поэтому я пошел к другу, который был менеджером радио-продакшна, и он научил меня редактировать. Хуан показывал мне основы редактирования, но этот парень Джей Диксон показал мне, как делать обратные редактирования, всякие штуки. Он показал мне, как взять кусок ленты и развернуть только бас-барабан, развернуть только хай-хэт, всякое такое.
Мы сели со «Strings of Life», и он сделал редактирования. И, черт возьми, он их сделал! Эти эдиты были идеальными. Это не были просто обратные редактирования, это были такие редактирования, которые делают или ломают фильм: такие редактирования, которые делают или ломают великую песню. Временные редактирования, абсолютно пунктуальные, точно там, где они должны быть. Вот почему я никогда не хотел ремикшировать его. Потому что это не просто песня, которая была микширована, это песня, которая была хореографирована, собрана, спроектирована. Она была собрана лучшими умами, которых я мог найти. Я не хочу когда-либо трогать эту песню. Это вневременное музыкальное произведение.
Почему ты хотел отключиться от другой музыки?
Потому что Хуан и я всегда считали, что внешнее влияние — это худшее влияние, когда ты пытаешься создать что-то. Если бы я пошел сегодня работать над новым альбомом, ты бы от меня не слышал год. Возможно, мне бы не понадобилось год, чтобы его сделать. Возможно, мне бы не понадобилось шесть месяцев, но я не смог бы устроить гиг в это время. Я не смог бы слушать радио. Я даже не смог бы слушать свою собственную коллекцию CD. Мне пришлось бы перестать слушать что-либо. Если ты хочешь это сделать, ты не должен слушать дерьмо, потому что оно подкрадется и найдет свой путь в твою музыку, и тебе будет неудобно.
То есть ты полностью очищаешь голову, а потом на чем ты строишь?
Когда я начал всерьез относиться к тому, чтобы стать профессиональным диджеем, я ненавидел все. Реально. Мне не нравились никакие пластинки. Мне было трудно привыкнуть к тому, что я покупаю музыку других людей. Мне не нравилось ничего. Я думал, что все это дерьмо. Что я делаю? Сравниваю это с собой! Ты должен копать своей собственной жопой, если хочешь пахнуть хорошим дерьмом. Иначе ты будешь пахнуть чьим-то другим, и ты облажаешься и сделаешь пластинку, которая звучит как чье-то другое дерьмо.
Это правда. Если ты пишешь свою книгу, ты замыкаешься на ней определенным образом. Ты ее делаешь. Возможно, ты посвящаешь ей столько-то часов в день, но эти отвлечения плохи, если они приходят как раз в тот момент, когда у тебя накатывает. Так что, знаешь, то же самое, тебе может понадобиться музыка и маленькие штуки для вдохновения, мне просто... мне не нужно вдохновляться. Я не хочу слышать Филипа Гласса, я не хочу слышать гребанный Kraftwerk. Я не хочу слышать никого.
Но все это в твоей истории и твоих влияниях из прошлого, от этого не уйти. И есть определенные структуры, которые работают на танцполе, и есть структуры, которые не работают.
Я не думаю о танцполе, когда делаю трек. Не знаю, очевидно это или нет.
Ты придерживаешься этой философии, потому что она помогает тебе работать лучше, или это сознательное, концептуальное решение отключить внешние влияния? Это политическое решение или просто то, как ты работаешь лучше всего?
Это то, как я работаю лучше всего, вот и все. Это то, чему я учил всех моих парней. Я учил Карла Крэйга, всех, замыкаться.
Когда ты выпустил свою первую пластинку, что тобой двигало? Надеялся ли ты, что она будет играть на радио, надеялся ли ты, что она будет играть в клубах? На что ты надеялся с этой пластинкой?
Я хотел отвезти эту пластинку в Чикаго. А там вручить ее Рону Харди и Фрэнки Наклзу, чтобы они ее крутили. Мне казалось, что если эти парни начнут ее крутить, значит у меня все получилось. Я герой! А у меня тогда все никак не получалось выбраться в Чикаго, поэтому я вручил пластинки своему другу Элтону Миллеру. И помню как потом Эл мне позвонил оттуда и говорит, «Чувак, ты не поверишь, но Рон Харди твою пластинку поставил четыре раза подряд».
Когда ты и Хуан говорили о музыке, и когда он выпускал свои первые пластинки, он был очень увлечен этим футуризмом и упадком Детройта. Были ли у тебя такие мысли в голове, когда ты делал музыку?
