«Hosanna». Встреча паваны и гальярды тридцать один год спустя .

На протяжении последнего месяца меня не отпускает мысль о том, что 2021 год определённо стал рубежным на творческом пути Евгении Алексеевны Бриль. На протяжении последних шести лет, начиная с создания первой версии симфонической поэмы «Agnus Dei» она уверенно идёт к достижению вершины уникального синтеза – христианского начала, внутренней гармонии своей души и гармонии личности художника, а также путём преобразования фонической и синтаксической природы камерных и оркестровых произведений соединить эти начала с достижением космогонического содержания.

На мировой премьере главного сочинения 2021 года в её творчестве, которое является центральным объектом исследования в данной статье – политембрового квартета «Hosanna» – Рауф Фархадов вспомнил о статье Сёрена Кьеркегора, в которой был описан апокрифический сюжет о том, что торжественный въезд Иисуса Христа как Спасителя мира и человечества изначально намечался на Пасху, а Лазарева суббота предпосылалась как некое «побочное» явление. Этот свежий взгляд на привычную нам библейскую картину кажется современным людям немного странным, но становится понятным, если вспомнить о том, что речь шла именно о еврейском Песахе – празднике, в хронологические рамки которого около 28–33 годов нашей эры и легла Страстная седмица. С другой стороны, общее композиционное впечатление от данного квартета, в котором изначально были заложены формульные принципы двух итальянских танцев – паваны и гальярды – не могут не свидетельствовать о том, что автор произведения также продолжает развивать экуменическое начало в своём подходе к христианской сюжетике в своём творчестве.

Этот квартет, безусловно, написан с глубочайшим чувством ответственности художника за души потенциальных слушателей и анализирующих его музыковедов. «Искусство должно созидать, а современное искусство, порой, является разрушением, вычитанием из человека, травмирует его. Искусство не должно ранить человека, оно должно его созидать. Если информация – минус, разрушение, дисгармония, тогда мы, авторы, ответим» – таковы слова автора произведения – тезис, которым сопровождался творческий путь самого композитора в 2010-е годы, и который был представлен именно как рубеж, как резюме удивительного взгляда на мир современной академической музыки, резюме, в том числе, и акустических впечатлений, и самоограничений Евгении Алексеевны, установленных ею в самом начале творческого пути.

Форма этого произведения – на удивление, сложная двухчастная. В первой части есть некоторые признаки вариаций на basso ostinato, функцию которого выполняет партия фортепиано. Павана становится первой главной темой «Осанны», от жанровой основы которой осталась разве что остинатность ритма в фортепианной партии и небольшая фраза в партии тенор-саксофона, которому поначалу пытается контрастировать виолончель. Что может ввести в фонический обман неподготовленного слушателя – это то, что остинатная, равномерная по ритму и постепенно нисходящая тема в фортепианной партии представлена в диатоническом виде, с отсылкой к ладу d dor – одному из самых популярных ладов в западной литургике XVI века. Эта тема в виде остинато, подвергающегося небольшим мелодическим вариациям – высотной позиции первого звука, сочетанию восходящих и нисходящих ходов – повторяется не меньше трёх раз. Каждый раз эта тема проходит через значительную часть фортепианного регистра, приблизительно от d3 до G1. На её фоне происходит фонический и синтаксический синтез остальных инструментальных тембров – тенор-саксофона, виолончели и электрогитары. В этой части также можно говорить о содержательно-функциональной роли всех тембральных элементов музыкальной ткани, которые в сумме дают религиозно возвышенный портрет события, близкий к своего рода «космогоническому зеркалу» событий, происходивших в Иерусалиме в дни Пальмового воскресенья и последующей еврейской Пасхи, превратившейся в Страстную седмицу для Христа. Несмотря на фоническую и синтаксическую замысловатость, эти функции легко выдают себя. В частности, basso ostinato в фортепианной партии могло бы выполнять не только функциональную роль остова паваны, но и символа последующего либо: 1) схождения Христа на землю, его Рождество и дальнейшую земную жизнь, 2) схождения Христа во ад во время погребения и нахождения в Гробе Господне, 3) грозное напоминание о трагических днях Страстной Седмицы, последовавших за Пальмовым воскресеньем. Более того, четвёртое проведение темы таким остинатным ритмом пересекает весь фортепианный диапазон вплоть до a субконтроктавы – по статистике, в творчестве композиторов-женщин такой приём встречается очень редко. В это же время содержательная функция тенор-саксофона, как ни кстати, подходит для отображения труб семи ангелов, возвещающих славу Христу – тембр гораздо более мягкий, чем настоящая труба, которая в XVIII–XX веках отображала данный символ в произведениях, повествующих о Христе и Апокалипсисе, но в то же время тембр, который символизирует о гармонии небесного мира, любви Христа к людям, следующим его заповедям, и вполне подходящий для создания связи между земной и небесной сферы отображающей эти компоненты музыкальной ткани. Менее понятна функция хордофонной части квартетной фактуры – электрогитары и виолончели, так как при первом проведении остинатной темы партия виолончели сначала пытается вступать в небольшой свободный контрапункт, а потом и вовсе растворяется в едином фоническом полотне. Но в партии электрогитары есть небольшой стержень, по которому можно ориентироваться в форме – на рубеже между третьим и четвёртым проведениями фортепианной остинатной темы внезапно появляется мажорное трезвучие (A-dur) – аналогичный заключительной каденции «Письма третьего» приём, который обозначает прорезание тональной гармонии как земного начала или остатка жанра-первоисточника в общем фоническом созерцании.

