От Диониса до Дэдпула: история четвертой стены в кино
Современный человек не может оценить масштабы угара, когда в пьесе «Лягушки» на вопрос Диониса, видел ли раб в загробном мире грешников, тот отвечает: «Конечно, видел. Вижу и сейчас» — и тычет пальцем в зал. Даже в наши дни это смотрится живенько, а представьте, какой бомбой был этот панч в 405 году до нашей эры.
Драматурги с самого основания театра угорали по слому четвёртой стены. Не прошло и двухсот лет с официального открытия человечеством театра, а Аристофан, отец комедиографии, уже вовсю использовал парабасы (разговор хора со зрителями) и апарте (разговор «в сторону»). Этот приём преследовал театр от момента основания и до 1895 года, когда был запатентован синематограф и вопрос наконец перетёк в плоскость кино. Поэтому нет ничего удивительного, что слом четвёртой стены вполне комфортно обосновался на киноплёнке.
Можно спорить о том, кто первым-припервым обратился к зрителям с экрана, но за звание золотого медалиста борются два фильма: «Великое ограбление поезда» (1903) и «Мужчины, которые любили меня» (1918). Сначала о первом. «Великое ограбление поезда» — реально великое инновационное кино, о котором вы, скорее всего, слышали. Или видели знаменитую сцену выстрела, которая нас и интересует.
Персонаж Джастеса Д. Барнса сурово смотрит в глаза зрителям и спускает курок, неприхотливая публика в ужасе. Надо понимать, что быть первым-припервым фильмом, сломавшим четвёртую стену (пусть и в развлекательных целях, а не с метамодерновой идеей), было достаточно просто: приём древний, а на 1903 год существовало всего несколько сотен картин хронометражем менее десяти минут. Первопроходцем был каждый новый кадр.
Со вторым фильмом сложнее. «Мужчины, которые любили меня» (Men Who Have Made Love to Me, 1918) — это немой биографический фильм о Мэри Маклейн с Мэри Маклейн в главной роли. Именно о нём говорят, когда вспоминают о первом честном сломе четвёртой стены — когда персонаж даёт понять, что знает о своём нахождении в картине, и приём этот используется с повествовательной точки зрения, добавляя глубины персонажам и/или сюжету. В паузах между эпизодами Маклейн рассуждает о природе мужчин и любви, обращаясь к зрителям через титры. К сожалению, фильм считается утерянным, так что об этом мы можем узнать только из ревью современников.
В разговоре о четвёртой стене также можно упомянуть фильм «Мацист» 1915 года режиссёра Луиджи Романо Боргнетто. Пусть там нет привычного нам сюжетного поворота, но концепция, в целом, достаточно метамодерновая: главную героиню преследуют злодеи, она прячется в кинотеатре, видит фильм «Кабирия» и решает попросить помощи у главного силача — героя Мациста. Актер, исполняющий эту роль в «Кабирии», решает помочь девушке и громит злодеев в реальности от лица своего персонажа. Ситуация сложная, поэтому скажу так: Мацист — это итальянский Нагиев. Кстати, после первого фильма Мацист в исполнении Бартоломео Пагано получает сиквелы, приквелы, аушки, прочую ересь и становится, по сути, первым в истории кино супергероем. И это за двадцать лет до Супермена.
В современном понимании слом четвёртой стены появляется снова на экранах на рассвете звукового кино. Братья Маркс вовсю используют этот приём в своих комедиях, начиная с фильма «Кокосовые орешки» (1929). Славную традицию продолжают в знаменитом фильме «Воры и охотники» (Animal Crackers, 1930), в котором главный герой периодически отходит от собеседника, чтобы поговорить со зрителем, глядя в камеру. Они ещё много раз будут использовать этот приём, сделав его своим фирменным.
К сожалению, золотой век Голливуда принёс нам не только десятки шедевров киноиндустрии, но и стандарт. Классика строила чёткие границы реальности, оставляя зрителя подсматривать, и большинство экспериментов с границами понимания прекратились, как и все прочие эксперименты. Подмигивание в камеру или шутки для публики разрешались только в мюзиклах и комедиях; максимум, что могли позволить себе драматические режиссёры, — это закадровая исповедь, которая подавалась как внутренний монолог персонажа.