Я стал полностью антиэстеблишментским. Я дошел до того, что моя мать не могла даже со мной разговаривать. Я стал ненавидеть политику, ненавидеть все, что было конформистским. Я ненавидел реакционеров. Я ненавидел саму идею быть консерватором. Я ненавидел саму идею ходить по планете, не замечая, что, черт возьми, происходит. Я думаю, я перешел грань, потому что заметил, что Хуан, на самом деле, не был таким в реальности. Хуан был таким только в теории. На самом деле, он не ходил и не говорил. У него было какое-то внутреннее раздражение по поводу каких-то вещей, но он просто больше или менее теоретизировал обо всем. Это было не тем, что он чувствовал. Я неправильно это воспринял. Но это меня разозлило. Это сделало меня страстным до такой степени, что дерьмо выходило через музыку. Я склонен видеть свою музыку больше как политическую вещь, как послание.
Да, это было мое. Я могу оглянуться назад и увидеть, насколько я был зол и что меня подтолкнуло. Рейган был президентом, это было дерьмовое время. Детройт был весь в дерьме, депрессивный, люди без работы, и много молодых чернокожих парней сидели в тюрьме за то, что они не делали. У меня не было денег, у меня не было особой цели или видения. Я не из бедной семьи, но я выбрал свой собственный путь. И я просто чувствовал... все это дерьмо выходило из меня. Я чувствовал такую страсть к созданию музыкального произведения.
Не меняя тему, помню, как приехал в Англию после того, как пластинки понеслись. Продажи норм, все было успешным, и мне предложили делать ремиксы. Я повернулся к инженеру [во время ремикса] и сказал: «Мы начнем сессию в полночь». Инженер посмотрел на меня так, будто я сошел с ума. «Полночь? Что?» И я сказал: «Да, я люблю работать ночью». А они сказали: «Ты в студии, чувак, ты не можешь видеть, день это или ночь. Ты начнешь в девять утра, как все остальные». Я подумал: «Девять утра для записи, что за хрень? Это не создание музыки, это бизнес». Это меня потрясло. Это было странно — пойти в студию как на работу и делать музыку. Это была разница между тем, что я делал, и тем, что чувствовал. Это должно было быть сделано в определенное время, в определенном месте, с определенным настроем.
Ты говоришь, что твои песни были очень политическими. Возможно, это корявый способ спросить, но если бы у них были тексты, что бы это были за тексты?
Это были бы пластинки о будущем, ссылающиеся на то, какое будущее у нас может быть. Знаешь, такое дерьмо с отсылками, как спасти мир. Потому что я никогда не был текстовщиком, я никогда не знал, есть ли у меня способность или талант писать. Я не хотел делать никаких нарративов. Я слышу эти пластинки с корявыми нарративами. Я их ненавижу.
Как ты видел музыку, которую делал?
Саундтреки к повседневной жизни.
Ты каким-то образом воспринимал свою музыку в качестве связующего звена с детройтской музыкой прошлого?
Нет. Я не любил детройтскую музыку прошлого. Понимаете, в Европе можно услышать классику по радио, но в Детройте никогда не услышишь в эфире Motown. Нельзя пойти в бар и услышать там старые песни. Ты услышишь какой-нибудь банальный европейский техно-диск от Свена Фэта или Apple iTunes, который играет эмбиент-музыку. Ты не услышишь никакой связи с историей. Мне кажется, что современное поколение вообще ничего не знает про Motown. Они даже не знают, что Motown — это Детройт.
Ушли. Ушли в том смысле, что они боролись за это, за всю эту сцену фанка Детройта. Никогда не уходили смысле музыки, которую они сделали.
Это был звук процветающего Детройта: Motown и Parliament.
Верно. Это было время, когда у людей были Флитвуды с бархатными сиденьями, и восьмидорожечные кассеты в машинах. Это были хорошие времена.
Ты сознательно пытался отбросить историю? Ты сознательно пытался создавать звуки, которые не связаны с прошлым?
Краткая история. Моя мама, несмотря на то, что она любит музыку, не музыкальный человек. Музыки у нее в доме нет до сих пор. Они любят музыку, но не включают ее. А я слушаю музыку 24/7, весь день на низкой громкости. Я не могу жить в доме без музыки. Для меня это жизненно необходимо, действительно необходимо. Я могу оставить один и тот же компакт-диск в CD-плеере на три недели, но он будет играть раз в день.
Моя мать никогда не включала музыку в доме, а когда Funkadelic и прочие, они были на подъеме, она не была в теме. Так что я получал влияние извне. Все, что я подхватил, — это элементы, которые приходят из внешней жизни. Внутренние части жизни не оказали никакого влияния на мою музыку. Моя мать не была в теме Motown, по крайней мере, в поздние годы, когда я был подростком. Но когда я был маленьким ребенком, у них это дерьмо играло все время. Я не помню, чтобы слышал музыку, и честно говоря, моя семья не особенно увлекается музыкой.
Моя семья довольно обеспечена. Это люди, которые живут хорошей жизнью, они веселые люди, они не зажаты, просто у них нет музыки в жизни. Я думаю, что большинство американцев не имеют музыки в своей жизни. Я думаю, что большинство американцев, особенно чернокожих американцев, потеряли нить. Я думаю, если спросить среднюю американскую семью — чернокожих особенно — ставят ли они музыку в доме, они, вероятно, скажут нет. Люди выходят и покупают музыкальные коллекции? Это, вроде как, мертвая тема. Я, возможно, немного не в курсе на этот счет.
