Лондонская Волчица

В 1946 году, когда на экраны вышел фильм “Женщина-волк из Лондона”, золотой век голливудских монстров уже клонился к закату. Великие чудовища — Дракула, Франкенштейн, Мумия и, конечно, Человек-волк — к тому времени превратились из пугающих образов в настоящие иконы. Они пережили бесчисленные сиквелы, встречались друг с другом в «сборных» картинах и были, что называется, заезжены до дыр. Публика, пресыщенная послевоенным оптимизмом и изменившимися вкусами, начала искать новые источники страха. В этом контексте “Женщина-волк из Лондона” прозвучал не как громкое заявление, а как тихая, почти незаметная лебединая песнь целой эпохи. Однако именно его странность, его отказ играть по собственным правилам, превращают ленту сегодня в удивительную капсулу времени, запечатлевшую кризис жанра.

Фильм был снят на студии Universal — той самой, что двумя десятилетиями ранее задала стандарты кинематографического хоррора. Но к середине 1940-х студия переживала творческое и финансовое истощение. Бюджеты на жанровое кино урезались, картины превращались в так называемые «программные» ленты категории B — недорогие проекты, которые в кинотеатрах шли вторым номером в двойном сеансе. “Женщина-волк из Лондона” с его скромными декорациями, отсутствием звёзд первой величины и сжатыми сроками съёмок (по некоторым данным, всего несколько недель) стал типичным продуктом этого конвейера. Именно по этой причине я хочу именно этим фильмом закончить сегодня нашу трилогию.

Режиссёром выступил Жан Ярбро (Jean Yarbrough) — надёжный ремесленник, специализировавшийся на низкобюджетных триллерах и комедиях, вроде «Дьявольской летучей мыши». Его задача состояла не в создании шедевра, а в том, чтобы быстро и дёшево удовлетворить запросы публики. Сценарий Джорджа Брикера и Дуайта В. Бэбкока, казалось бы, сулил зрителю привычное удовольствие: действие происходит в туманном Лондоне, есть семейное проклятие, серия жестоких убийств, и всё указывает на то, что юная наследница Филлис Алленби (Джун Локхарт) под полной луной превращается в кровожадную волчицу. Но здесь-то и кроется главная уловка картины, которая разочаровала современников и стала причиной её нынешнего интереса.

Главная «проблема» «Лондонской волчины» — и его же ключевая особенность — заключается в том, что самого оборотня в фильме попросту нет. Ни тени трансформации, ни легендарного грима Джекa Пирсa, ни завывающей на луну твари в кадре. Фильм оказывается мистификацией в прямом смысле слова. Настоящим чудовищем является домоправительница и «тетушка» Филлис, миссис Уинтроп (Сара Хейден). Движимая жаждой заполучить состояние девушки для своей родной дочери, она инсценирует в соседнем парке серию жестоких убийств. Она подбрасывает Филлис улики — окровавленную одежду, внушает ей мысль о родовом проклятии и даже подмешивает в молоко снотворное, чтобы та не помнила о своих ночных похождениях. Эта история оборачивается классическим случаем газлайтинга — и это за десятилетия до того, как сам термин вошел в моду, — сближая фильм скорее с психологическим триллером «Газовый свет» (1944), нежели с «Человеком-волком» (1941).

Для зрителя 1946 года, пришедшего в кино за порцией привычных ужасов, такой поворот стал настоящим холодным душем. Трейлеры и само название откровенно вводили в заблуждение, намекая на нечто сверхъестественное. Вместо разверстой пасти адского зверя публика получила развязку, в которой злодейка не низвергается в кипящую серу, а попросту спотыкается на лестнице и падает на собственный нож. Подобный финал был воспринят как обман и красноречивое свидетельство творческого истощения студии.

И все же, если отбросить первоначальное разочарование, становится ясно: “Женщина-волк из Лондона” не столько провалился, сколько опередил свое время. Точнее, он наметил возможный путь для эволюции всего жанра. Картина знаменует собой сдвиг от хоррора, коренящегося во внешней, сверхъестественной угрозе, к хоррору психологическому, где подлинные чудовища таятся в глубинах человеческой души. Миссис Уинтроп с ее ледяной жестокостью и готовностью убивать детей куда страшнее любого завывающего в ночи оборотня — потому что такие люди существуют наяву.