Двадцатый век — сложный век. На простор экспериментов с рамками реальности нас выносит Новая волна, когда во Франции вовсю бесновались кинематографические нетакуси-авангардисты. В пятидесятых годах вспыхнул театр абсурда, ломающий все последние драматургические устои натруженными руками Сэмюэла Беккета и Эжена Ионеско. В это же время на мировую арену выходит концепция эпического театра Бертольта Брехта, зреющая в немецких умах аж с начала двадцатых. В его драматургии нас особенно волнует четвёртая стена: в театре Брехта зритель не растворяется в постановке, а анализирует её со стороны, и всё, что происходит в постановке, ему в этом помогает. Актеры агитируют прямо со сцены, смена декораций происходит на глазах у публики, не прячут осветительные приборы. Деконструкция жанра как она есть.
Следом за театром в новую экспериментальную эпоху хромает тяжеловесное кино. В 1953 году Ингмар Бергман создаёт самый важный взгляд в камеру в истории кино, который позже будет цитироваться целыми поколениями киноделов. В фильме «Лето с Моникой» героиня Харриет Андерссон, Моника, приняв решение изменить мужу и окончательно порвать со скучной семейной жизнью, смотрит прямо в объектив камеры. До Бергмана взгляд в камеру использовался либо в комедиях (комики вроде Чарли Чаплина или Оливера Харди искали сочувствия у зала), либо в хрониках, либо в хоррорах для запугивания. Бергман впервые использовал этот приём в серьёзной психологической драме, сломав тем самым классический голливудский канон.
Этот момент потряс многих молодых деятелей новой французской волны, породив целое поколение игр с четвёртой стеной. В 1959 году выходит важнейший для этого движения фильм «400 ударов» режиссёра Франсуа Трюффо, в концовке которого главный герой, 14-летний Антуан Дуанель, убегает из исправительного центра для подростков. Он бежит без остановки, пока не достигает моря, которое никогда раньше не видел. Оказавшись у кромки воды, он понимает, что бежать дальше некуда. Антуан разворачивается, камера резко приближается к его лицу, и в этот момент мальчик смотрит прямо в объектив — на зрителя.
Уже в 1960 году в фильме «На последнем дыхании» Жака-Люка Годара главный герой Мишель Пуакар (Жан-Поль Бельмондо) в самом начале фильма обращается в монологе прямо к зрителям, напоминая, что разговор, всё-таки, идёт о кино. А в последней сцене героиня Джин Сиберг достаточно двусмысленно смотрит в камеру, повторяет жест главного героя и спрашивает: «Что значит “отвратительно”?»
Тем временем Ингмар Бергман заходит дальше взглядов в камеру и слов, адресованных напрямую зрителям: например, «Персона» (1966) открывается и закрывается кадрами работы кинопроектора; главная героиня в какой-то момент направляет фотоаппарат на камеру, тем самым «делая снимок» зрителей, сидящих в зале; в середине фильма, во время пика эмоционального напряжения, плёнка начинает плавиться, рваться и гореть. Ну и взгляд в душу от Элизабет Фоглер (Лив Ульман), куда же без него.
В это же время потихоньку умирает кодекс Хейса, большое вылизанное кино проигрывает телевидению, а мир стремительно захватывает постмодерн. Наступают весёлые семидесятые — восьмидесятые, Курт Воннегут и Итало Кальвино забавляются с текстом, а кто забавляется с кино? Много кто, в основном комики, и перечислять их никакой перечислялки не хватит, так что отметим самые хрестоматийные.
Британская комедия «Монти Пайтон и священный грааль» (1975), ясное дело, не первая ироничная кинопародия, однако именно этот фильм массово выводит слом четвёртой стены на совершенно иной уровень прикола. Герои критикуют спецэффекты, сюжет и съёмочную группу, ломаются титры, ругаются редакторы — творится полный сюр.
В 1977 году Вуди Аллен снимает «Энни Холл», которая даже спустя многие годы считается величайшей комедией со сломом четвёртой стены. Несмотря на то что мы явно видели этот пример раньше, именно «Энни Холл» становится поворотной точкой в истории американского мейнстримного кино: слом четвёртой стены — не только для задротов-постмодернистов, большие режиссёры тоже могут его использовать.
Тот же Вуди Аллен восемь лет спустя снимает «Пурпурную розу Каира» (1985), в которой этот приём не просто забавляет зрителей и раскрывает персонажей, но напрямую строит сюжет. Например, когда киногерой Том Бакстер (в исполнении Джеффа Дэниелса) прямо во время сеанса замечает в полупустом зале главную героиню Сесилию (Миа Фэрроу) и выходит из чёрно-белого экрана прямо к ней.
