December 23, 2024

«Что мне делать, чтобы земля оставалась на месте»: наследие индустриальных ландшафтов

«Сначала гул идет под землей сильный, как будто двигатель мощный под землей работает. А потом асфальт трещит и все отваливается… Здесь сейчас в любой момент все может провалиться». «Обвалы случались… Движение земли… Когда я приезжала в шахтерский поселок, замечала, если вещь белая, то на ней сразу не серая пыль появлялась, а черная. И когда стираешь, черный оттенок никуда не девается…». *** В проекте «Что мне сделать, чтобы земля оставалась на месте», посвященном подземному труду женщин Пермского края, арт-группа «Нежные бабы» (Евгения Лаптева и Александра Артамонова) работает с ландшафтом как элементом подлинности, содержащим реликты трудного наследия. Проект через перформативное действие и вос-переживание телесного опыта повествует о геологических трансформациях в контексте промышленного экстрактивизма. Тема женской памяти и женского труда по-прежнему является недостаточно репрезентированной в исследованиях и художественных работах, затрагивающих проблематику индустриального наследия, освоения природных ресурсов и добычи полезных ископаемых. Произведение художниц – это способ памятования, осмысленного присвоения незавершенного прошлого, бережного внимания и эмоционального подключения к опыту женщин в надежде на исцеление – как ландшафтов, так и семейной памяти. Данный материал, основанный на интервью с участницей арт-группы Александрой Артамоновой, – это попытка насыщенного описания проекта, включающего анализ многообразия смыслов и визуальных решений произведения.
Вид экспозиции. Экспозиционный дизайн - Никита Гойнов. Фото (здесь и далее) — Елена Бахур.

Проект «Что мне сделать, чтобы земля оставалась на месте» был реализован в Центре городской культуры в Перми. Вторая итерация проекта с новым решением монтажа экспозиционных модулей была представлена в ГЭС-2 в рамках выставочного проекта «Индекс подобия».

Вид экспозиции в Перми представлял собой 16 видеоработ, разнесенных на 7 экранов: 6 экранов, утопленных в экспозиционные модули, а также одна проекция. Схема зала скорее напоминает партитуру, в которой названия работ складываются в поэтические строки:

Партитура

1.Экран, 1 видео.
Знаю, что прокол оставляет рану (4.19)

2. Экран, 1 видео.
Полынья – незаживающий шрам на реке (7.21)

3. Экран, 1 видео.
А нагретая собственным телом медь избавляет от боли (4.38)

4. Экран, 4 видео.
Кто-то трепетный подает сигнал об опасности (9.18)
Человек прорастает из тумана (6.50)
Пейзаж растекается под слюдяным солнцем (1.50)
Обломки после любого обвала надо убрать, чтобы начать сначала (4.49)

5. Экран, 5 видео.
Есть убедительные признаки жизни, простые действия (3.12)
Лопата, воткнута в снег, там где он должен кончаться (9.41)
Руки подсчитывают осколки (0.52)
Стены и потолок в доме выбелены в последнее воскресенье августа (2.35)
Обломки после любого обвала надо убрать, чтобы начать сначала (4.49)

6. Экран, 5 видео.
Это всё сойдёт, разлетится вместе с гарью (1.39)
Но пока сапог теснит поле (5.34)
Льдины стремятся друг к другу (2.30)
Птицы клюют лёгкие (15)
А Обломки после любого обвала надо убрать, чтобы начать сначала(4.49)

7. Проекция, 1 видео.
Заснеженные поля и залысины леса, забытые места в сердце (6)

Визуальная образность поэтических видеоперформансов соткана из туманов и поволок. Из дымок и взвесей. Гулкого соударения камней и бессильного глухого стука лопаты о замерзшую землю. Равномерного треска льдин. Исступленного дыхания.

