ЭМБИЕНТ. ПРЕДЫСТОРИЯ

Впервые заговорили об эмбиенте, то есть о музыке окружения, не привлекающей к себе внимания, в конце XIX века. Хотя именно «эмбиентом» её тогда ещё никто не называл. Эксцентричный и сильно обгоняющий своё время французский композитор Эри́к Сати находился в отчаянии после ссоры со своей возлюбленной Сюзанн Валадон (после чего он навсегда остался одиноким) и сочинил короткую пьесу из нескольких строк, названную «Vexations» («Неприятности» или «Раздражения»).

Её отличали невероятная монотонность звучания и намеренно издевательская и путанная манера записи нот, чтобы их было сложно читать с листа. Единственный комментарий гласил:

«Играть 840 раз подряд, по желанию, но не больше».

840 раз — это примерно сутки. Первые раз 100 вызывают настоящее раздражение, а вот потом вы начинаете воспринимать эту музыку как часть окружающей атмосферы. Композиция не только предвосхитила появление минимализма (к ней в будущем будет много обращаться Джон Кейдж и таки сыграет это живьём вместе с помощниками), но и стала, своего рода, первой ласточкой в разработке нового жанра: «musique d'ameublement», в русскоязычных источниках называемого «меблировочной музыкой» или «музыкой как предмета обстановки».

Сати стал сочинять в этом направлении в 1914-м году, а впервые показал свои идеи публике в 1917-1919 гг. В основе всего — теперь уже лёгкость восприятия, но всё ещё повторяемость элементов, отсутствие контрастов и развития. Предполагалось, что такая музыка должна играться где-то в ресторане или магазине, фоном, пока присутствующие гости или покупатели занимаются своими делами и ни в коем случае не вслушиваются в то, что играет музыкант.

Потому что тут есть:

1. Невыразительная монотонная музыка без начала и конца;
2. Работа с пространством, с помещением;
3. Сэмплирование, а точнее цитирование — некоторые части произведений выдраны из чужих сочинений.

Тогда эту музыку не поняли, ведь она почти на полвека опережала своё время. Лишь в 60-е, с приходом того самого минимализма, про Сати и «musique d'ameublement» вспомнили, стряхнули с неё пыль, а ещё через 20 лет превратили в эмбиент.

Именно Джон Кейдж открыл для всех этого композитора и создал свои первые минималистские произведения на основе той же Vexations. По его стопам пошли Стив Райх, Филип Гласс, Терри Райли, Джон Адамс и другие. Также нельзя не вспомнить пресловутую пьесу 4'33'' — хотя она не является эмбиентом идеологически и цель её скорее показать многогранность значения «музыка», всё равно все атрибуты демонстрируют принадлежность к этому направлению:

• случайность, генеративность — автор и исполнитель лишь выделяют рамки произведения и разных его частей, а все звуки происходят сами собой за счёт шумов улицы, а также движений, вздохов, шёпота, кашля, шмыганья слушателей, скрипов стульев, жужжания пролетающих мух и т.д.;
• звуки окружения и атмосфера — несмотря на то, что произведение сугубо перформансное и нет смысла его записывать и воспроизводить, оно точно так же создаёт (!) атмосферу в помещении;
• длительность — субъективная в данном случае характеристика, но время при первых прослушиваниях в живую и правда текло бесконечно, т.к. слушатели ожидали музыку, а получили четыре с половиной минуты «тишины».

Первой работой в жанре эмбиент (ну то есть уже настоящий эмбиент-эмбиент) принято считать альбом «Canaxis» Хольгера Шукая (Цукая, Зукая — как вам удобнее), бас-гитариста группы Can. Находясь на студии известнейшего авангардного композитора Карлхайнца Штокхаузена, он случайно нашёл на полке альбом с вьетнамскими песнями и поверх них записал электронный гул, за одну ночь сотворив историю. Электроника и этника слились воедино, обогащая друг друга и создавая теперь уж знакомое, медленно развивающееся и не очень богатое на события звучание.

К похожему на эмбиент звучанию в конце 60-х и в 70-е приблизились многие музыканты и коллективы: Pink Floyd, Yes, Tangerine Dream, Kraftwerk, Жан-Мишель Жарр, Клаус Шульце, Вангелис.

Ну и тут уже на сцену выходит Брайан Ино, без которого этот жанр вряд ли стал бы таким, каким мы его знаем сейчас. И есть аж целые три официальные версии того, как он «изобрёл эмбиент».

Первая, скорее, похожа на байку. В январе 1975 года Ино попал в аварию (по разным версиям — сломал руку или ногу, а то и просто болел), лежал не то дома, не то в больничной палате, его сиделка/медсестра/девушка Джуди Найлон включила тихонько на фоне запись музыки арфы. Сам он не мог сделать громче, так что пришлось слушать едва различимое жужжание на фоне, перемешивающееся с идущими с улицы шумами, отчего через какое-то время у него и случилось озарение. Также в разных вариациях Ино придумал ставить эту пластинку под звуки дождя и тем самым открыл новый вид прослушивания музыки — редуцированное слушание. К сожалению, открыл этот феномен не он, а Пьер Шеффер.

