Интерьеры - это искусство?

У меня с детства было определенное табу на музыку. Даже не смотря на то, что я окончила музыкальную школу (хотя, возможно, именно и поэтому). Я даже лет 10 музыку почти не слушала, либо мне было все равно. Но не так давно потребность в ней стала вновь проявляться, появилась возможность немного играть на синтаке и электрогитаре. Поэтому меня заинтересовала выставка "Настройки-3" в ГЭС-2, которая посвящена, можно сказать, только музыке и, в отличие от "Настроек" и "Настроек-2", ещё и интерьерам.

На последней уральской биеннале меня возмутил интерьер, представленный в пространстве, как произведение искусства. Мне казалось, что он никак не относится к Уралу, который является моими корнями. Мне даже показалось, что это какая-то насмешка. Этот интерьер был от художницы Хенрике Науман. Но с тех пор прошел уже год, и я не то чтобы просто смирилась с интерьерами от художников, я в полнейшем восторге.

Немного о серии этих выставок. Первые "Настройки" открылись во время пандемии, когда старые связи рушились и необходимо было НАСТРОИТЬ новые. И очень интересно, что в первых "Настройках" музыка коллаборировалась с архитектурой самой ГЭС-2 и ее окрестностями, во вторых - с живописью и скульптурой, а в третьих "Настройках" музыка была уже заперта в пространстве самого произведения-интерьера.

"Настройки-3" состояли из 7 павильонов, первый был посвящен вальсу Штрауса-Шёнберга. Внутри интерьер под ар-нуво. Полное название выставки звучит так - "Настройки-3. Общество частных музыкальных представлений". В 1918 году это общество и придумал Арнольд Шёнберг, в котором музыка как раз исполнялась в камерных комнатах стиля ар-нуво исключительно для членов клуба. А в 1921 году он заново пересочинил "Императорский вальс" Иоганна Штрауса (1889), сделав из него партитуру для 7 инструментов камерного ансамбля (интересно, это связано с количеством павильонов:).

Самая притягательная работа павильона - это, конечно, триптих "Парадный вход/ Мэпп и Лючия/ Мэпп" Люси Маккензи (в эту серию также входят "Боковой вход", находится в галерее Тэйт, и просто "Лючия"). Она часто в своих работах говорит о времени "холодной войны", исследует утопические идеи прошлого, занимается эклектичной, трудно определяемой художественной практикой, сочетает живопись, гравюру, рисунок, архитектуру и дизайн. Все художники из этого павильона, помимо работы на стыках эпох и стилей, создавали не только картины, но и целые интерьеры-произведения для всех своих плоских и объемных творений.

Джованни Батиста Пиранези "Вид на виллу д'Эсте в Тиволи". Поводом к началу Первой мировой войны послужили события в Сараево (Босния и Герцеговина). 28 июня 1914 года член организации «Черная рука» Гаврило Принцип убил эрцгерцога Франса Фердинанда. Фердинанд был наследником австро-венгерского престола, поэтому резонанс у убийства был громадный. Это был повод Австро-Венгрии напасть на Сербию. Убитый Франс Фердинанд был последним владельцем виллы д’Эсте в Тиволи, которая и изображена на офорте.

Переход, пересечение, перелом истории - вот что характеризует первый павильон.

Сам Пиранези творил на рубеже двух эпох - неоклассицизма и романтизма. В своей практике смешивал помпейские, греческие, египетские, италийские, этрусские мотивы. Это позволяет сказать, что он точно был у истоков эклектики и задолго до нее.

Ирина Нахова (р. 1955) Два перехода. Части 1–4, 1974. Для начала, печально, что даже крупные институции могут неправильно выставить работы. Это фото я нашла на просторах интернета, не смотря на это предполагаю, что именно такой порядок должен быть, так как уж очень сильно по композиции совпадают вертикали в этом квартете.

Ирина Нахова также в своей практике создавала искусственные пространства. Самое известное ее произведение это «Комнаты». Ирина одна из первых кто в Советском Союзе делала тотальные инсталляции, причем начала их делать в комнатах своей квартиры, от этого и название. А в 2015 году создала две комнаты для Венецианской биеннале.

