ГКС. Сент-Луис (DTF St. Louis) или Вы очень стараетесь быть хорошим?
Этот текст я не могла начать несколько дней. Писала о людях, которые откладывают разговор и откладывала свой. Честно говоря, мне редко бывает лень делать что-то интересное для себя, а высказывать мнение о сериалах и фильмах я очень люблю.
Тут же внутри было что-то не то.
Теперь я знаю что: мне нужно было выбрать — жалеть или злиться.
Сразу после финала мне было очень грустно и я хотела написать именно о грусти, но наутро я проснулась злая. Почему Флойд решил так пассивно закончить свою историю?
Внимание! Впереди спойлеры, немного токсичности и духоты от меня, а также возможный триггер — тема самоубийства. Будьте аккуратны и позаботьтесь о себе.
Он старался. Это первое, что нужно сказать об одном из главных героев, Флойде, и это то, что делает злость на него такой неудобной. Он ходил на терапию. Он выучил язык жестов до профессионального уровня. Он хотел быть хорошим отчимом и человеком.
И во многом был. Только всё это старание шло не туда.
Вообще весь сериал, если присмотреться, о мужчинах, которые очень стараются не туда.
Флойд работает переводчиком, а живёт ретранслятором. Его тело — канал для чужих сообщений и это единственное место, где стыдному телу Флойда нечего стыдиться. Пока оно говорит чужое, к нему нет вопросов. Своего канала у него нет.
Кларк — синоптик. Человек, который объявляет бурю, но не может на неё повлиять. Он и к своей жизни относится как к погоде, которая с ним случается — даже забирают в тюрьму его в прямом эфире. При этом занят Кларк постоянно. Спорт, велосипед, качели, роман, желание «менять мир к лучшему».
А мир начинается у него дома, куда он не смотрит (вместо этого он ставит качели, чтобы разглядывать задницу соседки, прикрываясь детьми).
Третьего мужчину, детектива Хомера, легко забыть и очень зря. Его способ — быстрые выводы. День был хороший. Я хороший. Дело закрыто. Найдя фото из Playgirl, он сразу решает: грязное гейское порно, но на фото — молодой Флойд.
Все трое безумно заняты. Никто из них не делает нужного.
«Быть хорошим» — это всегда быть хорошим в чьих-то глазах. У хорошести есть встроенное требование: аудитория.
Позвонить домой из поездки и спросить «как дела» — действие без свидетеля (а вот начальнику позвонить 2 раза — это уже сцена!). Его никто не увидит, за него не похвалят, поэтому оно не делается. О нём вспоминают, когда приходит вина, но тогда это уже не контакт, а обслуживание собственной хорошести (и тогда бросают аудиосообщение после 3-5 часов молчания) или скуки.
Социолог Майкл Киммел писал, что мужественность — не черта характера, а перформанс без антракта. Её нельзя получить раз и навсегда, её нужно доказывать снова и снова, и доказывать прежде всего другим мужчинам. Именно мужчины оценивают друг друга, подтверждают статус, выдают и отзывают право называться мужчиной. Женщины в этой системе координат — не аудитория даже, а реквизит: трофеи, которые предъявляют другим мужчинам. Подтянутое спортивное тело — сообщение в первую очередь им. Женщинам, как известно, нравится dad bod (тело, за которое обычно стыдно).
У перформанса есть оборотная сторона, и Киммел называет её прямо: страх. Мужчины живут в постоянном страхе, что другие мужчины увидят их слабость, слёзы, уязвимость и признают их недостаточно мужественными.
Отсюда главное правило сцены: не показывать, что болит.
В сериале его соблюдают все трое.
Флойд соблюдает его до самого конца.
Дом — закулисье, где нет зрителей, поэтому дом не считается.
У доказательства и контакта разное время. Доказать можно потом: сцена подождёт, признание накопится. Контакт существует только сейчас. Бежать за близким надо, пока он не ушёл, звонить домой — из поездки, а не после неё.
Мужчины систематически не успевают. Право на разговор им выдаёт только катастрофа — событие, которое делает разговор видимым и оправданным.