Вторая более реалистичная и очевидная для тех, кто читал про Ино: например, биографию за авторством Дэвида Шеппарда под названием «На каком-то далёком пляже» (настоятельно рекомендуется к прочтению, даже если вы не фанат Ино и эмбиента). Ни для кого не секрет, что с миром продюсирования и создания рок-музыки Брайан контактировал всю свою жизнь. Пожалуй, даже чаще и активнее, чем, собственно, с эмбиентом. В 1975-м году его пригласили в студию немецкой краут-рок группы Cluster, где он отслушал множество работ, среди которых особенно выделил одну, в которой использовался эффект зацикливания. Он взял магнитную ленту, сделал из неё короткую петлю и стал экспериментировать, создавая музыку, словно застрявшую на одном месте. Так появился альбом «Discreet Music», и для описания его звучания Брайан предложил название «Ambient Music», что сразу поддержали британские журналисты и название прижилось.

Согласно последней версии, «брайан-иновский эмбиент» появился вместе с альбомом «Ambient 1: Music for Airports» в 1978-м году. Ожидая своего вылета в международном аэропорту Кёльна-Бонна, Ино испытал когнитивный диссонанс: с одной стороны, элегантность архитектуры и строгий дизайн терминала его очень успокаивали перед полётом. С другой — его сильно раздражала доносившаяся из динамиков бессодержательная музыка. И тогда он впервые подумал о «музыке среды», которая была бы ненавязчивой и успокаивающей, расслабляющей восприимчивых пассажиров. И чуть позже, записав несколько разных фортепианных мелодий в одной тональности (играл его товарищ Роберт Уайтт) на магнитные петли разной длины и запустив их одновременно, он получил своеобразную генеративную систему, порождающую лёгкую и приятную эмбиентную музыку.

Вторая версия кажется более правдоподобной, ведь в самом деле, Брайан Ино начал говорить о перспективе помещения музыки в среду в 1975-м году. В газете «Street Life» он писал:

Я думаю, что мы доросли до той стадии, на которой музыка и записи звуков используются повсеместно с рядом других факторов, таких как цвет — мы используем их для создания атмосферы, «диаграмматически», для незаметного влияния на настроение. Я предугадываю, что концепция мьюзака, избавившегося от репутации «акустического мусора», переживёт новое — продуктивное — рождение».

Перевод Рословой А., книга «Океан Звука», Дэвид Туп.

Мьюзак — это функциональная музыка для лифтов, магазинов, офисов и холлов. О ней я расскажу подробнее чуть ниже.

Третья версия появления эмбиента тоже вполне верна хотя бы потому, что вместе с «Music for Airports» был сформулирован своеобразный манифест эмбиента. Это был небольшой текст, расположенный в конверте от диска:

«Среда, эмбиентность определяется как атмосфера или как совокупность окружающих влияний, как оттенок. Я хочу записать произведения специально (но не эксклюзивно) для определённых моментов и ситуаций с целью создать небольшой, но универсальный каталог атмосферной музыки, подходящей для широкого круга настроений и сред. Эмбиент предназначен для создания покоя и пространства для размышления, он должен предусматривать несколько уровней погружения слушателя, не выделяя ни один из них: он должен быть столь же незаметен, насколько интересен».

Перевод Рословой А., книга «Океан Звука», Дэвид Туп.

Что касается первой байки, она подробно описана в книге «На каком-то далёком пляже» Дэвида Шеппарда, являющейся, по сути, биографией Брайана Ино. Возможно, эта байка тоже не так далека от действительности, а потому, скорее всего, все три версии появления эмбиента по-своему верны и являются разными стадиями одного процесса.

После «Music for Airports» жанр начал стремительно развиваться, делиться на поджанры, и трансформироваться. Главный перелом случился в конце 1990-х, когда эмбиент, фактически, перестал быть… эмбиентом. Этим термином стали называть самую разную музыку — от лёгкого IDM'а до нью-эйджа, от трип-хопа и даунтемпо до техно. Впрочем, эмбиент-техно, а позднее intelligent techno, и стал впоследствии тем, что сейчас называется аббревиатурой IDM. Но всё смешалось и появилась дикая путаница, разбираться в которой, пожалуй, я не буду. Например, многие композиции Aphex Twin'а, относимые к эмбиенту, им не совсем являются ввиду наличия явного структурообразующего ритма и совсем уж очевидной однообразности, куда больше относящейся к техно. Процитирую господина Андрея Горохова:

«У эмбиента исчезло собственное лицо, под эмбиентом следует понимать просто лёгкую полумёртво-отсутствующую инструментальную музыку техно-эпохи, музыку, находящуюся в оппозиции ко всему жёсткому и интенсивному».

Дальше я коротко перечислю основные направления, выделившиеся до этого перелома, потому что если сейчас пытаться охватить все появившиеся жанры, рассказывать о них и искать их представителей, то эта статья превратится в небольшую книгу.

Ещё одну веху в его развитии стоит выделить: генеративная музыка. Эмбиент неразрывно связан с этим понятием, так как даже классические работы имели в своей основе генеративные методы. А если говорить про относительно современные «сочинения» того же Брайана Ино, то они все насквозь генеративные. Композитор в них участвует лишь на этапе создания генеративной системы и подбора звучащих тембров.

ЧИТАТЬ ДАЛЬШЕ >

< НАЗАД К ОГЛАВЛЕНИЮ