"В своей серии картин «Два перехода» (1974) Ирина Нахова смещает внимание зрителей с большого на малое, с внешнего на внутреннее и обратно через игру с формой и масштабом, пространством и плоскостью. Интерпретация этих изображений может варьироваться в зависимости от масштаба фигур, который остается намеренно неясным".

Обе работы "Наконец-то один" и "Концерт для Нью-Йорка" Марка Камиля Шемовича были представлены на тотальной выставке "Gustave 2014..." в Нью-Йорке соответственно в 2014 году. Шемович был одним из первых, кто объединил сферы инсталляционного искусства и перформанса, и работал во времена 70-х - активного укрепления последнего. То есть, опять же, художник, работающий на стыке и соединяющий разножанровость. И опять же создавал интерьеры-инсталляции в своих проектах.

Марк Камиль в своем творчестве вдохновляется произведениями Пьера Боннара и Эдуарда Вюйара, утонченным дендизмом Жана Кокто, трудами Гюстава Флобера, Жана Жене и Маргерит Дюрас. Как и Ирина Нахова, он начинал создавать интерьерные инсталляции в своей собственной квартире.

Еще одна работа Люси Маккензи "Пробы и ошибки" создана как копия одноименного произведения британского художника Джорджа Мередит Фрэмптона. Ниже его работа из галереи Тэйт. Люси более 10 лет работает с образами манекенов, которые воплощают для нее расовый или культурный архетип (интересно, что часто и много у нее отсылок к советскому прошлому). Фрэмптон тоже использовал в своих сюрреалистических натюрмортах головы непрофессиональных фигур, чем и вызвал интерес Люси Маккензи.

Этот натюрморт Фрэмптона выглядит как витрина, которую сделал великий дизайнер Тиффани - Джин Мур. Витрина же для Маккензи используется в качестве обрамляющего устройства, чтобы придать произведению ценность, а не сюрреалистичность, как у Фрэмптона. Маккензи создала свой собственный модный лейбл "Atelier E.B.", под которым создает витринные инсталляции на своих выставках.

Как говорила Люси о копии "Проб и ошибок" в "Беседах о показе мод между Бекой Липскомб, Люси Маккензи и Эми де ла Хэй":

"... мне также было любопытно посмотреть, как это будет выглядеть, потому что копия никогда не бывает полностью точной, она всегда бессознательно выражает характер копировальщика и эстетические идеалы эпохи, в которую она создана, это неизбежно".

Владислав Мамышев-Монро (1969–2013) с Валерием Кацубой "Грусть". По трансляции мысли этого павильона художник кажется неоднозначным. Монро - не человек, а сплошная авария. Возможно, эта работа Мамышева-Монро, как и сам автор, символизирует рубеж эпох (как и другие произведения этого павильона), в конце одной из которых его резко не стало. В 21 году Бартенев в Москве провел выставку "Цветик-семицветик", посвященную Владиславу Монро, о ней можно почитать на Арт Узле.

Для буклета выставки в 2001 году Владик Монро написал: «С радостью приняв приглашение Валерия Кацубы выразить собственные эмоции, я обнаружил и зафиксировал бессмысленные проявления страстей, которые рано или поздно покидают мыслящего человека. Безликая маска клоуна-олигофрена, разумеется, не есть мое подлинное лицо, скорее эволюция от Пьеро через Петрушку к некоему Монро, каковым часто меня пользует любезная общественность…» В.К.М.М. – Влад Королевич Мамышев Монро, как он сам себя тогда величал.

Второй павильон посвящен Струнному квартету Бетховена № 14 до-диез минор. Произведение длится около 40 минут и состоит из семи (снова отсылка к количеству павильонов?) частей, играющихся без пауз. Такой тип циклической композиции был авангардным произведением того периода. Эта работа рассчитана на камерное звучание, как и у Шёнберга в предыдущем павильоне.

С самого начала Бетховен воспринимал квартет как жанр, предрасполагающий и обязывающий к эксперименту. У него никогда не было типовых решений в собственных квартетах. По существу, Бетховен открыл новые выразительные сферы, создав своеобразный камерно-инструментальный стиль.