И ещё бухгалтерия. «Я же деньги даю». «Измена — самое страшное». Мужской моральный учёт ведётся в валютах, которые можно посчитать, увидеть и предъявить. По этому прейскуранту, в целом, в сериале не произошло ничего страшного.
Флойд — самый глубокий случай этого закона. Даже его терапия оказывается ещё одной сценой. У Фонаги для этого есть термин pretend mode, режим понарошку: разговор о чувствах, отцепленный от реальности. Флойд умеет говорить о боли и о любви к пасынку, но язык работает у него как обезболивающее, а не как инструмент действия, и настоящих проблем он стремится избегать (сломанный битой член, например).
У мужчин из Сент-Луиса есть предок, и он поёт. Барнум из «Величайшего шоумена» построил карьеру на историях для толпы, а с женой у него хронический дефицит честного разговора. Чарити годами поддерживает его, пока он занят делом вне дома. Конфликт между ними вскрывается не через разговор, а через скандал с Дженни Линд. Даже мириться он приходит по внешнему поводу.
Чарити загадывает мечту: чтобы каждый был счастлив. Барнум обещает: я сделаю всё, чтобы наша дочь гордилась собой и нами. Кажется, одно и то же, но счастье — внутреннее состояние и у него снова нет зрителя.
А гордость — эмоция зрительская. Гордиться можно только глядя на что-то, сравнивая, показывая. Даже забота о дочери у Барнума сформулирована как постановка: он не хочет, чтобы ей было хорошо, он хочет, чтобы она смотрела на семью и испытывала правильное чувство.
«Надо, чтобы девочки нашли общий язык», — говорит он жене. Конструкция без подлежащего. В ней нет «я сделаю» — есть техзадание, объявленное Чарити перед уходом на работу. Чувства других как проект. Перфекционизм, направленный не на себя, а на окружающих.
Перед концертом Чарити спрашивает, счастлив ли он. «Я буду счастлив, когда всё получится». Она спрашивает про состояние, он отвечает про результат. Счастье для Барнума не то, что можно почувствовать рядом с ней прямо сейчас, а приз, который выдадут в конце проекта.
Потом он выходит на сцену и объявляет: вы привыкли считать меня обманщиком, но я услышал самый прекрасный голос в мире, хотя мы знаем, что он не слышал ни ноты. И это не просто ложь, это формула шоумена: анонс предшествует опыту. Он узнает, хорош ли голос, по лицам зала. Собственное восприятие он делегировал аудитории.
Барнум ничего не производит. Он продаёт залу чужое «быть» за своё.
Мюзикл дарит Барнуму «потом» — цирк спасён, преемник назначен, шоу работает без него — и теперь, победителем, с сохранённым лицом, он может пойти на балет дочерей.
Кино выдаёт ему ровно то, во что верят все эти мужчины: докажи и получишь сцену возвращения. Заметьте, он даже шоу не бросил.
Финальный титр: благороднейшее искусство — делать других счастливыми.
Приглядитесь к грамматике. Не быть с другими — делать их счастливыми.
Счастье по-прежнему производится, как номер программы. Чарити загадывала, чтобы каждый был счастлив; фильм возвращает её слова, но уже в барнумовской грамматике производства.
Один жест стоит отдать фильму честно. В последней сцене Барнум впервые сидит в зале. Смотрит на дочерей, наконец, зритель своих близких, а не добытчик зрителей. Камера меняет его место. Это красиво.
Но это подарок жанра, а не заработанное изменение: мы не видели работы, которая сюда ведёт. Мы видели триумф, после которого это стало легко.
Сериал в «потом» отказывает. В реальном времени триумф никогда не приходит по расписанию, а близкие не ждут за кулисами вечно (перестают говорить, писать, скучать да и даже обижаться). Эйми уходит, не дождавшись. Флойд не доживает до своей сцены возвращения.
Культура десятилетиями показывает мужчинам финал Барнума — обещание, что после доказательства будет домашний вечер с балетом (и лебединое озеро мы все ждём). «Величайший шоумен» не просто предок этих героев. Он производитель их надежды. DTF St. Louis показывает хронометраж честно.