Хорошо, чтобы вернуть тебя на нужный курс: что было толчком для создания The Music Institute? Это была попытка сделать что-то подобное тому, что происходило в Чикаго?
Это была не моя идея. Я хотел открыть клуб, но никогда не имел достаточно решимости, чтобы это осуществить. Мой друг Джордж Бейкер сделал это с Элтоном Миллером.
Не участвовал ли в этом и Chez Damier?
Энтони? Да. Это были Джордж, Элтон и Энтони. Джордж вложил деньги. Эл и Энтони были его моральной поддержкой. Они помогали, но это был клуб Джорджа. Я помню, что не мог поверить, что он это делает. Джордж вдохновился на это от меня, что было честью, но я никогда не думал, что он это сделает, так что когда это произошло, это было невероятно. Мы потом все участвовали в этом. Я привел эту девушку из Лондона, Сару Грегори. Она была замужем за парнем из Heaven 17...
Да. Я привез ее в Детройт, чтобы она сделала огромный мурал. Это было красиво. Это было примерно в три раза шире этого, так что примерно 50 футов в длину. Мы установили потрясающую звуковую систему и точечные прожекторы и просто пошли в атаку. Это было красиво, чувак. У нас были все — даже Depeche Mode были там однажды. Это был бар с соками. У нас были свежие соки сзади.
Да, по пятницам. В основном, это был клуб на одну ночь, хотя он был открыт два ночи. Энтони [Chez] играл по субботам, но никто не приходил. Они играли что-то вроде традиционного хауса и диско, но люди из Детройта не были в теме.
Так что, это был гетеро-пятницы и гей-субботы?
Нет. Они не смогли привлечь геев.
Они приходили послушать меня по пятницам. Они тусили с гетеро-детишками в пятницу, потому что хотели заценить хаус. Я играл хаус-музыку — чикагскую и лондонскую андерграунд-музыку. Я играл «We Call It Acieed» от D-Mob через неделю после того, как она вышла. Я сделал тот пятничный вечер историческим. Все, что выходило в мире, у меня было через неделю после выхода. Я играл «French Kiss» через три дня после пресс-релиза. Разогрел его в Детройте и, вероятно, кроме Фрэнки и Ронни, разогрел его вообще. Я играл его так много, что он стал прилипать к стенам.
Кто были те дети, которые приходили? У них была тема с тех школьных времен?
Ага. Там были все. У нас была очередь за угол. Вход стоил 25 баксов, и мы говорим о 1988 году.
Черт возьми. Это было потрясающе. У нас было членство. Если у тебя было членство, ты стоял в левой очереди. Если у тебя не было членства, ты встал в правую очередь и платил 25 баксов. С членством ты платил 15 баксов, но ты платил 200 баксов за членство. Членство было как удостоверение личности с фотографией на нем. The Music Institute был открыт всего полтора года. Люди думают, что он работал дольше.
Потому что я и Кевин занялись своей работой. Inner City взлетел. Кевину пришлось идти работать. Кевин играл со мной несколько раз в The Music Institute, но я и Дэррил Уинн занимались этим. Внезапно я начал получать предложения приехать играть в Европу. Я делал ремиксы, всякое такое [в Великобритании]. Я влюбился в Англию. Я не мог уехать.
Это было больше связано с твоей востребованностью, а не с тем, что сцена умерла? Не сцена тебя подвела?
Да, мы бросили это. Бросили. Парни, которых мы поставили играть, просто не могли справиться. Они пытались, но толпа была главным судьей. Эти дети в Детройте выросли на музыке, так что они не были идиотами. Фрэнки Фонсетт приехал в Детройт на пару недель, чтобы провести время со мной. Мы позволили ему играть там час, и те ребята ушли с танцпола. Это было на пике его карьеры диджея. Им просто было неинтересно.
Это были скиллы или пластинки?
Все. Энергия. Когда я играю, это [все об] энергии. Я знаю это. Я знаю, что у меня есть, я знаю свои стороны и знаю, что делаю с людьми. Я точно знаю, как подсаживаю людей.
Когда The Music Institute закрылся, куда перешла эта сцена?
Никуда. Последняя пластинка, которая когда-либо играла в The Music Institute, была моим ремиксом «Sueno Latino», потому что она вышла в ту неделю. Я помню, как люди плакали на танцполе, когда играла последняя пластинка. Они были в слезах.
Что ты подумал, когда британские журналисты начали стучаться, говоря, что ты великолепен?