"Он очень любил природу, постоянно вел с нею внутренний диалог, как романтик какой-нибудь, в отличие от Моцарта и даже от Гайдна. Но у Бетховена нет конфликта, нередкого у романтиков: вот прекрасная природа, и рядом я, несчастный и одинокий. Обратный вариант: вот я, неприкаянный, бездомный, а кругом враждебная природа с бурями, снегом и мраком". (Из интервью Л. Кириллиной.) Лариса Валентиновна Кириллина – музыковед, ведущий российский бетховенист, знаток жизни и творчества Людвига ван Бетховена.

Эти слова Ларисы Валентиновны натолкнули меня на мысль о связи музыки и художественных произведений в этом павильоне. Для меня главная нить здесь - это природа. Каждый художник в своем произведении отталкивается от природы, пейзаж ли она, или главный действующий персонаж. В каком-то смысле, художники следуют за природой, в отличие от Бетховена, который действует вопреки. Природа сыграла с ним злую шутку, отобрав слух. В этом есть надрыв данного пространства, поглощенного зеленым психоделическим светом. Кураторы вешают перед нами зеленый экран в воссозданной звукозаписывающей студии, это как смотреть на картину будучи слепым, или в случае Бетховена писать музыку, когда ничего не слышишь.

В небольшом затененном коридоре перед входом в павильон представлен портрет Шостаковича 1961 года, украдкой снятый Всеволодом Тарасевичем. Портрет автор назвал "Двенадцатая симфония". Это является достаточно важной деталью: Шостакович написал 12 симфонию в том же 1961 г., посвятив ее памяти Владимира Ленина.

Внутри павильона находится тотальная инсталляция Кирилла Глущенко "Венец". Это детально восстановленный номер одноименной гостиницы, которую построили к 100-летнему юбилею, опять же, Ленина в Ульяновске в 1970 году. А в 1971 году Шостакович написал свою последнюю 15 симфонию, которая и звучит в данном павильоне.

Симфония № 15 является одной из самых неоднозначных в творчестве Шостаковича. Он написал ее в двенадцатитоновой технике, которую разработал, между прочим, уже известный по Обществу частных музыкальных представлений Арнольд Шёнберг.

"Это одно из немногих моих произведений, которое мне показалось ясным от первой до последней ноты. Понадобилось только время, чтобы это записать", — свидетельствовал композитор в одном из писем к Гликману.

Идеально выверенное пространство Глущенко для меня является множеством цитат из интерьеров номеров гостиницы "Венец", как и симфония Шостаковича, которая как будто соткана из цитат. Так, в первой и финальной частях композитор цитирует маршевую тему из «Вильгельма Телля» Россини (его последняя опера) и лейтмотив судьбы из мощной тетралогии Вагнера «Кольцо нибелунга».

"Функционирование тем-цитат автором нарочито ограничено — и в пространстве, и во времени. В последнем случае подчеркнем, что Шостакович, используя этот прием ранее, всегда работал с привлеченной темой как с собственным материалом, то есть подвергал ее интенсивному развитию. В 15-й же заимствованные темы выполняют функцию лишь символа-напоминания, а потому выступают в роли образных констант, не получая никакого мелодического развития".

Оба произведения (инсталляция и симфония) для меня являются коллажами ушедшей эпохи, воспоминаниями утраченной жизни. Находясь в этом пространстве, не смотря на оставленные окурки и небрежно валяющуюся пачку сигарет на полу, не возникает ощущения, что сюда кто-то когда-то вернется.

В двадцатом веке на волне феминизма пробудился интерес к Хильдегарде, как к одной из первых женщин, активно занимавшихся “мужскими” делами (богословием, музыкой, правом), к тому же занимавшаяся этими делами новаторски. Главный труд ее жизни это Scivias - иллюстрированное произведение, описывающее 26 пережитых ею религиозных видений (в 2012 году была причислена к лику святых).

"Во всех видениях выделяется светящаяся точка или группа точек. Точки мерцают и движутся, обычно волнообразно, и чаще всего воспринимаются как звёзды или горящие глаза".

