АНГЕЛ ИСТРЕБЛЕНИЯ

В левых кругах часто ругают перестроечную эпоху, относясь со скепсисом к увлеченности молодежи того времени декадентством, мистикой и дореволюционной модой. Тем самым отрицая и не анализируя целый пласт необычных реликтов, таящих в себе зачастую неожиданные открытия. Оставим нишу однозначно негативной критики морализаторам, ностальгирующим по красному мифу, и попытаемся подобраться к сути театрализованной темноты как особой формы эстетического противостояния реальности, в которой рациональное и светлое уже апроприировано идейным врагом.

Существует категория фильмов, которую невозможно полноценно отнести к перестроечной «чернухе» [1]. С одной стороны, они сохраняют налет ужаса от убогости теневых сторон позднесоветской действительности, а с другой, не утрачивают актуальности из-за поднятых в них вопросов. И в наши дни с интересом пересматривают работы Александра Сокурова, Киры Муратовой, Владимира Хотиненко и др. Сегодня же речь пойдет о ленинградском режиссере, имя которого часто мелькает в подборках редкого советского хоррора, Олеге Тепцове.

Олег Тепцов вошел в историю отечественного кино как автор первого мистического триллера «Господин Оформитель». Однако успех столь привлекательной стилизации эпохи декаданса затмил не менее значимую с точки зрения ее художественных качеств, ленту «Посвященный». Несмотря на разительные отличия в плане визуальной подачи, картины схожи между собой. Сценарий к обоим фильмам писал Юрий Арабов, музыку — Сергей Курехин, театрализация и мистификация выступили как основные средства организации художественного пространства. И если в «Господине...» театрализацию можно было бы принять за заигрывание с веяниями Серебряного века, то в «Посвященном», где речь идет о перестроечном времени, дела обстоят иначе. Перед нами не частность, а особый язык, метод коммуникации со зрителем, раскрывающий сущность театральности за пределами театра.

Театр для Них и для себя

У понятия театральность существует множество определений. С одной стороны, это характерная черта организации общественных отношений, где «...Индивиды в качестве зрителей оказываются вовлечёнными в театральное действо, исполняют, в соответствии с заранее написанным сценарием, соответствующие социальные роли...» [2]. Ключевые роли в общественном спектакле отводятся государству и экономическим элитам, которые подобно режиссеру в театре, устанавливают правила игры в той или иной институции. Запрещая и поощряя, определяя эстетические, нравственные и онтологические границы допустимого, они властвуют судьбами актеров-марионеток, конструируя язык, при помощи которого коммуницирует труппа театра.

Но есть и другой аспект исследуемого нами понятия — это театральность отдельно взятой личности. Одним из первых эту проблему затронул ныне забытый теоретик и режиссер эпохи модерна Николай Евреинов. В своих работах он вступил в полемику с Мейерхольдом и Станиславским, а также с рядом антропологов, культурологов и теоретиков искусства. Театральность по мнению автора появилась задолго до возникновения искусства и уж тем более театра, как особой институции: «...Человеку присущ инстинкт, о котором, несмотря на его неиссякаемую жизненность, ни история, ни психология, ни эстетика не говорили до сих пор ни слова. — Я имею в виду инстинкт преображения, инстинкт противопоставления образам, принимаемым извне, образов, произвольно творимых человеком,...достаточно ясно раскрывающий свою сущность в понятии «театральность»... [3]. Играть в театр для Евреинова — это прежде всего порывать с миром привычных вещей, делать наоборот, трансформироваться, тем самым, освобождать место для шага вперед для своей личности, стремящейся к установлению границ идентичности, восстающей против идентичностей устаревших. Театральность в этом случае, раскрывается не как способ подражать действительности, а как способ с ней бороться. Кинолента «Посвященный» интересна тем, что в ней запечатлено противостояние моноспектакля яркой нонконформистской личности позднесоветскому обществу спектакля.

Демон летящий

Главный герой фильма — юноша с демонической внешностью по имени Вальдемар [4] живет среди мрачных трущоб Ленинграда. Утром работает на заводе, а вечером мастерит чучела лисиц. Володя сильно заикается, т.е. не владеет языком социума в совершенстве, произнося некоторые слова и целые фразы с большим трудом. Несмотря на это он играет в любительском театре и его речь звучит без запинки лишь в спектакле, где ему принадлежит роль Мефистофеля. Его игра нарочито вычурна, крайне экспрессивна, но аутентична и свойственна его демонической натуре.

Уже упомянутый Николай Евреинов писал: «...И какое мне (черт возьми!) дело до всех эстетик в мире, когда для меня сейчас самое важное — стать другим и делать другое, а потом уже хороший вкус, удовольствия картинной галереи, подлинность музея, ... но что мне толку в эстетике, когда он мешает мне творить свободно другую жизнь, быть может даже наперекор тому, что называется хорошим вкусом, творить, чтобы противопоставить мой мир навязанному мне...» [5]. Речь идет о противостоянии обществу при помощи собственного спектакля, в рамках которого возможно деконструировать общественные мифы, как основные вместилища нормированных поведенческих установок.