Персонажи, лишенные ориентиров, потеряны и растеряны в мутном и размытом пейзаже, не в силах найти точки стабильности и опоры. Их тела кажутся инородными в изувеченных ландшафтах: земля, уходящая из-под ног; исколотые пластины льда; истерзанные птицами легкие обнаженных ветвей деревьев – почерневшие и безжизненные, словно пораженные силикозом бронхиолы.

«Человек прорастает из тумана». Видео (здесь и далее - Евгений Иванов).

***

Проект обращается к контексту поселков Пермского края, связанных с разработкой природных ресурсов – Губаха, Чусовой, Березники, Гремячинск и Кизел. Многие из населенных пунктов Кизеловского угольного бассейна (КУБ) в настоящий момент заброшены – например, поселки Юбилейный, Шумихинский, Коспашский. Интерес к этому контексту возник в рамках внимания художниц к проблематике наследия природных и техногенных катастроф. Не смотря на наличие в Губахе Музея КУБа (Губахинский историко-краеведческий музей), повествующего об истории шахтерского прошлого, состояние шахтной инфраструктуры, осыпи и провалы земли не привлекают общественного внимания. Еще большей фигурой умолчания является наследие направленных подземных ядерных взрывов (операции «Грифон», «Тайга» и «Гелий»). Из-за наличия в прошлом в Губахе спецкомендатуры №107, а также спецкомендатур в Березниках, вероятно, стоит говорить и об использовании на шахтах принудительного труда, но об этом сложно утверждать из-за отсутствия доступа к архивным документам, содержащих приказы НКВД–МВД об организации и закрытии спецкомендатур.

О ядерных взрывах: «Я почувствовал такой удар, словно колотушкой по ногам стукнуло, нас всех просто подбросило над землёй… А в окрестных деревнях в домах вылетели все стёкла и рассыпались печки. Потом весь кирпич, который производили в Пермской области, отправили в Осинский район, чтобы класть новые печи. Туда же собрали печников со всей области. Ко второму взрыву, назначенному на 9 сентября, уже подготовились: заклеили стёкла бумагой, как во время войны, а детей из детсадов и школ вывели на открытые площадки». (Евгений Гординский, работал главным инженером НГДУ «Осинскнефть», во время взрыва находился на командном пункте в 300 метрах от эпицентра). «Помню, нас предупредили о готовящемся взрыве. Мы вышли с детьми на стадион, чтобы оказаться подальше от зданий, которые могли случайно разрушиться. Земля немного тряслась. Но сильных разрушений не было» (Анна Гординская, работница в Осинской школе).

Основой проекта стали глубинные интервью, взятые участницами арт-группы у носителей опыта и их родственников, найденных в рамках работы мастерской «Бумажное прошлое» и совместного проекта Музейной лаборатории публичной истории Пермского краеведческого музея и Центра публичной истории Пермского университета.

Женщины играли большую роль в деятельности шахт, особенно во время Второй мировой войны, когда их нанимали из-за дефицита работников-мужчин. В годы войны работа на шахтах шла непрерывно: люди не выходили из забоев по 12-13 часов. С 1943 года на шахтах начали появляться полностью женские бригады, а к 1945 году женщины составляли уже треть всех рабочих.

В 1957 году был принят всесоюзный закон в защиту женщин, запретивший им работать в шахтах под землей, за некоторыми редкими исключениями. Этот закон был принят в рамках общей хрущевской политики усиления законодательных мер по охране здоровья женщин. Профессия женщин-шахтерок, просуществовав определенное время неофициально, окончательно исчезла до новейшего времени. Соответственно, опыт работы на шахтах, о котором рассказывали дети респондентов, относится к периоду до 1960-х гг.

«Полынья – незаживающий шрам на реке»
О родителях: «Помню, мы возвращались домой, а мама говорит: “Помню, я в шахту тоже спускалась”. Они спускались в шахту, чтобы проводить измерения воздуха. И она ходила не одна: ее брала женщина, с которой она работала. Почему она брала ее с собой? Может, ей страшно было?». «Если от безысходности некуда идти, то ты идешь в шахту». «Я не знаю, страшно это или не страшно спускаться в шахту. Когда-то мне было это интересно, и хотела попробовать. Как мама». «Мы никогда не расспрашивали, как это – работать в шахте».