Хильдегарда Бингенская была одной из первых композиторов Средневековой эпохи. Ее произведение "Духовные гимны" (одно из 77 монодических распевов на собственные стихи) звучит среди тотальной инсталляции Ирины Кориной "Камуфляж". Ирина впервые создала эту инсталляцию в 2001 году в галерее XL. Немного видоизмененная спустя 20 лет, представляет из себя зацикленный коридор с оставленными вещами, где среди узоров обоев закамуфлированы фотофигурки. Они располагаются вокруг источников света, как мотыльки или созвездия из видений Хильдегарды, что дополняет резонанс.

Роберт Шуман Geistervariationen («Вариации духа»). Это была последняя работа Шумана перед тем, как он был госпитализирован в психиатрическую больницу.

"Павильон Шумана состоит из двух частей и посвящен тревогам, искажениям, помехам, нарушениям восприятия и навязчивым идеям. Это разговор не только о безумии, но и о том, как определенные регистры чувствительности позволяли художникам вырываться за рамки общепринятых канонов эпохи либо, переиначивая привычные механизмы ориентации в пространстве и искусстве, бросать вызов чувствам зрителя".

Альберто Джакометти "Серая фигура". На Венецианской биеннале 1962 года был признан лучшим скульптором 20 века. Но также после себя оставил сотни полотен и порядка 10 000 рисунков. Стиль Джакометти полностью сформировался во время Второй мировой войны, тогда он начал создавать вытянутые, как будто обглоданные окружающей средой человеческие фигуры. Сам художник признавался, что "лепит не человеческую фигуру, а отбрасываемую ею тень".

"В скульптуре зрелого Джакометти занимала проблема соотношения объёмов и масс, загадка человеческой фигуры, в живописи же и рисунке — проблема пространственной глубины, загадка человеческого лица".

Интересно, что можно сказать о художнике, который большую часть времени (целыми днями или только первую половину дня) рисовал или лепил портрет своего брата Диего. Что он пытался разглядеть в его лице? Может быть все человечество?

Синди Шерман "Безымянный кадр из фильма № 58" (1980). На фотографии изображена сама художница. Ее серия "Безымянные кадры из фильмов" состоит из 69 черно-белых фотографий с самой Синди Шерман, которые она создала в период с 1977 по 1980 год. В этой серии (и во всем своем творчестве) она изображала стереотипные женские роли, которые имитируют образы из вымышленных фильмов. Именно благодаря этой серии она ворвалась в мировую арт сцену и состоит в десятке самых дорогих фотографов мира.

"Я полагаю, что бессознательно, или, скорее, полубессознательно, я боролась с каким-то своим собственным смятением в отношении понимания женщин. Персонажи не были манекенами; они не были просто актрисами-дурочками. Это были женщины, борющиеся с чем-то, но я не знала с чем. В одежде они выглядят определенным образом, но потом ты смотришь на их выражение лица, каким бы незначительным оно ни было, и задаешься вопросом, может быть, "они" - это не то, о чем говорит одежда. Я определенно чувствовала, что персонажи в чем-то сомневаются - возможно, их заставляют играть определенную роль. В то же время, эти роли - в кино: женщины не являются реалистичными, они играют. Здесь так много уровней искусственности. Мне нравится вся эта мешанина двусмысленности". (Синди Шерман)

"Голова женщины в профиль" Герхарда Рихтера выполнена в технике "размытия", которую он начал использовать в начале 60-х. В это же время Рихтер приступил к исследованию взаимосвязи между фотографическим изображением и живописью, которая станет одним из краеугольных камней его практики.

Говоря о своем любимом цвете художник в 1975 году сказал:

«Серый. Он не делает никаких заявлений; не пробуждает ни чувств, ни ассоциаций; он невидим и не невидим. Его неприметность дарит ему способность быть посредником, проявлять нечто, как фотография. Он может, как никакой другой цвет, сделать видимым «ничто». Для меня серый — единственный эквивалент беспристрастности, безоружности, беспечности, отсутствия формы».

Эти рисунки Михаила Врубеля не часто выставляются в музеях (последний раз в Третьяковке). Они выполнены в конце жизни художника, когда он уже пребывал в психиатрической клинике. В это время у Михаила Александровича были редки моменты просветления разума, его настигали то мания величия, то припадки самоуничижения.