Это потрясло меня. Я не поверил. Я не совсем знал, как с этим справиться. Мы читали NME. Мы узнавали о европейских пластинках из их обзоров. Я помню, как говорил, что это будет мечта — попасть в этот журнал когда-нибудь. И вот, я получил звонок от Саймона Виттера, такой милый парень. Он позвонил мне и провел неформальное интервью по телефону. Я не мог поверить, что разговариваю с кем-то из Англии!
Мы поболтали по телефону. Он сказал: «У тебя есть фотография себя?» Я сказал: «Нет, но я могу сделать одну». Так что я был в маленькой студии Блейка Бакстера. Блейк и я были хорошими друзьями в то время. Я сказал: «Сделай фотографию меня, чтобы я мог отправить её в Англию». Она появилась с небольшим обзором песен. После этого всё изменилось.
Я получил звонок от Нила Раштона: «Привет, приятель, звоню из...» Я не мог понять Нила, потому что у него сильный бирмингемский акцент и он говорит, перескакивая слова. Я подумал: «Что, черт возьми, он сказал?» Он в основном сказал: «Я хотел бы привезти тебя в Англию, чтобы познакомить с людьми». Так что я поговорил с мамой и несколькими друзьями, Хуаном и Кевином, они сказали: «Отлично».
Но потом он перезвонил и сказал: «Я не могу оплатить твою дорогу». Я сказал: «Что ты имеешь в виду?» Он сказал: «Ну, я не могу купить билет, я не могу оставить его для тебя у гейта. Я не знаю, как это сделать». Я не знаю почему. Так что мне пришлось принять решение: буду ли я покупать свой собственный авиабилет и ехать в Англию, чтобы он вернул мне деньги, или скажу "нет", не поеду вообще и, возможно, упущу эту возможность?
Ну, я оплатил билет. Моя мама сказала: «Оплати его». Кевин Сондерсон сказал: «Оплати его». Хуан сказал: «Не делай этого». Так что я последовал совету мамы и Кевина и полетел туда. Одна из вещей, что Нил сказал перед моим отъездом, было: «Тебе придется сесть на автобус, как только ты приедешь в аэропорт, чтобы добраться до Бирмингема, потому что я встречу тебя в Бирмингеме». Это было всё ново для меня, но я сделал это.
Я помню, как приехал туда, и он отвёл меня в небольшой отель типа «постель и завтрак», первый отель, в котором я когда-либо останавливался, кроме как с мамой. Я помню, как позвонил маме из отеля, чтобы сказать, что прибыл, и разговаривал с ней около 20 минут по телефону отеля. На следующий день, когда я выписывался, я получил счёт: £200 за телефонный звонок. Добро пожаловать в Англию! Я не знал, что телефонные звонки в отелях и международные звонки такие дорогие. Это даже не приходило мне в голову. Конечно, Нил списал это с будущих мероприятий. И это было начало наших отношений.
Когда вы впервые услышали слово «техно» относительно вашей музыки?
Это Хуан сказал. Стюарт Косгроув, журналист, спросил его, как вы называете свою музыку? А он только что дал здоровенное интервью для журнала The Face. Нас должны были поставить на обложку и им нужен был цепкий слоган. С нами они провели дня три. С ними еще был парень из NME. Для нас это было вообще очень почетно.
Этот материал готовился под тот сборник "Techno: The New Dance Sound of Detroit" для Virgin в 1988 году?
Верно. Мы не понимали, насколько большой масштаб все приняло. Но с парнями мы здорово провели время. Показывали им наши места, город, и они все очень эмоционально воспринимали. Они и не знали, что в Детройте сплошные руины. Стюарт все говорил, как ему нравится Motown. Они и понятия не имели насколько у нас тут все было запущено. Их это шокировало. Хуан им тогда сказал: «Мы зовем это техно». Я ему сказал, чтобы он этого не говорил. Я его весь год умолял не называть эту музыку техно. А он мне все: «Не, мужик, это техно». А для меня техно - это была какая-то чепуха из Майами. И с этим я вообще никак ассоциироваться не хотел. Мне казалось это слово уродливым, чем-то из лексикона гопников. Я хотел, чтобы наша музыка называлась как-то вроде «хай-тек соул» или еще как-то. Но никто это не оценил...
Предположительно, он придумал это, когда ему было около 12 лет. Первоначально сборник должен был называться The House Sound of Detroit.
Мы все сели с Нилом и решили, как его назвать. Музыка Детройта — это не хаус-музыка.
Это был способ отличить себя от Чикаго?
Абсолютно. Мы уважали их и любили их, но нам также нужно было идентифицировать музыку с нами, а не с ними. Мы не делали хаус-музыку. У нас не было треков с вокалом: я думаю, только два трека на всем альбоме [имели вокал].
Есть более ранняя статья в NME, где ты рад, что тебя называют Detroit house.
Да. Это, должно быть, была первая статья, которую я когда-либо делал.
То есть тогда ты не задавался вопросом, когда они говорили: «Это хаус»?