“Женщина-волк из Лондона” можно с уверенностью назвать «женским фильмом» в оболочке хоррора. Все ключевые персонажи, движущие сюжет, — женщины. Это и жертва Филлис, и злодейка миссис Уинтроп, и её наивная дочь Кэрол, и молчаливая служанка Ханна, которая в финале и раскрывает заговор. Мужчины же здесь — либо беспомощные статисты (как жених Филлис Барри, чьи расследования ни к чему не приводят), либо карикатурные полицейские (в лице инспектора Пирса и его одержимого оборотнями напарника Лэтэма), либо попросту романтический интерес без гроша за душой.

Подобная «феминизированная» структура позволила фильму обратиться к социальным темам, несвойственным традиционному хоррору. История миссис Уинтроп — это трагическая история социального падения и горького сожаления. Некогда она отказалась от богатого отца Филлис ради бедного художника, а теперь, овдовев и оказавшись в нищете, вынуждена прислуживать той, чьё место и состояние могли бы принадлежать ей самой. Её мотивация — не образное зло, а отчаянная попытка обеспечить будущее себе и дочери в обществе, где у женщины было крайне мало возможностей для социального манёвра. Её злодейство порождено самой системой, в которой брак зачастую являлся для женщины главным, если не единственным, способом обретения финансовой стабильности.

Не менее интересна и фигура Филлис с психоаналитической точки зрения. Её страх перед собственной «звериной» природой, истеричный отказ от жениха, заявления о собственной «нечистоте» — всё это можно трактовать как тонкую метафору страха перед пробуждающейся женской сексуальностью и взрослением. Подобно героине «Людей-кошек» (1942), она боится, что страсть и брак пробудят в ней неконтролируемое, «животное» начало. Таким образом, фильм, не показывая ни единого настоящего клыка, виртуозно играет с теми же архетипами, что и классические истории об оборотнях.

В конечном счёте, “Женщина-волк из Лондона” — это не столько плохой фильм ужасов, сколько картина, опередившая своё время и не нашедшая свою аудиторию. Его кассовый провал и прохладный приём у критиков закономерны: он обманул ожидания поклонников жанра. Однако сегодня, с высоты прошедших десятилетий, мы можем оценить его как смелую, хоть и несколько неуклюжую, попытку переосмыслить каноны хоррора, спустив ужас с мистических высот в тёмные закоулки человеческой психологии и социальной несправедливости.

Визуальный образ миссис Уинтроп, выходящей на кровавую охоту, — это, пожалуй, самая гениальная и одновременно провальная находка создателей фильма. Вместо того чтобы обрастать шерстью и клыками, она попросту закутывается в тёмный плащ с капюшоном. В туманной дымке лондонского парка её силуэт становится точь-в-точь как у классической Красной Шапочки. Этот визуальный ряд — ключ, перекодирующий всё повествование.

Режиссёр Жан Ярбро и сценаристы намеренно обыгрывают этот ассоциативный ряд. В английском языке слово «Wolf» невольно отсылает к «Little Red Riding Hood». Однако здесь происходит изящная инверсия: если в сказке Красная Шапочка — невинная жертва, обманутая хищником, то в «Оборотне из Лондона» женщина в капюшоне и есть тот самый хищник. Она не жертва, а преследователь. Это «Красная Шапочка, вставшая на тропу войны», — как метко выразился один критик, — «с кастетом в корзинке вместо пирожков для бабушки».

Такое превращение делает зло в фильме куда более изощрённым и социально опасным. Волк из сказки — угроза внешняя, стихийная, олицетворение дикой природы. Миссис Уинтроп же воплощает угрозу внутреннюю, домашнюю. Она — волк в овечьей шкуре, причём в самом буквальном смысле: её капюшон и становится той самой шкурой, под которой скрывается хищная натура. Она злоупотребляет доверием, играет на семейных слабостях и, подобно психологическому террористу, методично разрушает личность Филлис.

Фильм появился в эпоху, когда американский кинематограф и зрители находились в плену у фрейдизма. Психоаналитическое прочтение сказок и сновидений было в большой моде, и “Женщина-волк из Лондона” щедро насыщен соответствующей символикой.