Воплощением позднесоветской действительности, против которой восстает натура главного героя, является союзная звезда, лауреат всевозможных премий, отец его лучшего друга и актер с заурядной фамилией Фролов. Фролов постоянно меняет театральное амлуа: из простого моряка в пошлом революционном фарсе превращается в богемного поэта за кулисами, из князя в сюртуке XIX в. в говорящую голову-партийца по телевидению. Он циничен, жесток и двуличен. Но он владеет языком социума в совершенстве, оттого и вписан в мир, в отличие от главного героя, из него выпадающего

Демон поверженный

У юноши появляется возможность изменить мир. Не так давно в доме его матери появился загадочный Немой. Он с ужасом смотрит демонстрации парадов по телевизору и собирает игрушечные предметы по квартире, разрушая привычный микрокосм дома, забитого фальшивыми вещами. В отличие от главного героя, он не говорит совсем, что в рамках фантасмагории делает его посланцем свыше. Он вручает юноше книгу «Ритуалы и обряды народов Африки», и через поцелуй, обжигающий губы, передает дар убивать силой мысли людей, творящих зло. Владимир не сразу решается на это, лишь после того, как его игра в премьере «Фауста» была высмеяна коллегией партийной верхушки и Фроловым, который кинул уходя: «И не надо выть. Естественность — вот, что главное в нашей профессии». Обезумивший от обиды, он проводит ритуал для того, чтобы убить Фролова.

Наверное, одной из самых интересных сцен фильма является сцена ритуала, занимающего около десяти минут от экранного времени. Излюбленная Тепцовым смесь кабаре и символически переполненного перфоманса под возвышенно-патетическую музыку. Ночь, на ближайшем кладбище восстают мертвецы, главный герой охвачен мистическим экстазом. Чернокожее население подняло восстание против государства на демонстрируемых документальных кадрах. Маг, мертвые и архаические народы восстают против Фролова, машин и цивилизации. Искусствовед Борис Гройс точно подметил, что «...любое творчество является имитацией культурных образцов за пределами собственной культурной традиции...» [6], как метод порыва со своей собственной. В случае «Ангела истребления» (второе название фильма) — это обращение к мертвым и не цивилизованным как к максимально свободным Другим, политизация которых невозможна. Театр и магия есть способы самоустранения от дневного, рационального, но напрочь фальшивого мира для восстановления равновесия личностного, онтологического и мирового.

На рассвете мертвецы легли в могилы, чернокожее население было подавлено, а главный герой тяжело заболел после того как отказался от своего дара. Вскоре он получил весть от друга Николая, что Фролов занял все ключевые посты после внезапной смерти двух сотрудников театра, добавив, что не так давно в их жизни появился Немой. Бой был проигран, юноше ничего не осталось, как выпить утроенную дозу снотворного и уснуть уже в последний раз. В последних кадрах тело Героя, охваченное огнем, сгорает, подобно пойманному в капкан лисенку, пробравшегося на территорию завода в начале фильма.

Играть наоборот

Олег Тепцов воплотил на экране некую реминисценцию творческого бунтарства 80-х гг. от «некрореалистов» до «Поп-механики», противостоявших плотной, но уже вздувшейся советской идеологии. В связи с этим, крайне не удивителен тот факт, что на роль Вальдемара был выбран не профессиональный актер, а музыкант авангардной рок группы «Вежливый отказ» Гор Оганесян, ставший в рамках фильма символом темной иррациональной эстетики. Вписанный во всеобщий спектакль, порождающий симулякры бесклассовости, рабочей солидарности и пролетарской этики, он пытается бороться с фальшивым миром с помощью создания своего мистического театра, отвоевывая пространство в рамках сцены, кладбища, пробудившегося иррационального начала, но сгорает, как и любой герой-одиночка.

«Посвященный» как след яркой эпохи бунтарства наталкивает на мысль, что играя против системообразующих нарративов и общественной морали, затрагивая неприглядные темы и обращаясь к темноте за вдохновением, можно пасть так же быстро, как это случилось с главным героем. Однако, возможно ли говорить о какой-то морали, гармонии, солидарности, когда они затушевывают границы, разломы, трещины между Ними и нами?

Виктория Едина

Примечания

[1] Чернуха — публицистический штамп, обозначающий срез перестроечного кинематографа, затрагивающего табуированные ранее в кино темы (секс, насилие, психологические расстройства, наркотики, бандитизм и др.).

[2] Напсо М.Д. Современное общество как «общество спектакля» / М.Д. Напсо // Российское общество сегодня, 2017. — С.23-28. — Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/sovremennoe-obschestvo-kak-obschestvo-spektaklya/viewer

[3] Евреинов Н. Н. Театрализация жизни / Сост., общ. ред. и комм. А. Ю. Зубкова и В. И. Максимова. // Демон театральности СПб.: Летний сад, 2002. — C.43.

[4] Возможно, германская версия имени Владимир используется в фильме для обозначения особенности главного героя.

[5] Евреинов Н. Н. Апология театральности / Сост., общ. ред. и комм. А. Ю. Зубкова и В. И. Максимова. // Демон театральности М.; СПб.: Летний сад, 2002. — C.39.

[6] Гройс Б. Стать Другим / Б. Гройс // Художественный журнал, 2019. — №108. — Режим доступа: http://moscowartmagazine.com/issue/89/article/1963