Инфраструктура мест, связанных с индустриальным наследием и промышленными агломерациями, всегда доминирует в ландшафте. С одной стороны, это места, в которых простое достоинство человеческого труда проявлялось каждый день, а с другой, они также были местами больших и малых катастроф, опасной работы, смертельных и инвалидизирующих травм, профессиональных заболеваний.

«Птицы клюют лёгкие»

С недавних спор специалисты и исследователи, занимающиеся гигиеной труда, приходят к убеждению, что определения катастроф, которые традиционно фокусировались на стихийных бедствиях, необходимо расширить, чтобы охватить антропогенные, технологические и социально обусловленные события, включая долгосрочный физический вред, связанный с профессиональными заболеваниями, а также несчастные случаи, такие как обвалы и взрывы на шахтах[1]. Но как исследователи, так и практики в области работы с наследием редко используют подходы устной истории, основанные на систематическом интервьюировании очевидцев. Голоса жертв остаются не представленными и недорепрезентированными. Тем не менее, именно личные свидетельства помогают реконструировать повседневную жизнь рабочих, их чувства, эмоции и культуру, то, как на их жизнь влияли травмы, боль, страдания и профессиональные заболевания, а также то, как их семьи и близкие справлялись с утратой родственников. Подходы устной истории — общение с выжившими и их семьями — могут обеспечить интимную, более личную точку зрения, которая выходит за рамки статистики и помогает понять условия и последствия тяжелого труда на индивидуальном и семейном уровне[2]. Увековечение памяти носителей опыта может принести прямую пользу обществу, помогая понять риски, связанные с работой, тем самым способствуя совершенствованию культуру охраны здоровья и безопасности труда.

Аудиоперформанс Аси Фидлер

Важная составляющая проекта – это аудиоперформанс Аси Фиддлер, сопровождающий выставку в день открытия. Он был создан на основе собранного художницами аудиального материала – звуков индустриальных ландшафтов Пермского края, а также воспоминаний респондентов. В будущем результаты этих интервью будут обобщены и представлены в рамках отдельного исследовательского текста. Таким образом, проект работает с постпамятью – коммуникативной и межпоколенческой памятью об условиях труда под землей. Художницы также подчеркивают свою дистанции в отношении материала, они говорят о том, что в современности мы не обладает полной степенью понимания реалий женского труда, профессиональной антропологии работы под землей: «У нас не было опыта спуска в шахту, мы не знаем, каково это уходить самой в забой или ждать мужа из забоя, мы не знаем, что значит жить, когда у тебя в прямом смысле земля может уйти из под ног... И у многих наших респонденток, чьи мамы и бабушки работали там, нет такого опыта. В какой-то степени в этом отсутствии опыта мы равны — мы в полной темноте. Но у них есть какая-то память об этом, а мы пытаемся примерить ее на себя»[3].

«Знаю, что прокол оставляет рану»

Говоря о своем методе, участницы арт-группы ссылаются на прием остранения Виктора Шкловского: «Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны… И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание»[4]. Художницы целенаправленно не производят историческую реконструкцию, не «разыгрывают» и не «вживаются»: в своей работе с постпамятью они намеренно избегают сверх-идентификации, выстраивая дистанцию между собой и прошлым, артикулируя невозможность и даже бессмысленность реконструкции событий. Их проект – это скорее попытка идентификации-на-расстоянии, осмысленного присвоения и диалога с незавершенным прошлым: они вглядываются в него как в зеркало с отслоившейся амальгамой в видео «Знаю, что прокол оставляет рану». Героиня стоит перед зеркалом и гвоздем прокалывает ухо, чтобы вдеть в нее старую сережку – чужую память. Но вместо сережки на мочке повисает капля крови. Попытка примерить чужую память и чужой опыт оборачивается проколом, раной, которая затянется, но пока кровит. Персонажи в кадре словно застревают в модусе мерцающей идентичности – незавершенность проработки прошлого обрекает их на блужданье в растерянности и безвременьи – между прошлым и текущим моментом, между сколлапсировавшимися временами. Болезненность инвазии инородного – неодушевленного – тела задает метафоры прорыва «тела» земли, «кожи» ее поверхности. В других видеоработах кажется, что инородным телом становится тело человеческое.