Я не хотел, чтобы музыку называли техно, поэтому я этого не говорил. Хуан умолял меня сказать это. Хаус-музыкой мы не были, но я не хотел, чтобы музыку называли техно.
Так что ты пропустил это мимо ушей, и они просто назвали её хаус?
Нет способа, чтобы меня назвали техно.
А хаус — это единственное, с чем читатели могли ассоциировать.
Верно. Это хорошо, потому что это заинтересовало людей. Мы сделали всю прессу, всё прошло хорошо, а затем в последний момент мы потеряли обложку Yazz, которая записала ту пластинку с Coldcut. Это нас разозлило. Мы всегда чувствовали, что это какая-то дерьмовая политика. Четверо молодых чернокожих парней из Детройта, - может быть, The Face просто не был к этому готов. Yazz, кто бы она ни была, больше не в деле. И The Face тоже закрылся, так что, выходит, я тот самый, кто смеется блять последним.
Это довольно иронично, что много твоей музыки было записано на довольно низкотехнологичном оборудовании.
Да, очень. «Strings of Life» была записана прямо на кассету. Я никогда даже не мастерил её в другой формат. У меня до сих пор есть эта кассета.
Когда я говорил с Нилом Раштоном, он сказал, что ему как фанату Northern Soul понравилось, что он увидел параллели с этой музыкой, которую он любил из Детройта. Он узнал код региона, так что немного забавно, что эта музыка, которая якобы ссылается на будущее, также имеет ссылки на прошлое. Заводы были теми же, на которых прессовали пластинки Motown.
Нил любил Детройт. Я думаю, если бы он мог переехать куда-нибудь, он бы там жил. Он так привязался к музыке и городу. Я помню, как приехал сюда для своего первого интервью с лейблом, и я сел рядом с каким-то исполнительным директором…
Не Мик, это было за год до Мика. Мик был связан с Кевином и альбомом, но до этого. Учтите, мы прошли через весь процесс поиска компании, чтобы участвовать в этом.
Так что я сидел с этим парнем из EMI. Нил дал ему музыку послушать, и мы были в его офисе. Он поставил «Strings of Life». В этом красивом офисе, слушая музыку, мы пытались объяснить, о чём эта музыка. Он говорит: «Пусть музыка говорит сама за себя». Парень затем взял трубку и отвернулся. Песня закончилась, а он всё ещё говорил по телефону. Наконец он сказал: «Приятно было вас видеть», и всё. Это продолжалось от встречи к встрече. Многие люди имели возможность взять «Strings of Life», но никто её не хотел. Никто. Единственная компания, которая хотя бы частично заинтересовалась моей музыкой, была Zomba. Это был только издательский контракт. Они не были заинтересованы в выпуске какой-либо из песен.
Это дочерняя компания Jive. Это была британская версия?
Да. Американская никогда не имела дел со мной.
Каково твое определение техно?
Хмм. Я не знаю, честно. Когда все пластинки Кевина [Inner City] вышли, он действительно пытался не ассоциироваться с техно. Он сделал всё возможное, чтобы не ассоциироваться с техно. Он просто хотел, чтобы эта музыка была этой музыкой. Но люди называли её техно.
Это было только потому, что она из Детройта?
Да. Затем мы делали то, что считали чистой электронной музыкой, которая была ближе всего к техно. Пластинки, которые я сделал [ближе всего], были «Beyond the Dance» и «It Is What It Is». Карл [Крэйг], Хуан, Энтони Шакер и Джей Диксон сделали пластинки, которые мы считали близкими к техно. Они были очень ритмичными, но также и очень душевными и очень синтетическими. Это не было таким агрессивным холодным звуком, который нравится подросткам.
Это о сочетании элементов эмоций и технологий. Много лет назад я играл на вечеринке, и я никогда этого не забуду. Парни пришли первыми. Все были парнями, а девушек задвинули. Тогда я понял, что если эта музыка пойдет не в том направлении, это будет что-то, что понравится только парням. Я помню, как парни бежали первыми на первых жестких хаус-пластинках от Тодда Терри. Любая пластинка с синтетическим звуком тарелки или ударной установки, что-то, что не было органичным, парни просто бежали к этому, а девушек это отталкивало. Вчера то же самое: если я начинал становиться слишком жестким или слишком синтетическим, парни были в первых рядах. Раньше впереди была куча веселящихся девчонок.
Описание техно стало очень запутанным с географической точки зрения, и то, как о нем говорят. Ты знаешь, как его описывают сейчас?
Знаешь, что произошло? Теперь Кёльн имеет свою версию техно, Мюнхен имеет свою техно, Торонто, Лондон, Корнуолл, где, черт возьми, это? Каждое сообщество имеет свою версию того, что такое техно-музыка, что, вероятно, не пошло на пользу музыке. Это не помогло определить её. Так что мы дошли до того, что музыку нельзя определить.
Но тогда, это было у тебя на уме? Это было об оригинальности и композиции, а не о копировании бас-линии, которую ты хотел сделать своей? Знаешь, а не о сэмплировании и комбинировании, что очень характерно для хаус-музыки.