Кэрол носит судейскую форму. Это подработка — долги, школа сына, жизнь, которую надо тянуть. Она делает и она говорит. Только говорит не тому: её претензии адресованы Флойду, а произносит она их Кларку. Прямой адресат недоступен — она слишком много раз разбивалась о его стыд и ничегонеделание, и речь ушла туда, где хоть кто-то слушает.
Эйми, жену Кларка, сериал почти не показывает. Её замечают в тот момент, когда она уже ушла. Невидимая женщина становится видимой через исчезновение (ещё она похвалила пару раз Кларка) — до этого её работа не считалась.
В «Шоумене» расстановка та же. Женщины фильма просто живут и делают свои дела. Например, Летти поёт в прачечной, а потом This Is Me и это не анонс, а предъявление (не «вы увидите чудо», а «вот я»)!
Алексиевич написала об этом целую книгу. Мужская война получила памятники, парады и нарратив. Женская — стирка, госпитали, быт фронта — осталась незаписанной. Подвиг считается. Обеспечение подвига — нет.
Кэрол в судейской форме из той же незаписанной истории.
И контрапункт всего текста. В финале Кэрол помогает следствию установить правду о смерти Флойда и этим лишает себя семизначной страховки. Она отдаёт самую исчисляемую валюту прейскуранта за сообщение, которое нельзя предъявить: чтобы Ричард знал — последнее, что сделал Флойд, было «я люблю тебя» на языке, которому Флойд его учил.
Флойд умер в мире, где его любили больше, чем он мог воспринять.
Его смерть ничего не решила. Никого не освободила. Даже денег не оставила. И в этой бессмысленности честность сериала: нам не дают красивой трагедии, где гибель героя что-то искупает или открывает.
Я имею право злиться. И горевать. Эдит Эва Эгер писала, что иерархии страданий не существует — нет шкалы, по которой чья-то боль важнее или заслуженнее. У каждого в этой истории была своя социализация, свои возможности и ограничения. Это не делает их поступки краше. Это лишает нас удобного морального лифта: одни плохие, другие хорошие. Можно одновременно держать оба факта — его боль была реальной, и его выбор причинил вред — и не сводить их в один вердикт.
Сериал отказывает нам так же, как Эгер: виновного не будет, переживайте сложность.
Преступление здесь — не событие, а отсутствие, растянутое на годы. Создатель сериала Стивен Конрад сформулировал это одной фразой: «Ты не можешь никому сказать, что на самом деле болит».
Злит, что никто не советуется. «Хоть бы посоветовался со мной!» — говорит Чарити, когда муж в очередной раз распорядился их общей жизнью в одиночку. Эта тупая экономика мужских выборов, где решение должно быть красивым и правильным — то есть хорошо смотреться со стороны, а люди рядом узнают о нём последними. Женщину ставят перед фактом её собственной жизни.
Злит, что вместо того чтобы помогать Кэрол и слышать её, Флойд жалуется. Его не возбуждает жена в жилетке. Но ведь жилетка — это подработка! Долги по налогам, которые он не закрыл. Его несделанные дела, надетые на неё. Он умудряется предъявить ей как претензию то, что она тянет за него.
И злит, что близость была возможна. Флойд со сломанным членом решил, что любая близость закончилась. Секс — это не только засунутый член. Руки, нежность, тело рядом — всё это оставалось доступным, если мы о физических историях. Недоступным это делает только прейскурант, по которому мужчина без эрекции не мужчина, а близость без перформанса не считается.
Я уже писала о «Супергёрл». Женский нарратив с внешностью как главной проблемой давно разделался и ушёл дальше — в идентичность, в силу, в право на злость. Мужской только подступается к базовому вопросу: можно ли быть несостоятельным и не раствориться в стыде.
Кара, Летти, Кэрол — их боль конвертируется в действие.
Барнум, Флойд, Кларк — в представление.
Итак, когда вас спросят «ты счастлив?», то вы ответите про состояние или про результат?