Если первый фильм, можно сказать, породил сериалы типа «Офис», «Парки и зоны отдыха» и даже «Флибэг», то второй можно винить за существование «Зачарованной» (2007). Это всё был Вуди Аллен, да.
После «Феррис Бьюллер берёт выходной» (1986) Джона Хьюза слом четвёртой стены окончательно усаживается на место комедий, и не просто комедий, а подростковых. Хьюз доказал, что публика готова к массовости этого приёма, и его мы виним за такие шедевры, как «Скотт Пилигрим против всех» и, не хотелось бы этого произносить, «Дэдпул» (к нему вернёмся позже). А ещё именно он популяризировал комедийные посткредитные сцены, так что теперь вы знаете, кого ругать за то, что вам приходится высиживать в неловком одиночестве десять минут титров перед тем, как Marvel покажет вам двухсекундную ерунду.
Наступают горячие девяностые, и теперь такими фокусами никого не удивишь. Взгляды в камеру и шутки «жаль, мы не в кино» теперь повсюду; компьютерные игры от первого и третьего лица, оставшиеся в живых литераторы страшно изгаляются в создании метамодерна, золотая эра ситкомов, и у мира полыхает всё, что может полыхать. Казалось бы, ничего нового.
Но тут выходит фильм, который меняет жанр.
«Забавные игры» (1997) Михаэля Ханеке могут показаться обычным зубастым слэшером про садистов. Неоправданное насилие и жестокость, отсутствие сюжета и просто двухчасовая передышка для зрителей с проблемами агрессии. То же самое мы видели в «Заводном апельсине» (1971) и «Генри: Портрет серийного убийцы» (1986). Как бы не так.
Главные герои — два садиста в исполнении Арно Фриша и Франка Гиринга — стучатся в дверь к отдыхающей семье с невинной просьбой одолжить им куриных яиц. На этом «невинное» заканчивается: психопаты убивают собаку, пытают членов семьи (отца, мать и десятилетнего сына) и предлагают пари на то, что никто не доживёт до утра. При этом главный злодей Пол (Арно Фриш) очень часто смотрит в камеру, интересуется у зрителя, кто, по их мнению, умрёт первым, и просто-напросто издевается не только над героями, но и над наблюдающими за этим людьми.
Самой важной сценой для нашей темы становится та, в которой одна из жертв неожиданно хватает ружьё и убивает своего мучителя Питера (Франк Гиринг), на что Пол просто подбирает пульт и перематывает события на несколько секунд назад, чтобы успеть забрать оружие.
До этого в кино у нас были и подмигивания зрителям, и манипулирование событиями по отдельности, но Михаэль Ханеке впервые в истории соединил эти два приёма. Несмотря на то что комедии прошлых трёх десятков лет, казалось, выжали из слома четвёртой стены все соки, этот фильм ставит перед собой принципиально другую задачу. Здесь персонаж обращается к залу не чтобы развлечь, позабавить или сблизиться душевно; нет, Ханеке критикует любовь людей к кровавому, к слезам и насилию. В «Забавных играх» невозможно выиграть — закончить их можно только встав и покинув кинотеатр, ведь создатели напрямую говорят нам, что это кино и оно не кончится до тех пор, пока экран не погаснет.
Этот достаточно жестокий посыл напрямую отсылает нас к эффекту отстранения Брехта, о котором мы сегодня уже говорили. Зритель вынужден чувствовать себя некомфортно, пристыженно и задаваться вопросами: как мы пришли к такому.
1997 стал переломным годом для слома четвёртой стены ещё по одной причине: Джо Келли был назначен сценаристом на сольную линейку комиксов Deadpool. Пам-пам-пам. Рождение Марвел-Иисуса произошло на несколько лет раньше, но именно Джо Келли переосмыслил его в болтливого наёмника с суперспособностью к метаиронии.
Начало двадцать первого века мы отметили с пышным букетом псевдодокументалок и язвительных драмеди. Пускай слом четвёртой стены всё ещё считается преимущественно комедийным приёмом, можно отыскать несколько десятков фильмов любого жанра, которые с разной степенью находчивости напоминают зрителю о том, что он находится в мягком кресле кинотеатра, а не на поле боя или больничной койке.
Четвёртая стена — это инструмент такой же древний, как и само искусство. Мы используем его вот уже две с половиной тысячи лет, а он вызывает в нас всё те же яркие эмоции.