Я ненавидел сэмплирование. Единственный сэмпл, который я когда-либо использовал, это смех из Yazoo на «Nude Photo» — и я позволил Тому Барнетту сделать это.
«Strings of Life» — это сэмпл, не так ли?
Нет. Я играл это. Там нет сэмплов. Я никогда не верил в сэмплы. У меня есть сэмплеры, но я никогда не использую их для сэмплирования музыки других людей. Я говорил Карлу не делать этого. Но Карл сделал это так хорошо. Он в действительности не делал луп из музыкы других людей. Он просто выдирал стук или звон или что-то в этом роде, и делал его своим. И он сделал хорошую работу.
Это политика - не сэмплировать?
Сэмплирование — это для меня смертный грех. Теперь это принято, но не значит, что это круто. Артисты ждут, что их работа будет сэмплирована, надеясь, что это будет на хитовой пластинке. Но это единственная причина, по которой артисты вообще согласны с этим. В остальном артисты не согласны с этим, они говорят: «Какое дерьмо». Ты слышишь, как «Strings of Life» сэмплируют или делают лупы, и все выходят с этими версиями. Ты думаешь: «Окей, посмотри на издательскую сторону», но на самом деле ты думаешь: «Неужели вы, ребята, не можете сделать что-то получше со своим временем?»
Ты не можешь сказать, что нет оригинальности в пластинках, сделанных из других пластинок.
Было сделано много классных пластинок, и у меня есть некоторые из них в моей коробке с пластинками. Я играю пластинки с сэмплами всё время. Эй, я за то, чтобы играть немного сэмплированного дерьма. Я люблю это. Но для меня я просто не могу сесть и услышать чье-то другое дерьмо поверх моего.
Именно. В долгосрочной перспективе я не хочу быть известным тем, что сэмплировал музыку других людей, чтобы сделать свою. Я рад этому разговору с вами, потому что рад, что прояснил эту тему с сэмплом. Я это уже уточнял. Я не знаю, что вы читали, но я определенно не сэмплировал.
Это было просто моё предположение.
У меня есть доказательства. У меня есть диск, и у меня есть молодые люди вроде Карла Крэйга, которые наблюдали, как я баловался, не когда это было сделано, но он видел процесс.
Справедливо. А как насчет джаза? Где джаз вписывается?
Он не вписывается. Я не любил джаз еще пять лет назад. Я даже не слушал его. Я открыл для себя Майлза Дэвиса и всех подобных одновременно.
А как насчет методологии этого: импровизация, солист...
Я не слышал много этой музыки в наши дни. Я слышал много этого, когда мы только начинали. Я думаю, я подсознательный ретроград. Я думаю, я перестал делать музыку, потому что чистая ментальность, чистый элемент этого уходил. Не от меня, а от всех остальных. Я чувствовал, что когда хаус-музыка вышла и я увидел, как этих парней обманули... Когда я увидел, как все хаус-парни потеряли всё, когда я увидел, как Маршалл Джефферсон попал в беду и не получил свои авторские права, когда я увидел, как всех этих парней уничтожили, их карьеры пошли под откос, талант, связанный с Чикаго, я подумал: «Это дерьмо». Затем я увидел, как они пошли за нами. И мы получили репутацию, что с нами нелегко работать.
Это потому, что ты видел ошибки, которые все совершили в Чикаго, и ты навел порядок у себя.
Верно, но люди здесь [в Великобритании] хотели сказать, что мы не будем играть по правилам, что мы не соглашаемся. Я получил репутацию придурка в индустрии. Парни вроде Пита Тонга не любили меня в те времена, потому что я не был податливым артистом.
Каким был твой источник вдохновения для выпуска своих собственных пластинок? У нас здесь был панк, но как Хуан всё это организовал?
Хуан просто решил, что нет компании, особенно в Америке, а мы не могли видеть дальше Америки. Он просто думал, что нет компании в этой стране, которая выпустит эту музыку от молодого чернокожего артиста. Все, что мы могли сделать, это представить, что она выйдет на крупном лейбле. Мы не знали, что есть другой процесс. Мы слышали только об одной независимой компании. Она называлась Nettwerk и находилась в Канаде. Мы думали, что они могут заинтересоваться. Мы отправили им музыку, но так и не получили ответа.
Они выпускали индустриальные пластинки, не так ли?
Да, мы думали, что, возможно, им понравится. Мы отправили Mute что-то, но никто нам не перезвонил. Так что мы сделали это сами. Хуан в основном думал, что если он сам этого не сделает, то вообще ничего не будет.
Верно. Хуан купил книгу «Этот бизнес под названием Музыка», и мы все купили по экземпляру, и изучили бизнес. Мы следовали за Хуаном. Он совершил много ошибок. Я помогал ему перевозить и доставлять пластинки. Вот так я учился. Я продолжил с того места, где он остановился. Transmat существует до сих пор.