Шеннон Эбнер "Наклоненное дерево". Эта работа является ответом на произведение Роберта Адамса "На Сигнал-Хилл, с видом на Лонг-Бич", Калифорния (1983).

На этой фотографии, как и на многих снимках из серии Адамса «Весна в Лос-Анджелесе», деревья символизируют природу в целом, в отличие от Шеннон Эбнер, которая в своей практике исследует поэтический язык и знаковые системы. Ее дерево не говорит о природе или пейзаже, это поэтический символ измененного сознания. Об этом как раз данный павильон.

Карл Хайнц Мартин "От рассвета до полуночи". Единственную копию фильма этого немецкого режиссера обнаружили только спустя более 20 лет (уже после окончания Второй мировой войны), на удивление, в Японии. Картина поставлена по экспрессионистской пьесе известного немецкого драматурга Георга Кайзера: "Банковский кассир видит мир через окошко своей кассы. Он ненавидит свою работу и людей, и живет в выдуманном мире, где у него есть богатство и свобода. Однажды он крадет деньги в своем банке и пускается в бега. Кассир думает, что бежит навстречу своему выдуманному миру, но убежать от самого себя невозможно". Лента заканчивается самоубийством главного героя.

"Потеря веры и надежд на светлое будущее, шаткая обстановка в стране, бедность и нищета – всё это заставляет бежать жителя Германии от реальности, раствориться в собственной фантазии, где с помощью денег можно выстроить свой собственный мир".

Вторая часть павильона состоит из двух работ. Снова произведение Ирины Кориной, на этот раз тотальная инсталляция "Базальная тревога" (базальная тревожность – переживаемые человеком чувства одиночества и беспомощности в потенциально враждебном мире). Она очень коррелируется с общим настроением сломленности и безумия павильона и заставляет полностью потерять равновесие в пространстве из-за неустойчивого пола, который при хождении по нему озвучивается постукивающим эхом.

А заканчивается павильон небольшим затененным коридором к подсвеченному портрету Фрэнсиса Бэкона. «Эскиз к портрету» был написан в промежутке между созданием двух выдающихся серий — «Этюдов портрета папы Иннокентия Х Веласкеса» и портретов «Мужчины в синем» 1954 года. На зрелое творчество Фрэнсиса Бэкона очень повлияла книга о болезнях ротовой полости, которую он приобрел в 1935 году по дороге в Париж. Образ "крика" (даже с закрытым ртом) и ощущение от него меня не покидает при просмотре всего его творчества.

Жиль Делёз отмечал, что «у Бэкона крик — процесс, когда всё тело выходит через рот».

Шестой павильон представлен союзом двух работ. Музыка - Ференц Лист "Серые облака". Тотальная инсталляция - Эль Лисицкий "Демонстрационное пространство для конструктивного искусства" на Международной художественной выставке в Дрездене (реконструкция Нила Потела американского дизайнера).

«Беспокойные, неразрешимые диссонансы пьесы «Серые облака» и ощущение отчуждения имеют явное сходство с несколько более поздним экспрессионизмом венских композиторов Малера и Шёнберга <…> «Серые облака» ― это музыкальный лидер, указывающий на то, что будет происходить в европейской музыке через несколько десятков лет».
(Леонард Ратнер - американский музыковед, профессор музыковедения в Стэнфордском университете)

В последние годы своей жизни Лист отошел от своего виртуозного стиля и написал несколько радикальных композиций (в том числе "Серые облака"), которые были оценены только лишь спустя десятилетия. Гармонии, которые сильно отличаются от тех, которые можно найти в его ранних работах, придают произведению очень мрачное и почти болезненное ощущение. В какой-то степени Лист предвосхитил переход от тональности к атональности. Это короткое сочинение длительностью всего в 3 минуты заглядывает вперед в развитие музыки 20-го века.