Многие представленные на выставке работы сняты через зеркало, отражение в воде или туман – картина произошедшего всегда не полна, нечетка, размыта и подчас слабо различима. Зрителю постоянно что-то мешает ясно видеть. Он также отдален от изображения специальными конструкциями экспозиционных модулей: его приглашают пристальнее всматривание в прошлое.

Отражающие, сверкающие и мерцающие поверхности, сопровождающие визуальный опыт произведения – стекла, зеркало, лучистый снег и лед, и даже бархатистый блеск угля обгоревших досок бывшего дома в экспозиции – работают в различных смысловых регистрах. Это и «слепые пятна» перекрытой области зрения. И «мерцающее» прошлое, находящееся в суперпозиции между проявленностью и невидимостью. И отсылка к образам серебристой и мерцающей Перми Петра Белого.

В чистые и однородные поверхности – снега, шуги, зеркала – рефреном вторгается визуальный диссонанс – черное пятно, полынья, облезшая амальгама основы – зона иконографической тревожности, поддерживающяя метафорику зияний, шрамов и ран.

Экспозиционный дизайн принадлежит пермскому архитектору Никите Гойнову. Художницы познакомились с ним, когда делали выставку «Она была красива как русский пейзаж» в музее PERMM (2022). Весной 2024 года они работали вместе над проектом «Ничего не было видно и оставалось прислушиваться» в Музее Защитников Суарского ущелья в Северной Осетии. Никита Гойнов не просто придумывает пространство, которое включает работы арт-группы, а разрабатывает конструкции, которые взаимодействуют с видеоперформансами, поддерживают и усиливают их эффект, составляя с ними единую инсталляцию.

Архитектурная концепция «Что мне делать, чтобы земля оставалась на месте» — это визуальная метафора шахт или инженерных рукавов, через которые сыплются камни. Это и метафора кинестетического опыта добычи ископаемых: зритель при таком подходе уподобляется шахтеру, который опускается в забой и добывает полезные ископаемые. Отчасти такое решение — продолжение идеи, которую Никита предложил для инсталлирования в музее PERMM двадцатиминутного видео «Транссибирский ковчег». В нем героиня проходит насквозь все вагоны поезда, который идет по Транссибирской магистрали, а благодаря инсталляционному решению — плазмы была утоплена глубоком длинном коробе — следом за героиней перформанса в этот бесконечный коридор или тоннель словно проваливался и зритель.

Экспозиционный дизайн пластичен: были разработаны разные решения для выставки в Перми и выставки в ГЭС-2, но гипотетически шахты могут быть представлены большим количеством потенциальных способов, например, могут быть утоплены в структуру пола.

«А нагретая собственным телом медь избавляет от боли»
О безопасности труда: «Его вывели на поверхность… Он стал инвалидом. Дедушка всю жизнь работал под землей, но не дожил до 45… Профессиональное заболевание легких». «Папа говорил, что по технике безопасности в шахтах запрещено курение. Но у нас в шахтах все курили, потому что у нас редко бывают выбросы газа». «Дедушка однажды попал в завал, и его друг откапывал… И это была дружба на всю жизнь. Даже жить вместе переехали в другой город».

