Горбун из Нотр-Дама, 1923
История раннего кинематографа — это часто история преодоления: технологических барьеров, финансовых рисков, творческих амбиций.
Картина 1923 года «Горбун из Нотр-Дама» компании Universal Pictures является ярчайшим примером такого преодоления, став в своё время одним из лучших фильмов молодой американской киноиндустрии. Чтобы понять её истинный масштаб, необходимо погрузиться в контекст эпохи. Начало 1920-х годов в Голливуде было временем стремительной трансформации. Кино из ярмарочного аттракциона превращалось в мощную индустрию, способную создавать зрелища, соперничающие с театром и литературой. В Европе, особенно в Германии, расцветал экспрессионизм, в 1920-м году выше «Кабинет доктора Калигари», отдельные кадры которого впечатляют до сих пор.
Американские продюсеры, стремясь утвердить собственный путь, сделали ставку на беспрецедентный материальный реализм и собственный взгляд на мистику.
Universal под руководством Карла Леммле в те годы была известна в первую очередь как «фабрика» эффективного, но недорогого продукта: вестерны, сериалы, мелодрамы. Однако Леммле, человек с коммерческим чутьём, понимал, что для престижа и долгосрочного успеха студии необходимы «флаговые» проекты — картины, которые поражали бы воображение и заставляли говорить о компании как о серьёзном игроке. Так появилась категория «Супер-Драгоценность» (Super Jewel).
Идея экранизировать роман Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери» витала в воздухе, но её реализация требовала колоссальных вложений и смелости. Ключевую роль здесь сыграл молодой, но уже проявивший себя продюсер Ирвинг Тэлберг. Именно он убедил скептически настроенного Леммле пойти на риск. Тэлберг же настоял на кандидатуре Лона Чейни на роль Квазимодо. Это был стратегический ход: Чейни, который начинал свою карьеру именно в этой студии, к тому времени уже знаменитый как «человек с тысячью лиц», покинул Universal несколько лет назад из-за споров о зарплате и сделал блестящую карьеру на других студиях. Его возвращение в статусе звезды подтверждало статус студии.
Решение о запуске проекта повлекло за собой беспрецедентные для студии подготовительные работы. Стоимость производства в итоге превысила 1.25 миллиона долларов (помним про то, что обычный фильм стоит примерно 100 000), что сделало «Горбуна» одним из самых дорогих немых фильмов в истории.
Бóльшая часть этих средств ушла на создание физического мира картины. В Universal City развернулось строительство, сравнимое с возведением небольшого города. Главной задачей было воссоздание Собора Парижской Богоматери и прилегающей к нему площади. Руководитель строительства Арчи Холл получил от Леммле прямой приказ: строить на века, с расчётом на многократное использование декораций в будущих картинах. Это была не просто бутафория, а реальное инженерное сооружение. Каркас собора высотой около 18 метров возводили 200 плотников. Скульптор Финн Фрёлих создал барельефы, статуи святых и горгулий, покрывавшие фасад. Для улиц средневекового Парижа 60 рабочих специально привозили и укладывали в цемент настоящую речную брусчатку с расстояния в 20 миль. Чтобы разместить площадь перед собором, пришлось срезать часть холма и засыпать овраг. Итоговая площадь основных декораций составила 19 акров (около 7.7 гектаров). Эта «Парижская площадь» включала в себя не только собор, но и замок, таверны, жилые дома, а также «Двор Чудес» — пристанище нищих и воров. Для съёмок с разных ракурсов часть башни в натуральную величину построили на отдалённом холме, а чтобы изобразить верхнюю часть собора, не возведённую в полный рост, использовали новаторскую для того времени комбинированную съёмку с крупной моделью, точно совмещённой с натурой.
Параллельно с возведением стен кипела работа в костюмерных цехах. Согласно указаниям сценариста и технического консультанта Перли Пура Шихана, костюмы не должны были выглядеть как карнавальные наряды, а восприниматься как естественная, будничная одежда персонажей. Под руководством полковника Гордона Макги из Western Costume Company было создано три тысячи костюмов. Особое внимание уделили обитателям Двора Чудес: их одежда, якобы раздобытая в заброшенных дворцах во время чумы, представляла собой лохмотья, но сшитые из дорогих, некогда роскошных тканей. Для массовки в две с половиной тысячи человек на территории студии расширили специальное здание с 18 окнами, где гардеробщики выдавали одежду, как на гигантской раздаче гуманитарной помощи. Наиболее заметных статистов и вовсе наняли на два дня раньше, чтобы они привыкли к непривычным нарядам и вели себя перед камерой естественно.
В тишине своего гримёрного номера Лон Чейни в полном одиночестве, используя старинные иллюстрации к роману Гюго, создавал свой самый знаменитый образ. Используя воск, парики, контактные линзы и сложный корсет, он превращал себя в существо, «сродни чудовищным горгульям Нотр-Дама».