Вторая часть сложной двухчастной формой изначально была представлена как первоосновная на «двухдольной» же гальярде. Однако метрические особенности изложения приводят к обманчивому впечатлению того, что эта самая гальярда становится трёдольной. Функциональная ритмическая роль фортепиано приобретает гораздо большую роль, более того, за счёт остроты его тембра происходит регулирование метра до традиционных размеров, чего вплоть до этого произведения в творчестве Евгении Бриль не наблюдалось с 2017 года, когда были написаны «In Russian» и «MozartMirabell». Можно ли при этом считать подобный приём откатом в стилевом развитии? Я бы не согласился, так как в данном случае регуляция метра компенсируется изяществом интонационной проработанности музыкальной ткани, в которой значительную роль приобретает приём дробления-замыкания отдельных синтаксических единиц ткани.

Внутри второй части присутствует небольшая интерлюдия, в которой происходит внезапное растворение ритмической части ткани – фортепиано и виолончели, оставляя только тему наподобие cantus firmus, которую вызвучивают партии тенор-саксофона и электрогитары. Эта интерлюдия становится своеобразным прорезанием «ангельской трубы», но всё же при этом является связующим звеном к последующей коде, динамически затухающей по сравнению с динамичностью ритма второй части. Внутри коды также выделяется заключительная каденция в партии электрогитары, отсылающая к танцу-первоисточнику и (как и в первой части) внезапно вызвучивающая реминисценцию тональной гармонии.

В результате «Hosanna» предстаёт как необычное для его автора космогоническое с точки зрения фонизма, утончённое в плане полисинтаксизма и, в то же время, реминесцирующее ко многим факторам произведение. Весьма показателен для содержания данного квартета, который, по первоначальному замыслу Евгении Бриль, должен был включить в себя контраст между постепенным сгущением настроения народа в ожидании Пасхи и последующим праздником, прослеживающийся небольшой откат в плане формообразования – опора на старинные жанры потребовала некоторых корректировок и в ладотональной организации, где есть две опоры – d dor, на которую опирается бассо остинато, и трезвучие A-dur. Несмотря на это, такой подход к толкованию образа Входа Господня в Иерусалим мог бы стать яркой и содержательной картиной философского спора в Италии эпохи Ренессанса или совсем раннего барокко (до начала 1620-х годов).