В работе «А нагретая собственным телом медь избавляет от боли» героиня прикладывает медные монеты к груди. Этот образ возник из воспоминания респондента о том, как мать прикладывала к больным суставам медные иконы – многие женщины считают, что больному месту нужно приложить медь. Героиня перформанса прикладывает монеты к груди (самая распространенная болезнь шахтеров — это болезнь легких), кладет на виски и лоб (из-за головных болей), в финале видео – на глаза. Это открывает другой уровень прочтения, связанный с утратой: в рамках связанного с обогащением труда по добыче полезных ископаемых, человек расплачивается своей жизнью и здоровьем.

«Есть убедительные признаки жизни, простые действия»

В видео «Есть убедительные признаки жизни, простые действия» в кадр вторгается искусственный и явно антропогенный дым. Кадры были сняты на развалинах бывшего медеплавильного завода: бездомный плавил медь для добычи цветного металла, по-своему перерабатывая наследие предприятия, и кустарным образом воспроизводя аналогичное действие завода.

Этот кадр может вызвать ассоциацию с фильмом Джеймса Беннинга «Рур» (2009), посвященным угледобывающему региону Германии. В нем человек также практический невидим – природа и индустрия безлюдны. Но он проявляет себя посредством механизмов – люди упакованы в оболочки техногенных левиафанов: машин, самолетов, сталепрокатных станов. В одном из монтажных планов, длящемся почти час, — труба, из которой валит розоватый дым[5].

«Руки подсчитывают осколки»

В отличие от фильма «Рур», в котором присутствие человека скрыто и поддерживается только следами его деятельности, созданной им не-нормой, присутствие персонажей в других частях видеоинсталляции «Нежных баб» очеловечивает и гуманизирует среду.

Израненные тела – не агрессивные агенты, вторгающиеся в пейзаж; они, наоборот, пытаются отогреть и исцелить распадающийся ландшафт, проявить заботу о нем – поглаживают лед («Руки подсчитывают осколки»); отдают тепло; напряженно дышат на замерзшие стекла («Стены и потолок в доме выбелены в последнее воскресенье августа»). Но ландшафт оказывается сильнее, травмирует, вымарывает героинь и пытается поглотить их в ответ: обувь облепляют безразмерные комья грязи («Но пока сапог теснит поле»); вначале отчетливые абрисы бушлатов покрываются снегом («Лопата, воткнута в снег, там где он должен кончаться»). Шугоход неловких фигур замедляется, будто скованный ледоставом. Напряженная фигура тела, прибитая и обрушенная, постепенно сдается, тяжелеет, теряет очертания и сливается с фоном. Становится землей.

«Лопата, воткнута в снег, там где он должен кончаться»

Два видео «Пейзаж растекается под слюдяным солнцем» и «Это всё сойдёт, разлетится вместе с гарью», представляющие собой съемку из окна автомобиля, возникли из размышления о том, как мы смотрим, и из чего складывается взгляд на место. Физически часто место воспринимается опосредованно – через окно машины, которая едет по бескрайним просторам. Единственное, что можно увидеть – как меняется ландшафт от одного индустриального города к другому: он очень графичный, больной, поломанный, анормальный. В какой-то момент он может совпадать с графикой исцарапанных и забрызганных грязью стекол. В движении по скоростному шоссе транспортное средство можно остановить, но дизайн транспортной инфраструктуры не предполагает остановки: ваше восприятие будет предзаданно и обрамлено дорожными барьерами, отбойниками и ограждениями, жестко сформированной и срежиссированной рамкой взгляда.

