Музыка и насилие в кино
Если я попрошу вас представить сцену избиения в кино — брызги крови, крик, широко распахнутые от боли глаза и прочие прелести, — какая музыка будет играть на фоне? Веселый рок-н-ролл или меланхоличная мелодия на пианино? Почему сцены, в которых насилие показано с неподобающим музыкальным сопровождением, кажутся нам эмоциональнее?
Не секрет, что саундтрек является таким же важным элементом кинематографа, как и непосредственно изображение, а порой даже важнее. Сколько фильмов вы можете вспомнить, заслышав первые ноты музыкальной темы? Будь то первый поцелуй или четвёртые похороны, музыка будет там, и отказ от саундтрека неспроста является таким же взвешенным решением, как его присутствие. Может показаться, что выбрать подходящую мелодию проще простого: момент грустный — музыка грустная, момент весёлый — музыка соответственно тоже. Но как быть с актами насилия?
Вернёмся назад на один абзац. Кино вытренировало нас, что настоящие психопаты, которые пугают нас своей жестокостью, делают свои психопатские делишки либо под помпезную классику, либо под весёленький биток середины двадцатого века. Как правило, чем аристократичнее и мрачнее психопат, тем более вычурной будет выбор музыкальной темы. Ганнибал вынимал внутренности своей жертвы под «Гольдберг-вариации» Баха; Мориарти грабил Лондонский Тауэр с «La gazza ladra» в наушниках; Крис Уилтон заряжал ружьё под второй акт оперы «Отелло» Джузеппе Верди. Но откуда классика пришла в сцены убийства и почему так прочно в них укрепилась?
Копнём вглубь. Сам приём — использования неподходящей по настроению музыки — в контексте кино называется контрапунктом, и как инструмент появился задолго до девятнадцатого века. Если мы говорим об истоках кино (да и любых истоках), мы всегда начинаем с Древней Греции. Именно под знамёнами Диониса родился театр, который столетия спустя перейдёт на экраны, там же появился и приём, котрый мы для удобства назовем драматическим диссонансом.
Итак, пятый век до нашей эры. В древнегреческих трагедиях существовало жёсткое правило: убийства и насилие нельзя было показывать на сцене, это считалось осквернением пространства. Все жестокие акты происходили за кулисами. Поэтому драматурги, в особенности Эсхил, придумали следующее: пока за сценой кого-то резали или пытали, на самой сцене хор пел так называемый коммос, плач-причитание. Зритель слышал прекрасную музыку, но одновременно понимал, что прямо сейчас за стеной проливается кровь. Этот контраст многократно усиливал ужас происходящего в воображении публики.
Скачeм по таймлайну дальше: XVII–XVIII века, в барочной опере используется контраст между жестокостью текста и красотой его исполнения. Композиторы эпохи барокко (например, Клаудио Монтеверди или Георг Фридрих Гендель) часто использовали форму aria da capo. Персонаж мог петь о страшной мести, пытках или убийстве, но сама мелодия оставалась мажорной. Даже в литературе существовал подобный интонационный контрапункт: писатели XIX века, например Диккенс и Гюго, любили описывать сцены жестоких казней или убийств на фоне весёлого щебетания птиц, ярмарочной музыки, детского смеха или церковного звона, чтобы подчеркнуть равнодушие природы и общества к человеческой трагедии.
Перейдём к зарождению кинематографа, 1895–1896 годы. Братья Люмьер вовсю балуются бессюжетными отрезками по нескольку секунд, уже отгремел первый в истории игровой фильм «Политый поливальщик», и саундтреки выглядят так: прямо в кинотеатре сидит тапёр и изо всех сил заглушает рёв работающего проектора. Пока что это просто низкооплачиваемые музыканты, которые играют стандартный набор мелодий или вовсе импровизируют под настроение. Но очень скоро режиссёры понимают, насколько важно звуковое сопровождение для восприятия: уже в 1908 году французский композитор Камиль Сен-Санс для фильма «Убийство герцога Гиза» пишет оригинальную музыку. Считайте, один из первых в истории кинематографа саундтреков. Прорыв так прорыв, но почти двадцать лет спустя, 6 августа 1926 года, в Нью-Йорке крутят первое полнометражное массовое кино с синхронизированной музыкой — и вот это уже меняет индустрию с ног на голову.
