Письмо как новый оркестровый жанр в российской музыке XXI века
Духовный фактор «Писем» в рождении жанра письма
«Письма», к сочинению которых Евгения Бриль приступила в конце 2010-х годов (точное время создания «Письма первого» и «Письма второго» я пока не установил), стали ярким духовным центром в творчестве Евгении Алексеевны. Во время беседы с преподавателем композиции Братского музыкального училища Н. В. Кеппул она рассказала, что идея сочинять произведения в подобном жанре и подобном формате пришла к ней после прочтения труда выдающегося русского философа и священника Павла Флоренского «Столп и утверждение истины». Далее Евгения Алексеевна сделала ещё один смелый шаг – взяла за основу своей ткани оркестр русских народных инструментов (премьеру первых двух «Писем» осуществил Оркестр русских народных инструментов имени Некрасова, третьего же - Национальный академический оркестр народных инструментов России имени Н. П. Осипова под управлением Даниила Стаднюка). Исходя из этого, можно предположить, что выходящие из-под пальцев Евгении Бриль на клавиатуре в программе Sibelius произведения, по своей глубине мысли и мастерству музыкального ткачества раскрывают необычный, совершенно новый, но и генетически родной, русский музыкальный язык.
Литературный первоисточник заслуживает большого внимания и исследования в рамках рассматриваемых нами произведений. Сама автор «Писем» признаётся в том, что к каждому из своих произведений, получивших обозначение «Письмо», преподносится эпиграф из числа изречений, изложенных в «Столпе и утверждении истины». Однако при прослушивании уже сочинённых в этом ключе произведений выясняется, что последовательность сочинения «Писем» Евгенией Алексеевной не совпадает с тем, что была изложена в последовательности П. А. Флоренского. Более того, изначальная духовная первооснова всех трёх «Писем» не воспринимается как прямая программа данных произведений, скорее всего, эта первооснова вольно трактуется композитором при создании того или иного «Письма». На первое место, прежде всего, выходит именно музыкальная составляющая, благодаря которой процесс длительного созревания в мыслях и душе Евгении Бриль привёл к появлению абсолютно нового оркестрового жанра – письма.
Авторской задачей Е. А. Бриль при рождении всех трёх «Писем» явилось то, что «Письмо» – это не программный в привычном понимании оркестровый жанр, близкий по уровню к свойствам «чистой» музыки. Наша гипотеза о непрограммности жанра письма подтверждается следующими признаками:
1) Все три уже созданных Евгенией Алексеевной «Письма» – произведения для одного и того же состава – оркестра русских народных инструментов, для которого, по крайней мере, до «Писем» ЕАБ непрограммных произведений не сочинялось. Их автор предлагает кодифицировать их не по названиям (она их отвергла из соображений отсутствия универсализма и конкретности), а по последовательной нумерации. Сочетание этих аспектов сразу даёт нам отсылку к музыке раннего классицизма, в период которого (конец 1750-х – начало 1770-х) только-только зарождался привычный нам жанр симфонии, в котором не было конкретной программы. Это период «кодификации» симфонии, в которой определялись роли композиции и форм и жанров внутри симфонического цикла, оркестрового состава, канонизации тембровых соотношений. То есть, музыка, не несущая никакой программно-содержательной нагрузки («чистая» музыка). Такой же чистоты попытается добиться Бетховен в некоторых из своих симфоний, и ему даже удастся превзойти это во 2 части своей Симфонии № 7.
2) В качестве антагонизма вышеизложенных аналогий Евгения Бриль предлагает совершенно иной вариант изложения оркестровой фактуры – её «дематериализацию» (то есть, отказ от привычных факторов оркестровой фактуры, ритма, тембральных соотношений, и даже отказ от симфонического оркестра в пользу оркестра народных инструментов в случае с «Письмом Третьим»). Дематериализованная таким образом музыка уже лишается основы для составления привычного программного представления о произведении, написанном в таком ключе.
При таком раскладе событий (даже намеренно катализированном заявлением автора о том, что в «Письмах» программа-таки есть, но она является программой возвышенного, духовного порядка) неминуемым становится столкновение в «Письме Третьем» двух противоположных взглядов – является ли это произведение полностью непрограммным (т. е., невозможно извлечь программу из сочетания фонических, симфонических и композиционных функций произведения), или же в нём присутствует программа возвышенного порядка. Я бы не сказал, что в «Письмах» Евгении Бриль заложена задача достичь программы высшего порядка по образу и подобию Штокхаузена – без полового пристрастия скажу, что композиторское мышление Евгении Алексеевны пока ешё не дозрело до такого уровня синтеза – но отмечу, что эволюционный процесс от «Письма первого» к «Письму Третьему» позволил сделать первый шаг к решению этой максималистской задачи.
Все три «Письма» написаны в разной форме, с разным числом разделов, с разным соотношением мелодических и фактурных функций. Их объединяет одно – выбор именно оркестра народных инструментов является стимулом для разрушения привычных слушательских шаблонов о темброво-фактурных функциях данной инструментальной категории.
В «Письме первом», как ни странно, есть некоторые признаки простой двухчастной безрепризной формы, сочетаемой с первой формой рондо. Это обманчивое впечатление создаётся за счёт того, что в основе музыкальной ткани «Письма первого» лежит знаменный распев, который излагается гусельным тембром. Что могло сподвигнуть Евгению Алексеевну на столь необычное тембровое сочетание? Здесь можно отметить и ассоциативную отсылку к временам Древней Руси, в которой гусли считались лучшим инструментом для эпических сказителей, и отсылку к подражанию колокольному тембру, а колористика тембра гуслей легко соотносится со звучанием средневысотных колоколов или натурального тембра, которым древние монодии распевались в русских церквях. Цитируемый знаменный распев разделяется надвое средней частью, в которой активно прорываются пикколо и отдельные мотивы, инструментованные аккордеонами… Такая композиция формы в сочетании с фонизмом фактуры оркестра народных инструментов уже сразу погружает слушателя в ощущение первородности, исконно русского, сопряжённого с духовной составляющей, культурного начала.