Ключевой становится сцена пробуждения Филлис с окровавленными руками. Если в классическом фильме ужасов такая деталь — прямое доказательство ночной резни, то здесь она обретает множество смыслов. С одной стороны, это часть газлайтингового плана миссис Уинтроп. С другой — перед нами мощный психоаналитический образ. Кровь на руках героини часто трактуют как символ вступления девушки во взрослую жизнь. Этот период связан не только с физическими изменениями, но и с глубокими страхами, табу и пробуждением «животной», инстинктивной природы.

Таким образом, страх Филлис перед собственной «оборотнической» сущностью напрямую переплетается со страхом перед браком и пробуждающейся сексуальностью. Она ощущает себя «нечистой», отталкивает жениха, боясь, что в браке высвободится некое тёмное, неконтролируемое начало её натуры. Её истерия — это классический портрет «женского невроза» в викторианском понимании, поданный через метафору ликантропии. Фильм, не показывая ни одной настоящей трансформации, говорит на том же языке подсознательных страхов, что и «Люди-кошки», где превращение в пантеру было прямой аллегорией проснувшегося сексуального желания.

Сюжет «Оборотня из Лондона» — это не просто перевернутая «Красная Шапочка», но и классическая история о злой мачехе. Миссис Уинтроп, будучи неродной тёткой, занимает в доме Алленби именно эту архетипическую нишу. Её мотивы и методы напрямую отсылают к мачехам из «Золушки», «Белоснежки» и «Спящей красавицы». Она завидует молодости, красоте и положению Филлис, стремясь передать всё это своей родной, но куда менее удачливой дочери.

Однако в фильме сказочный архетип сталкивается с суровой реальностью готической «женской повести». Если в сказке мачеха — почти всегда абстрактное воплощение зла, то мотивация миссис Уинтроп имеет куда более глубокие, социальные и психологические корни. Её гнев — это гнев женщины, совершившей в молодости роковую ошибку и вынужденной пожинать её горькие плоды, наблюдая, как другая живёт жизнью, которая могла бы принадлежать ей. Её преступление — это отчаянная попытка исправить социальную несправедливость, пусть и чудовищными средствами. Это делает её одним из самых сложных и по-своему трагических злодеев в портфолио студии Universal того периода.

В этой системе координат Филлис — и Белоснежка, отравленная яблоком навязанных ей убеждений, и Золушка, которую пытаются лишить законного наследства. Её жених Барри — это принц, чьи попытки спасти возлюбленную оказываются на удивление неэффективными. Его расследование выглядит почти пародийно беспомощным. Истинное же спасение приходит не от мужчины-принца, а от другой женщины — старой служанки Ханны. Она-то и выступает в роли «доброй феи» или «помощницы» — ещё одного классического сказочного архетипа, завершающего эту многослойную картину.

Провалившись в прокате и подвергнувшись остракизму со стороны поклонников жанра, “Женщина-волк из Лондона” на долгие десятилетия оказался на задворках кинематографической истории. Однако время, как это часто бывает, расставило всё по местам. Сегодня фильм вызывает интерес именно своим «неправильным», новаторским подходом.

Его можно считать предтечей целого поджанра психологических триллеров и слэшеров, где маньяк скрывается под маской, а сверхъестественное служит лишь ширмой для человеческого безумия. Влияние картины прослеживается в более поздних работах — от «Крика» Уэса Крэйвена с его маской-призраком, отсылающей к фольклорным корням, до современных хорроров вроде «Опустошения», напрямую обыгрывающих мотивы Красной Шапочки.

“Женщина-волк из Лондона” — фильм-парадокс. Это сказка, лишённая волшебства, и хоррор, лишённый монстра. Но в своей неудачной попытке быть не тем, чем его ждали видеть, картина неожиданно создала уникальное высказывание. Она напоминает нам, что самые страшные сказки — не о волках, приходящих из леса, а о тех, кто живёт с нами под одной крышей, прикрываясь маской заботы. И что история Красной Шапочки — это не только повесть о невинности, но и о том, как эта невинность может быть извращена и превращена в орудие зла.

В этом смысле “Женщина-волк из Лондона”, при всех своих недостатках, оказывается куда ближе к мрачному духу подлинных, грифовых сказок, чем многие его прямолинейные и «правильные» с жанровой точки зрения современники.

Подпишись на CatGeek!