«Я поставил вертикально, перпендикулярно к стенам тонкие рейки, покрасил их слева белым, справа черным, а саму стену серым. <…> Систему отступающих реек я прервал поставленными в углах помещения кессонами. Они наполовину закрыты сетчатыми поверхностями — сеткой из штампованного листового железа. Сверху и внизу поставлены картины. Когда одна из них видна, вторая мерцает через сетку. При каждом движении зрителя в пространстве меняется воздействие стен, то, что было белым, становится черным, и наоборот», – писал художник в пояснительной статье.

Эль Лисицкий в своем пространстве искал решение проблемы. Искусство изменилось, а значит способы экспонирования должны были тоже измениться. Сложные динамические решения плоскостей стен, коррелирующие с авангардной живописью, связали содержание экспозиции и ее форму. Но в данном павильоне, в отличие от выставки 1926 года, само пространство стало отдельным самодостаточным произведением уже без картин авангардистов.

Последний павильон посвящен Рихарду Вагнеру (Вступление к опере «Тристан и Изольда», 1865). К нему тянулась приличная очередь - в павильон можно было заходить только по 2 человека.

Определенный способ прослушивания музыки Вагнера исходит, конечно, от самого композитора. Для Вагнера были чрезвычайно важны нюансы исполнения его опер, он не шел на компромиссы, много лет боролся с дирекциями театров, пока Людвиг II Баварский не стал ему покровительствовать. Позднее Вагнер построил и собственный театр.
Вагнер (как и Шёнберг, уже известный по первому павильону) не терпел отношения к музыке как к развлечению - чтобы насладиться истинным творчеством, слушатели должны были также проделать определенную работу. Мне понравилось, что свои работы он относил к "тотальным произведениям искусства", то есть стремился синтезировать поэтическое, изобразительное, музыкальное и драматическое искусство.

Ну и, так сказать, вереница павильонов заканчивается открытым ходом сути "Тристан-аккорда")

Наири Баграмян "Иссякающий_Ущелье". Художница так же, как и Вагнер, в своем творчестве синтезирует большое количество медиумов - сталь, кремний, смола, кожа, силикон, поликарбонат и пр.; жанров - скульптура, фотография, изобразительное искусство, дизайн. Она черпает вдохновение в истории скульптуры, в частности, классической скульптуры, авангардных модернистских движений и минималистского искусства, а также в театре, танце, перформансе, дизайне, декоративно-прикладном искусстве и моде.

Баграмян создала, на самом деле, не одну, а серию таких скульптур, они представлены на фото ниже. На языке оригинала они называются "Dwindlers". Были представлены в 2021-22 г. в главном зале Венского сецессиона.

И опять же, как для Вагнера - слушатель, так и для Баграмян - идентичность смотрящего субъекта становится все более и более важной.

Скульптура здесь – это остаток действия. Ключевой фигурой из этой парадигмы пост-минимализма является Ричард Серра и его «Брызги».

Хироси Сугимото "Кастро" и "Стенли" из серии "Театры". Центральное место в творчестве японского художника занимает идея о том, что фотография — это машина времени, метод сохранения синтеза памяти и времени. Его снимки приобретают медитативное качество японского искусства за счет широкоформатной камеры 19-го века с длинными выдержками и 8 × 10-дюймовыми негативами.

«Сугимото установил камеру в кинозале во время демонстрации фильма, так что экран пришелся на середину кадра, и снимал его с очень долгой выдержкой, практически равной продолжительности фильма. Отраженного света оказалось достаточно, чтобы на негативе четко проявились очертания интерьера. Но сам экран, разумеется, оказался засвечен и превратился в ровный белый прямоугольник. Таким образом, попытка „сфотографировать“ фильм привела к его исчезновению; перенесение фильма в медиум картины (а фотография выполняет здесь функцию картины — статичного изображения) попросту его стерло».

Как и Вагнер, Хироси Сугимото тоже создал собственное пространство для экспонирования своих работ, спроектировав здание своего фонда на востоке Японии.

Выставка "Настройки-3. Общество частных музыкальных представлений" завершилась 12 марта 2023 года. Возможно, теперь ее полную версию вы сможете посмотреть только у меня в статье) А здесь вы можете почитать буклет об экспозиции от самой ГЭС-2.

Больше статей о прошедших выставках в моем блоге "Желтая дыра"

Мои ВК, Instagram и онлайн-магазин.