Вес конструкции на спине достигал 23 кг, а весь процесс занимал три с половиной часа. Чейни позже говорил, что эта роль была для него самой сложной не физически, а эмоционально: под слоями грима, искажающего черты, нужно было не просто играть, а заставить зрителей проникнуться симпатией к отталкивающему с виду созданию. Он осознанно отошёл от описания Гюго, который изображал Квазимодо великаном, и создал образ коренастого, сгорбленного карлика, чья сила и ловкость была столь же очевидно, сколь и его уродство. Именно эта трактовка навсегда впечаталась в массовое сознание.
Процесс съёмок, длившийся с декабря 1922 по июнь 1923 года, стал сражением на стыке логистики, технологий и человеческой выносливости. Именно здесь картина совершила несколько революционных для своего времени прорывов, навсегда вписавших её в учебники по истории кинопроизводства. Центральной технической задачей, которую предстояло решить, была съёмка масштабных ночных сцен. В эпоху, когда чувствительность плёнки была крайне низкой осветить площадь в несколько акров, да ещё и с необходимым уровнем, казалось почти невозможным. Главный осветитель Гарри Д. Браун, ветеран испано-американской войны и пионер в области электротехники, столкнулся с проблемой, не имевшей прецедентов. Его команда, состоявшая в пиковые моменты из 230 электриков, создала систему, которую сегодня назвали бы первым в истории масштабным проектом по художественному освещению на открытом воздухе.
Для кульминационной сцены штурма собора, где требовалось передать нарастание хаоса — от первых факелов до полномасштабного пожара, — Браун разработал сложнейшую схему. Сначала горело лишь 15 мощных «солнечных» дуговых прожекторов и 10 спотов. По мере развития действия напряжение плавно повышалось, подключались новые приборы, пока в пиковый момент не работали 52 дуговых прожектора, 21 прожектор высокой интенсивности, 30 спотов и почти 250 ламп «Винфилд». Вся эта система питалась от семи мотор-генераторных установок и трёх газовых электростанций на колёсах, раскидавших по пяти милям кабеля. Чтобы обеспечить съёмки, Universal приходилось каждую ночь на семь недель арендовать практически все 24-дюймовые дуговые прожекторы, имевшиеся в Голливуде, свозя их со всех студий и возвращая к утру. Работали исключительно ночью, 49 ночей подряд, часто под дождём и в грязи, что добавляло кадрам мрачной, сырой аутентичности. Результат превзошёл все ожидания: ночные сцены «Горбуна» с их глубиной, игрой теней и реалистичными световыми источниками (факелы, костры) выглядят несравненно более современно и изощрённо, чем плоское, театральное освещение большинства современных ему фильмов.
Второй грандиозной задачей была организация массовки, доходившей до 2500 человек, и управление ею. Режиссёр Уоллес Уорсли, опытный, но не самый известный постановщик, осознанно выбранный Чейни за их успешный предыдущий опыт совместной работы, впервые в истории кинематографа применил на площадке систему громкоговорящей связи — аппарат Western Electric.
Это позволяло ему отдавать команды ассистентам и массовке, рассредоточенным на огромной территории, без посредников и криков. Помощь в управлении оказывали десять ассистентов режиссёра, среди которых был молодой родственник Леммле из Франции — Уильям Уайлер, будущий трёхкратный обладатель «Оскара». Для съёмок ключевой сцены атаки всадников на толпу были задействованы 26 кинокамер Bell & Howell, расставленных парами (одна для американского, вторая для иностранного негатива). План, по словам руководителя съёмочной группы К. Роя Хантера, заключался в том, чтобы «создать панику», и он удался — толпа в кадре реагировала с подлинным, неигровым ужасом. Риск был огромен: лишь благодаря тщательной подготовке и работе дежуривших на площадке врачей обошлось без серьёзных травм, за исключением одного упавшего с лошади каскадёра.
Параллельно с техническими подвигами шла тонкая и сложная работа по адаптации монументального, многослойного и крайне мрачного романа Виктора Гюго для массовой аудитории 1920-х годов. Сценаристы Перли Пур Шихан и Эдвард Т. Лоу провели радикальную операцию.
Во-первых, они значительно упростили сюжет, выбросив множество побочных линий и персонажей (хотя поэт Гренгуар и мать Эсмеральды всё же остались, их роли свели к минимуму). Во-вторых, и это самое важное, был полностью изменён центральный конфликт. В романе главным антагонистом, одержимым страстью к Эсмеральде, является архидиакон Клод Фролло — лицо церкви. В 1923 году, в эпоху действия строгого «Производственного кодекса» (который формально был принят позже, но его дух уже витал в воздухе) и под давлением религиозных организаций, изображать высокопоставленного священнослужителя в таком свете было немыслимо. Поэтому Фролло был превращён в благообразного, доброго архидиакона, а весь груз зла перенесён на его вымышленного брата Жаана.