Конечно, были ранние эксперименты и короткий метр с синхроном, но именно фильм «Дон Жуан» показал большим студиям, что нужно вкладываться в звуковое кино. Всего год спустя вышел легендарный «Певец джаза» — первый в истории фильм с синхронизированными диалогами. Он произвёл колоссальный фурор, собрал небывалую кассу и запустил необратимые изменения в индустрии. Студии тут же начали переходить на звук, зрители уже не читали титры, а слышали голоса актёров, но что самое важное для нашей темы — музыка теперь могла быть сложной. У композиторов появилась возможность вместить целые оркестры в крохотный кинозал, так что никаких больше тапёров, импровизаций и каталогов. Наступает эра музыки.
Наступает, надо сказать, не вовремя: Америка, главный оплот киноиндустрии, переживает Чёрный четверг; общество в кризисе делает то, что общество в кризисе умеет лучше всего, — ограничивает себя. В период с 1930 по 1934 год Голливуд успевает выплеснуть поток невиданной жестокости и сексуальности (знаменитые «Лицо со шрамом», «Враг общества», «Дракула» были сняты именно тогда), но в июле 1934 года в силу законодательно вступает кодекс Хейса, до этого носивший рекомендательный характер. Это свод этических правил цензуры в американском кино, запрещавший показ секса, насилия и «аморального» поведения. Он продержится вплоть до 1968 года.
И вот трусливые, жалкие попытки протащить кровь, кишки и расчленёнку на экран пресекаются окончательно. Если до Великой Депрессии на съёмочных площадках царила настоящая вакханалия (сотнями умирали животные, десятками — люди), то с наступлением 1930-х кино и киноиндустрия вылизываются и систематизируются. Депрессия, недаром что Великая, отбила у людей желание видеть жестокие драмы и угнетающие сюжеты: в моду вошли мюзиклы. Отовсюду слышны весёлые джазовые мотивы.
А что тем временем происходит в остальном мире? Европа, переживающая точно такой же кризис, основным своим боком повернулась в другую сторону: королями тридцатых стали психологическая драма, ранний музыкальный фильм, сатирическая комедия, а также военная и социальная драма. Конкретно нас интересует Германия, а ещё конкретнее — Фриц Ланг. Наконец мы добрались до первого в истории намеренного использования классики в сцене насилия.
Дело в том, что до этого классическая музыка использовалась в жестоких сценах по большей части потому, что другой не было. Но в фильме «М» 1931 года Фриц Ланг намеренно использует её в качестве диегетического звука: маньяк-убийца перед совершением преступлений и во время них насвистывает «В пещере горного короля» Эдварда Грига (кстати, забавный факт: исполнял мелодию не актёр Питер Лорре, а сам Фриц Ланг, поскольку первый не умел так свистеть). Хотя и до этой картины были отдельные попытки контрапункта с классикой («Шпионы» 1928 года того же Ланга), именно «М» стал важнейшим поворотом в контексте музыки насилия.
Отгремела Вторая мировая, позволившая упасть на американцев капле насилия вместе с документальными фильмами, а после нее кодекс Хейса только окреп. В Европе на поприще кишковыверта тоже не густо: почти весь кинематограф обращается в экзистенциальную послевоенную драму и только британцы плюются черно-кислотной комедией со своего туманного альбиона. Можно отметить первое осмысленное появление ироничной и неподходящей, но что самое важное, диегетической музыки в жестокой сцене: во время расправы над предателем в «Пепе ле Моко» (1937) Жюльена Дювивье играет абсурдно веселая танцевальная мелодия.
Американское кино восстает из забвения сладкой моральной картинки только в пятидесятых-шестидесятых, когда кино начинает жестко проигрывать телевидению, сытое общество становится более свободным и режиссеры начинают прощупывать почву. Официальную революцию производит «Психо» Альфреда Хичкока (1960). Композитор Бернард Херрманн намеренно использует только смычковые инструменты в теме, возвращаясь от несмелых музыкальных диссонансов прошлых лет к простой понятной формуле прямой драматической экспрессии.
Вслед за революционером Хичкоком в жанр ужасов прыгают коллеги, радостно дербаня маньяков и психопатов. Европа присоединяется к движу: Марио Бава, Жорж Франжю, Теренс Фишер, Роман Полански. На саундтреках звучат в основном резкие струнные, экспериментальная сонористика, органные аккорды или тревожный джаз. Хотя в то же время процветает андерграунд, предопределяя моду на десять лет вперед: Кеннет Энгер в короткометражках вроде «Scorpio Rising» (1964) одним из первых накладывает ироничный поп- и рок-н-ролл на агрессивные и маскулинные сцены. Режиссеры вовсю пробуют новую свободу, пытаясь зайти все дальше и дальше, рождая новые “аморальные” жанры хорроров, а композиторы исследуют влияние музыки на сцены.