Твоя музыка так тесно связана с Детройтом. Как ты себя чувствовал, видя, что она продаётся в основном в Европе?
Это меня злило и раздражало. Когда мы выпустили наши первые пластинки, мы продали тысячи экземпляров в Штатах. Мы продали тонны пластинок в Чикаго и тонны в Детройте. Я знаю, что это так. Наша пластинка «Nude Photo» была на радио — на обычном FM-радио в дневное время. Приезжай в Чикаго, если Hot Mix 5 играли твою пластинку, ты продавал тысячи. Точка. Теперь никто даже не знает о Hot Mix 5 в Чикаго. Хаус-музыка не продаётся. BMX и GCI крутят только хип-хоп и современную музыку весь день напролёт. Как будто этого никогда не было. Единственный из Hot Mix 5, кто всё ещё на плаву, это Бэд Бой Билл, потому что он был очень молодым в то время.
Ты думаешь, одна из причин, по которой радиостанции её не любили, заключается в том, что это первая чернокожая музыкальная форма в Америке, которая как бы нарушила чернокожую традицию? Если слушать хаус, можно услышать явные параллели с диско, и можно проследить эту линию до Луи Армстронга. Но с техно, хотя оно явно было под влиянием некоторых чернокожих элементов, оно также было очень европейским с точки зрения музыкальной индустрии.
С точки зрения музыкального бизнеса это не чернокожая музыка. «Это не будет долго, это просто явление, это просто такая тема, не волнуйтесь, это пройдёт. Я не думаю, что мы должны тратить на это время. Давайте следить за этим и посмотрим, что произойдёт». Я думаю, что дело дошло до того, что они поняли, что это не пройдёт, и они подхватили это на второй волне, которую они и сделали. Они взяли Moby и всех этих парней, что в итоге оказалось большим разочарованием. У Moby самый успешный альбом на сегодняшний день [Play] с компиляциями — единственный случай в истории, когда был выпущен альбом, в котором каждая песня была лицензирована для компиляций. Это в книге рекордов. Я не знаю, это совпадение или что-то ещё. Я не знаю, сколько из этих компиляций было от лейбла, на котором вышел его альбом.
Ты наконец-то получил респект в своей стране? Миллион человек приходит на твой фестиваль.
Да. Это хорошая вещь. У меня был настоящий бой с фестивалем. Я не хотел этого делать в начале. Это был фестиваль Карла. Это была моя идея, Карл сделал её реальностью.
Насколько важна для тебя Великобритания?
Тони Уилсон сделал замечание несколько лет назад на семинаре New Music Seminar, когда привез свою группу Happy Mondays. Я был на панели с Маршаллом Джефферсоном и несколькими другими парнями. Там было полно людей. Он сказал, что без Англии эта музыка никогда бы не произошла. Я помню, что Маршалл встал и обиделся на это. И люди начали свистеть. В какой-то степени он был прав. Но он был не прав в контексте, в котором он это сказал, с этими идиотами из Happy Monday и каким-то комиком по имени Кит Аллен.
Он чертов идиот! Он тоже был на панели и был груб, действительно пытался начать драку. Так что я встал и сказал ему: «Ты гребанный мудак, ты не знаешь, о чём, блять, говоришь». Ну он попытался выгнать меня с панели, потому что толпа сошла с ума, когда я назвал его мудаком. Это было ужасно для него. Он был полностью унижен.
Я верю, что без Англии эта музыка не произошла бы, в какой-то степени. Я верю, что ей нужен был трамплин, и трамплином был Детройт. Бассейн, в который она прыгнула, был Англией, затем в Европу и в Азию.
Через поп-культуру. Британия — родина поп-культуры — клоака этого дерьма.
Влияло ли то, как музыка была воспринята [в Британии], на твою музыку?
Это дало ей рыночную стоимость. Это дало музыке и нам рыночную стоимость, и изменило то, как мы видели музыку и что мы видели в музыке. Это также изменило моё восприятие музыкальных контрактов. Когда я имел дело с лейблами и мне говорили, что они выпустят столько синглов, а потом не делали этого, я принимал это близко к сердцу, что было неправильно. Я просто не понимал бизнес. Человек не обманывал меня, его планы изменились, потому что у них был хит.
Мы просто очень разочаровались, когда узнали, что люди делают обещания в этом бизнесе и планы просто меняются. Это был я, безнадежно романтизирующий всё это в начале, что ранило мои чувства. Я воспринял этот бизнес лично. Большая ошибка. Я оглядываюсь назад на статьи, которые я писал, где я говорил, что мне было больно из-за музыкального бизнеса. Ну да, конечно, было больно, потому что я вошёл в него с широко открытыми глазами и...
Абсолютно. Думая, что это просто место, где люди выпускают хорошую музыку и всё отлично.