Эта адаптация позволила сохранить эпический размах и трагическую основу, но значительно смягчила философский пессимизм Гюго. Даже финал был сделан менее безнадёжным: в фильме Феб выживает, Эсмеральда получает оправдание, а Квазимодо умирает, звеня в колокола, но не от горя, а как бы примирившись с судьбой, в отличие от романа, где тела влюблённого в него Квазимодо и убитой Эсмеральды находят в склепе.
Подобные изменения были коммерчески и социально оправданы: фильм должен был развлекать, а не шокировать, и он блестяще справился с этой задачей, найдя баланс между зрелищностью, эмоциональным воздействием и приемлемостью для широкой публики. Эта работа сценаристов, по сути, стала канонической для большинства будущих голливудских адаптаций классической литературы, где психологическая сложность и социальная критика часто приносятся в жертву динамике и ясности драматургических линий.
Премьера «Горбуна из Нотр-Дама» в сентябре 1923 года в нью-йоркском театре «Астор» стала триумфом. Критики восхищались размахом, а публика валила в кинотеатры, позволяя Universal не только окупить огромные затраты, но и получить значительную прибыль. Карл Леммле был настолько доволен, что заказал бронзовый бюст Чейни в роли Квазимодо для установки в фойе.
Несмотря на то что «Горбун» не является фильмом ужасов в чистом виде, а скорее исторической драмой с элементами готического романа, именно он сформулировал ключевую формулу успеха: публика жаждет зрелища, построенного вокруг монструозного, трагического и отчасти пугающего персонажа, чья внешность скрывает сложную внутреннюю жизнь. Лон Чейни стал живым воплощением этой формулы.
Успех картины убедил студию в потенциале подобных образов. Уже в 1925 году Чейни вернулся на Universal для съёмок «Призрака Оперы», фильма, который по своей эстетике и атмосфере уже безусловно принадлежит жанру хоррора. (Конечно, мы про него ещё расскажем).
К слову, есть ещё очень интересный и симоволический момент. Грмёрный номер 5, где был создан квазимодо, в 1928 году «унаследовал» Джек Пирс, глава гримёрного цеха Universal, большой друг и поклонник Чейни. Если вы читали другие тексты «ужасного понедельниика» вы уже хорошо с ним знакомы - он создавал монстра из Бориса Карлоффа, Лона Чейни-младшего.
Успех породил и желание повторить его в новых условиях. С наступлением эры звукового кино Universal, оказавшаяся в тисках Великой депрессии, отчаянно искала проверенные идеи. В начале 1930-х всерьёз рассматривался проект звукового римейка «Горбуна», который позволил бы использовать ещё вполне крепкие декорации. В разные годы на роль Квазимодо прочили Белу Лугоши, Бориса Карлоффа, Питера Лорре и даже Эдварда Г. Робинсона. Однако финансовые трудности и организационные перемены в студии (окончательный уход семьи Леммле в 1936 году) не позволили планам осуществиться. (Их исполнила другая студия, может быть и про это я вам расскажу)
Судьба самого фильма-первоисточника оказалась достаточно трагичной. После премьеры картина длительностью около 12 бобин (примерно 320 минут экранного времени) была повсеместно сокращена до 10 бобин для широкого проката. Именно эта сокращённая версия стала основой для всех последующих показов. В то время фильмы - сиюминутный товар, их очеь часто стирали, негативы уничтожали.
В эпоху, когда к фильмам немой эры относились как к сиюминутному товару, а не к вечному искусству, негативы и мастер-копии часто уничтожались или приходили в негодность. «Горбуна» спасла, как ни парадоксально, коммерческая инициатива Universal по непрокатному, «домашнему» распространению кино. В 1920-30-е годы студия активно продавала и сдавала в аренду 16-мм копии фильмов для школ, церквей и богатых любителей. «Горбун» оказался невероятно популярен в этом формате. Из-за активного использования оригинальные титры на негативе стёрлись, и студия изготовила для 16-мм копий новые, в ином шрифте. Именно такая изношенная, но цельная 16-мм копия с заменёнными титрами долгие десятилетия считалась единственно сохранившейся и служила источником для всех телевизионных и домашних релизов. Ситуация изменилась лишь в конце XX века, когда в частных коллекциях были обнаружены другие, лучшие по качеству 16-мм копии, сделанные с более ранних дубль-негативов. Находка коллекционера Гордона Беркоу в 2014 году великолепной 16-мм копии с оригинальными титрами позволила Universal приступить к полноценной цифровой реставрации, которая и вернула фильму визуальное великолепие, максимально приближённое к первоначальному замыслу.
Влияние картины на критическую мысль также показательно. В 1923 году рецензенты разделились: одни провозглашали её шедевром, другие называли «двухчасовым кошмаром», «утомительным, отвратительным мучением». Когда критики так делятся - это обычно говорит о том, что фильм очень хорош.
Сейчас сам фильм доступен каждому, смотреть его, конечно, особого смысла нет. Сейчас ценность этого фильма - в его истории, интересной, слегка волшебной. Открывая старое кино - никогда не знаешь, что там найдёшь. Сейчас, к примеру, вы нашли историю о том, как зародились монстры.
