Используем форму и тон для лучшей композиции

«У хорошей обложки всегда ясный силуэт» – J. C. Leyendecker

David Palumbo

Создание картин с хорошо выраженной фокусной точкой, крайне важно для всех иллюстраторов, так как их работа состоит в том, чтобы постоянно привлекать внимание зрителя, среди хаоса отвлекающих факторов. Как сказано в выражении Лейендекера в заголовке статьи, самый лучший способ привлечь внимание зрителя, это создать интересный силуэт. Даже если сюжет становится незаметным в силуэте, даже если становится неразличимым содержание, сама абстрактная форма силуэта должна быть достаточно интересной, чтобы привлечь внимание зрителя и побудить рассматривать его. Что касается самого Лейендекера, то он часто использовал силуэт очень явно, например, размещая фигуры людей на простом фоне (иногда фона могло вообще не быть), это касалось всех его работ, даже его более сложных картин с философским подтекстом. Любую картину можно разбить на основные формы и тон, и понимание художником того, как можно управлять этими ключевыми композиционными элементами, позволяет ему создавать более уверенные и мощные картины.
Если вы аккуратно используете форму и следите за тем, чтобы ваша картина читалась даже в 3-тоновом исполнении, то вы на правильном пути. Картина, которая соответствует этим качествам, всегда будет привлекательной не зависимо от своего масштаба, будь она изображена хоть на почтовой марке хоть на целой стене. Именно по этой причине, я работаю через небольшие миниатюры, это заставляет меня мыслить крупными формами на самом раннем этапе. Уже в этих маленьких набросках (которые достаточно абстрактны по своей сути) становятся видны мои основные идеи. Иногда я добавляю форм для баланса или лучшего движения в композиции, даже ещё не представляя, чем эти формы будут.

После работы с миниатюрами, я начинаю делать грубые наброски. По своей сути они являются просто набором форм – я выбираю среди них один, который понравился мне больше остальных и сканирую его в Photoshop, где уже начинаю наносить основные тона. В начале, я обычно затеняю тон бумаги до среднего тона. После этого создаю белый слой сверху с Opacity в 50%, и твёрдой чёрной кистью начинаю наносить тени. Чтобы получить больше средних тонов я просто дублирую слой и продолжаю уточнять детали. Иногда, я добавляю ещё один слой сверху с белыми бликами. Это позволит мне получить быстрое представление о тоновой составляющей картины, что является важным моментом перед последующей прорисовкой деталей и нюансов. Это практически дословный порядок моей работы над картиной: средние тона/тоновая структура, добавление бликов и теней, уточнение и правки, когда необходимо.

Добавление тона в виде крупных форм отдельными слоями. Конечный этап это правка отдельных мест.

Придаём грубому наброску более презентабельный вид.

А теперь давайте, всё то о чём я говорил, я покажу на примере моих любимых картин. Мы используем Photoshop, чтобы упростить тон и форму. Так я смогу легко обнаружить принципы и план, которыми руководствовался художник при её создании. Одним из способов это сделать, является применение фильтра “Cut out”, который имитирует эффект собранной из бумажных кусочков картины. Чаще всего хватает достаточно низкого значения в 2-4 Number Of Levels и 5-6 Edge Simplicity, хотя в некоторых случаях придётся повозиться с настройками.

Абстрактный вариант картины Репина всё равно сохраняет интересную форму и баланс.

Поль Деларош картина «Казнь Джейн Грей», специально сделал акцент на женщине в белом платье. Он мастерски сумел поддержать её в картине различными интересными решениями.

Ещё один полезный инструмент это Threshold adjustment layer. Двигая ползунок на диаграмме, все тона выше выбранной точки будут заливаться белым, а те, что ниже чёрным. Этот инструмент крайне полезен при изучении иллюзий, которые могут возникать при работе с тоном. Иногда, тон какого-либо элемента может казаться светлее или темнее из-за окружающих его тональных пятен, а данный инструмент позволяет выявить не только истинный тон элемента, но и саму его форму. Фигуры людей на картине Делароша обладают своими внутренними деталями, однако всё равно воспринимаются силуэтами, потому что их светлые тона темнее, самого тёмного тона в их окружении. Тогда как различные окружающие детали, держатся под контролем благодаря своему сжатому тональному диапазону, поэтому они не конфликтуют с фокальной областью картины.

Сэм Вебер всегда аккуратен в подборе тональных решений. Эта его картина один из моих любимых примеров того, как работают локальные тональные формы – на картине вы можете с лёгкостью увидеть три чётких силуэта. Если мы оставим только тёмные тона, то на картине останутся мальчик и скала. Если оставим только средние тона, то часть информации потеряется, и мы увидим просто единый силуэт. Тональные пятна внутри получившегося силуэта темнее, чем тон фона, что позволяет нам видеть фон и силуэт раздельно. Когда же мы оставим только самые яркие тона, силуэт снова изменится, только на этот раз это будет силуэт мальчика на фоне луны. Если же смотреть на средний вариант и на первый, то может показаться, что время суток на них одинаковое. Однако, если сложить все эти слои воедино, то мы получим прекрасную картину, с хорошей тональной структурой.

А теперь давайте посмотрим на то, как я применял эти знания в одной из своих картин. Я постоянно держу тональную структуру в уме, особенно когда мне необходим ясный силуэт, но в то же время чтобы в картине читалась глубина. Образ, который представлен чётким силуэтом, и в то же время обладает внутренними деталями. Думать абстрактно без углубления в детали, позволяет мне находить некоторые интересные решения, и чем больше я изучаю тональную структуру, тем больше восхищаюсь ей.