«Пейзаж растекается под слюдяным солнцем»
О белом: «Обвалы случались… Движение земли… Когда я приезжала в шахтерский поселок, замечала, если вещь белая, то на ней сразу не серая пыль появлялась, а черная. И когда стираешь, черный оттенок никуда не девается… Добавили шахтерам больше мыла». «У бабушки дома нельзя было трогать многое. Я помню, на кровати было белое покрывало. Было очень много в доме белого. Все было белое… Была тяга к белым вещам, потому что все было серое и черное. И когда ты уезжаешь и возвращаешься, ты это чувствуешь. А так ты этого не замечаешь». «Шахтеров можно было отличить по глазам. Черные внутренние веки не отмывались от сажи…». «В канале текла кислотная вода и если на нее смотреть, она казалась чистой, а мама рассказывала, как ее бабушка ругала за то, что она подходила к речке и трогала воду».
«Стены и потолок в доме выбелены в последнее воскресенье августа»

Видео «Стены и потолок в доме выбелены в последнее воскресенье августа» инспирировано воспоминанием одного из респондентов о том, как родители каждый год белили дом ко Дню шахтера, потому что на нем оседала угольная копоть. Дом требует обновления, так как становится живым свидетельством индустриального производства, захватывающего интерьеры. Когда люди живут в среде, колористически состоящей из бесконечного числа оттенков серого, взгляд стремится к чистоте и незамутненности. В этом видео героиня снаружи дома дышит на стекло оконной рамы. Камера не показывает интерьер – она демонстрирует лишь отражение ландшафта в стекле. Дома как обжитого пространства больше не существует: осталось лишь обезличенное, оставленное и заброшенное строение, испытывающее воздействие среды, поглощаемое средой, носящее отпечаток ландшафта. Многие дома в Пермском крае сгорели, буквально превратившись в уголь. Доски одного таких домов представлены в экспозиции, поддерживая экспозиционный дизайн проекта.

Этот акт передачи тепла и согревания уже остывшего, но некогда обитаемого пространства, – своеобразная проверка мерцающего локуса места – определение, по какую сторону жизни оно находится.

«Заснеженные поля и залысины леса, забытые места в сердце»

В работе «Заснеженные поля и залысины леса, забытые места в сердце» мы видим визуальную перекличку между белым пробором волос героини и тонкими белыми стволами деревьев вдалеке. В фольклорных текстах гребень для волос создает стену/препятствие из деревьев, чтобы спасти и укрыть героя от преследующей его враждебной силы. С другой стороны, жест расчесывания связан с забвением. Художница в кадре обзессивно расчесывает волосы в надежде на исцеление и облегчение боли памяти.

Как лес сдерживает грунт своими корнями, так и его отсутствие – это важный визуальный маркер инвазии в почву, расчистки территории при добыче ресурсов. Залысины леса – это своеобразные шрамы от препарирования и вторжения в тело земли.

Уильям Джон Томас Митчелл в свой теории ландшафта утверждает, что ландшафты – это естественная сцена, опосредованная культурой и всегда связанная с проявлением власти и силы[6]. Европейская традиция пейзажной живописи, по сути, закрепляет образы присвоения природы, фиксируя способы этого присвоения. Этот тезис можно проиллюстрировать на географически близком к Пермскому краю примере. В произведении Адиба Маликова «Без кояшны юлда каршылыйбыз» («Мы солнце встречаем в пути»[7]) 1962 году герой (школьный учитель истории и географии) Мансур приезжает в Елабугу на курсы повышения квалификации. Здесь находятся реликтовые леса, которые писал Шишкин. В местном школьном музее Мансуру показывают и саму картину Шишкина «Лесные дали» – точную репродукцию полотна, но с отчетливо прорисованной нефтяной вышкой в центре композиции. Влияние индустрии ретроактивно не могут избежать даже иконические образы прошлого.

О движении земли: «Сначала гул идет под землей сильный, как будто двигатель мощный под землей работает. А потом асфальт трещит и все отваливается… Здесь сейчас в любой момент все может провалиться». «В детстве многие вещи кажутся огромными, а потом вырастаешь – и все маленькое. Но отвал – это то, что не стало с годами меньше, а стало с годами больше. Папа говорил: “Отвалы совсем рядом подступили”. На улице здоровенные булыжники лежали, и папа утверждал, что они перемещаются. Он подмечал: вот этот камень раньше там лежал, а этот – там. И отвал раньше был далеко, а теперь к дому подступил».