«Письмо Второе» выделяется резким контрастом по отношению к «Письму первому». Фонические свойства являются более камерными, больше напоминающими лирическую историю об отшельнике (за счёт приглушённой динамики) или же о противопоставлении личного молитвенного состояния индивидуальному. При этом происходит незначительный сдвиг в тембральном составе – появляется аккордеон. Форма произведения, с точки зрения фонических и композиционных функций, является более слитной и сквозной.
Композиция «Письма Третьего», как ни странно, очень сильно напоминает конструкцию одночастной симфонии, состоящей из четырёх крупных разделов.
Первый раздел в «Письме Третьем» выполняет роль вступления. Каких-либо созревших интонаций в нём пока нет – наоборот, этот раздел очень сильно напоминает некоторое протосостояние окружающей нас действительности, в котором может происходить всё, что угодно. Это может быть и некий зарождающийся символ Апокалипсиса – в пользу этого нам даются фонические подсказки в виде сумеречности глиссандо струнных народных инструментов, секундовых мотивов у кларнетов, постоянно сопровождаемых ударами там-тама и на фортепиано, излагающем «сильно деформированную» тему – всё вместе может создавать ощущение приближающегося ужас ада. С другой же стороны, подобное сочетание оркестровой ткани можно трактовать и как некий хаос, который сопровождает любое протосостояние перед сотворением новой эпохи – или же Сотворения мира. Оркестровая ткань, начиная с самого первого раздела, оказывается расщеплённой на несколько интонационных комплексов, слабо согласующихся между собой (это главная изюминка программы возвышенного порядка), но эта слабая согласованность интонаций не даёт нам возможности сразу узреть данную программу. На крайняк можно было бы предложить вариант, что данное оригинальное тембровое сочетание может нести в себе смысловую нагрузку раннеславянской мифологии и связанных с ней обрядов, особенно когда в дело вводится именно оркестр народных инструментов.
Границы разделов всей формы «Письма Третьего» для неискушённых фонических сочетаний слушателя покажутся размытыми. Однако внимательный исследователь обратит внимание на то, что во втором разделе, который начинается по прошествии двухминутного вступления происходит постепенная динамическая градация. Динамический подъём, усиление кларнетовых интонаций, играющих глиссандо, ввод аккордеона создают ощущение, что этот раздел представляет собой ещё больший эффект приближения некоего нечеловеческого и сатанинского начала. Но он в реальности окажется лишь связкой к следующему, третьему разделу.
Как раз в третьем разделе наступает окончательная кульминация всего «Письма» – несмотря на то, что фонический туман, создаваемый оркестровой тканью всего произведения, ещё не рассеялся, уже совершенно отчётливо прорисована самостоятельная тема, распределённая между флейтами, гобоями и аккордеоном. Напротив же, постоянное тремоло струнных и удары там-тама поначалу разграничивают их от духовых как аккомпанирующую функцию. Однако впечатление остаётся обманчивым – общий темп оркестровой фактуры насыщен энергичным движением, поначалу чем-то похожим на всё больше усиливающиеся потуги хаоса перед созданием мира или же на какую-то небесную или адскую игру неземных сил, однако внезапное вторжение трубы сразу же даёт ответ на вопрос об изначально данном эпиграфе строк из Апокалипсиса – труба как инструмент, извлекающий программные интонации высшего духовного порядка практически всегда использовалась как инструмент-символ ада.
Гигантские игрища сатанинских сил внезапно обрываются в конце восьмой минуты звучания, после каденционного аккорда в партии гусель, после чего начинается четвёртый, последний раздел. Его содержательная и эстетическая составляющая в чём-то напоминают протосостояние души, складывавшееся в первом разделе «Письма», однако всё большее использование различных тремоло и глиссандо позволяет говорить именно о деформации всего созидательного, что двигало развитие оркестрового движения до этого. Протосостояние и его развитие сменяется постепенным схлапыванием, затиханием (собственно, как в любой классической форме). Однако на последних секундах произведения неожиданно прорезается скудный светлый голосок – посреди игрищ и хаоса, наподобие постановки Уильяма Форсайта «One Flat Thing», внезапно прорезается голос одной из балалаек, которая ставит точку в сочинении повторенным три раза минорным трезвучием. Увы, но это трезвучие является всего лишь каденцией, позволяющей оформить окончательную точку в этом хаосе.
Таким образом, во всех трёх «Письмах» можно выделить два начала. Первое – дематериализация образной привязки и привычных классических образных начал фактуры оркестра народных инструментов, деформация фонических и синтаксических функций с сохранением главных композиционных функций. Это приводит к тому, что от этого теряется стимул к симфонической программности, присущий жанру письма как типу «чистой музыки». Сохранение основных композиционных функций приводит к тому, что письмо как жанр вполне может сочетаться с симфоническими жанрами. Другое же дело, что жанр письма может иметь иные инструментальный состав, форму, синтаксические последовательности, ритмы и др. – тут Евгению Алексеевну, в основном, сковывают исполнительские ресурсы и идеи Павла Флоренского. Поэтому родившийся из-под её пальцев в программе Sibelius жанр письма на данный момент является полностью открытым и непредсказуемым с минимальной вероятностью получить осмысленную и типовую фоно-синтаксическо-композиционную кодификацию.