Техно вышло на плато или то, что происходит сейчас под этим названием, разочарование?
Да, последние несколько пластинок от Майка Бэнкса и Роландо были уникальными по сравнению с многим из того, что происходило в последние пару лет в Детройте. Кроме того, Мэтью Дир сделал несколько приличных пластинок, но он не пытается делать подобное тому, что мы делали. Мне нравится его музыка, я не могу сказать, что это феноменально, но это хорошо. То, что делает сейчас Ричи Хотин, меня совсем не трогает. Без обид для Ричи — он друг, — но я просто не чувствую вдохновения... У меня даже нет пластинки Ричи Хотина в сумке. Я не думаю, что у меня была пластинка Ричи Хотина в сумке в течение десяти лет. В этом нет ничего инновационного, освежающего или живого, что заставило бы меня поверить, что это движется к следующему уровню.
Я думаю, что Карл Крэйг сейчас за пределами Детройта. Ему действительно не стоит даже пытаться ассоциироваться с Детройтом. Ему просто нужно сосредоточиться на Карле Крэйге, потому что он перешёл на новый уровень. Он феноменальный человек и великий артист. Он заслуживает признания, соответствующего его качеству. Я думаю, он получит это уважение, но большая часть музыки из Детройта в настоящее время действительно лишняя.
Я думаю, что парни из Детройта живут за счёт наследия, которое не защитит их и очень скоро. Это моё мнение. Их снабдили великим наследием, и всё, что им нужно сделать, это показать себя. Я могу быть очень неправ. Но в моей сумке прямо сейчас, есть только около пяти пластинок из Детройта. Честно.
Я всегда говорил, что Детройт похож на Титаник над водой, на этот большой корабль, который просто пришёл в упадок.
Я имею в виду, что Тео Парриш — один из моих любимых артистов, но я не могу назвать это чистой музыкой Детройта. Это что-то другое. Это какая-то эксцентричная, не от мира сего хреновина, но это не чистая, завораживающая меланхоличная техно-музыка Детройта.
Стейси Пуллен не пытается быть техно-артистом. Майк Бэнкс придерживается своих принципов. Он и Роландо действительно стараются изо всех сил. Я думаю, что «Knights of the Jaguar» была феноменальной.
Я думаю, что то, что делает Джефф Миллз, интересно, но Джефф не хочет быть известным как артист из Детройта. Он, конечно, не будет ссылаться на Детройт, пока вы не спросите его. Я говорю это прямо, людям это не нравится, но я должен жить как я это вижу, и когда придет время помереть, то помру. И я не заберу с собой то, что люди обо мне думают. И немногим удается крутить мне яйца, так что я не слишком беспокоюсь.
Я заметил, что ты вставил слово «меланхолия», как будто это требование для техно. Что ты имеешь в виду?
Я это чувствую, когда еду по Детройту ночью. И мне хочется плакать, когда смотрю на это место. Я всегда говорил, что Детройт - это как «Титаник» над водой. Как большой корабль, который вот-вот потонет: все эти трубы на фоне луны, все эти заснувшие гигантские фабрики. Как сказал один человек: «Детройт разрушает пренебрежение». И мне от этого больно. Но это реальность.
Мы не говорили о немецком и бельгийском влиянии, как они взяли вашу музыку и придали ей свой собственный оттенок.
Ну вот почему я переехал в Амстердам - потому что Амстердам сделал то же самое, но голландцы были действительно открыты и восприимчивы к идеям. Они придумали движение под названием high tech soul. Вот почему у нас на фестивале есть сцена под названием high tech soul. Это чтобы отдать дань уважения всему этому. Я действительно хотел назвать эту музыку high tech soul с самого начала. Я никогда не хотел называть её техно. Это то, что я думал, как её следовало бы называть. Но никому это не понравилось, так что...
Техно звучит резче, но high tech soul, вероятно, более описательно.
Техно работает на уровне маркетинга. Оно хорошо выходит изо рта. High tech soul, возможно, они не хотят это говорить. К сожалению, термин техно настолько общий, что он означает слишком много. Он просто означает что угодно.
Почему, по-твоему, европейцы подхватили твою музыку?
Я думаю, что в тот момент настала пора для чего-то свежего. И музыка пришла в подходящее время. Хип-хоп умер. Диско закончилось, Саманта Фокс и всё такое было плоским и не работало. В общем, ничего не было. И тут как будто открылись врата.
Автор: Билл Брюстер, Фрэнк Броутон (DJ History, 2004)
Перевод: Илья Воронин, Дмитрий Игнатьев
Подписывайтесь на ВАЙБ. ВАЙБ - это мир электронной музыки и клубной культуры. Основатель - Дмитрий Игнатьев (Mixmag Russia). При участии Ильи Воронина (Mixmag Russia, «Белое яблоко»).
Также будем благодарны за донаты проекту, которые можно отправить прямо на этой странице (кнопка ниже).