К моменту отмены кодекса Хейса в 1968 году публика беснуется. Гремит итальянское джалло, боди-хоррор, слэшер и снафф во всей красе. Людям нужно больше и больше. Для нашей темы из всего этого бодрого списка особо интересен джалло — поджанр итальянского кино, объединяющий элементы криминального триллера, классического детектива, эротики и слэшера. Вот уж где композиторы не сдерживали себя. Такой психодел надо было ещё поискать. Именно джалло предвосхитило моду на саундтреки восьмидесятых, в частности психоделический рок и электронный прог-рок с пугающими детскими напевами.
Кстати, о детских напевах. Хотя пугающие детские отголоски уже использовались в кино (например, «Невинные», 1961 год, сюжет которых вертится вокруг полифона), клише с музыкальной шкатулкой закрепил фильм «Операция „Страх“» (1966) Марио Бава. Дети вообще пугали мужчин с камерами: всего два года спустя, в 1968-м, выходит культовый «Ребёнок Розмари» Романа Полански, навсегда закрепивший в жанре страх перед карапузами. Так что диссонансы в хоррорах были еще давно.
Но вот мы дошли до переломного момента. Великий и ужасный (не Альфред Хичкок, нет) Стенли Кубрик в не менее великом и ужасном «Заводном апельсине» (1971). Пусть это не первое диегетическое использование как классической, так и поп музыки в сценах жестокости, но самое известное и, можно смело сказать, переломное. Именно Кубрик задал стандарт: классика — для злодеев.
Особо важную роль в фильме играет «Ода к радости» Бетховена, что добавляет новый слой драматического диссонанса: произведение исполнялось на государственных торжествах и в день рождения Адольфа Гитлера, несмотря на то, что гуманистический и пацифистский смысл оды о «братстве всех людей» противоречил расистской идеологии Третьего рейха. Раз уж заговорили о нацистах, стоит также упомянуть, что в концлагерях музыка являлась одним из инструментов психологических пыток. Заключённых заставляли маршировать под бодрые немецкие марши, народные мелодии и популярные танго, которые исполняли принудительно созданные лагерные оркестры из числа узников. Музыка громко звучала во время массовых казней, пыток и телесных наказаний, чтобы заглушить крики и стоны жертв.
Таким образом, классическая музыка на протяжении всего XX века неизбежно связывалась с негативными образами — кино и реальность сплетались и дополняли друг друга, строя на привычных академических звучаний достаточно мрачные ассоциации. «Заводной апельсин» ситуацию только усугубил: контрапункт, ранее ограничивавшийся детским смехом или спокойными мелодиями, выплеснулся в классику и, что важнее, в поп-музыку. Ведь что может быть страшнее маньяка, насвистывающего «В пещере горного короля»? Правильно: маньяк, насвистывающий «I've got no strings».
В 1972 толпа разрывает на куски женщину под веселую фанк песню «Crazy» в фильме «Муки невинных» Лучо Фульчи (перемотайте на 65 минуту где-то, я не нашел отдельно эту сцену в открытом доступе). Эпизод в «Чёрном Рождестве» (1974) Боба Кларка, где убийство вершится под беззаботное пение уличных колядников, и агрессивный «Плимут» из «Кристины» (1983) Джона Карпентера, крушащий всё на своём пути под ритмы золотой эпохи рок-н-ролла (опять нет в свободном доступе нужной сцены, советую глянуть весь фильм, он угарный), — это лишь некоторые вехи на пути приёма, который уже к началу 80-х перестал быть экзотикой низкобюджетного европейского трэша. Попсовый контрапункт превратился в расхожий сценарный шаблон, узнаваемый с первых аккордов.
Так искусство всех мастей и эпох — от древнегреческих мифов о сиренах до «Free Bird» в той сцене «Кингсмена», ненавязчиво прививало нам одну мысль: красивая музыка может быть страшной. Но за этим контрастом стоит не просто трюк, а продуманный механизм дегуманизации жестокости, и у него две цели. Во-первых, сделать насилие эстетически приятным — нам нравится зло именно потому, что оно запретно, табуировано и загадочно, будь то высокие молчаливые мужчины со скальпелем под громыхания Моцарта или «плохие мальчишки» с разбитыми губами, колошматящие друг друга под бодрый рок старых лет. Во-вторых, напомнить зрителю, что всё это игра: рассмешить, напугать, отвратить благодаря неожиданному абсурду, но оставить лазейку — «вы же понимаете, что так не бывает». А потому мы спокойно выходим из кинотеатра, надеваем наушники и бредём домой, улыбаясь краешком губ застрявшей в голове кровавой сцене.