В трех экспозиционных модулях последовательность видео синхронизирована и завершается визуальным крещендо осыпающихся каменных масс – работой «Обломки после любого обвала надо убрать, чтобы начать сначала».

В рамках предварительного исследования и сбора интервью участницы проекта спрашивали респондентов, что же нужно делать, чтобы земля оставалась на месте. Наиболее частые ответы – «Не останавливаться самому» и «Замереть и ждать, пока она остановится сама». Эти ответы парадоксальным образом коррелируют с мыслями провалившейся под землю героини Льюиса Кэрролла о том, что «нужно бежать со всех ног, чтобы только оставаться на месте».

Укоренение часто приводит к травмированию и обвалу пейзажа. Только постоянное движение помогает не терять точку опоры под собой. Вероятно, настало время изобретать более гармоничные, экологичные и осознанные форматы взаимодействия с окружающей средой и территорией.

«Обломки после любого обвала надо убрать, чтобы начать сначала»

Колофон

Партнеры проекта: Центр городской культуры (Пермь), фонд V-A-C (Москва), резиденция «Сфера» (Пермь), проект «Бумажное прошлое» (Пермь)

Координаторы проекта: Татьяна Синицына, Александра Тихонова

Команда проекта: художественная группа «Нежные бабы» (Александра Артамонова, Евгения Лаптева), Евгений Иванов

Архитектор: Никита Гойнов

Дизайн: Трофим Попов

Ассистент: Александр Гуляев

Техническая команда: Богдан Блаженов, Андрей Аликин, Александр Андреев, Антон Пачин, Денис Филиппов

Благодарности: Ефим Артёмов, Вика Бондарева, Женя Брандт, Катя Браунс, Лиза Вербицкая, Татьяна Власова, Анна Галеева, Никита Гилёв, Надежда Демидова, Катя Дегтерева, Кристина Завьялова, Дарья Кошкарова, Людмила Кузнецова, Яна Лопатина, Света Лучникова, Мария Мирошина, Ада Морозова, Дмитрий Москвин, Ольга Небати, Катя Никитина, Эдуард Овчинников, Настя Паршакова, Валентина Патракова, Лариса Пермякова, Мария Ромашова, дядя Сева, Петя Стабровский, Митя Соловьёв, Любовь Старцева, Алексей Труфанов, Ася Фиддлер, Ксения Фролова,Светлана Чекулина, Таня Черепанова, Наталия Черепанова, Евгения Шабурова, Сергей Шевырин, Люба Шмыкова


[1] Mitchell J. K. Long Road to Recovery: Community Responses to Industrial Disaster. Tokyo: United Nations University Press, 1996; Tucker E. (ed). Working Disasters: The Politics of Recognition and Response. Amityville NY: Baywood Publishing, 2006; McIvor A., Johnston R. Miners’ Lung: A History of Dust Disease in British Coal Mining. London: Routledge, 2007.

[2] Arthur McIvor. Industrial Heritage and the Oral Legacy of Disaster: Narratives of Asbestos Disease Victims from Clydeside, Scotland // Displaced Heritage: Responses to Disaster, Trauma, and Loss. Boydell & Brewer, Boydell Press, 2014.

[3] Смыслодобывательницы. Арт-группа «Нежные бабы» — о чужой памяти, перформансе и работе со смыслами над и под землей // Звезда.Пермь. – 2023. – 6 декабря.

[4] Шкловский В. Б. Гамбургский счет. М., 1990. С. 58-72.

[5] Кушнарева И. Джеймс Беннинг: человек в пейзаже // Искусство кино. – 2011. – №7.

[6] William J. Thomas Mitchell. Landscape and Power. Chicago: University of Chicago Press, 2002.

[7] Маликов А. Мы солнце встречаем внутри. Смена, 2024.