Против нормативности: заметки по квир-анархистской критике кино

Квир и анархизм как будто постоянно сближаются друг с другом, но (практически) никогда не пересекаются, особенно в академической традиции. Среди нескольких заметных исключений можно назвать сборник Queering anarchism, работы художницы и гендерного теоретика Кейт Борнштейн, а также теоретика Джека Хальберстама. Однако на примере этих исключений мы можем увидеть, что такие пересечения расширяют не только горизонт критики существующих институций, но и возможности нашего политического воображения — что можно увидеть в немногочисленном, но существующем кино, находящемся на таком пересечении.

Квир как метод или теория выходит за пределы понимания квирности как зонтичного термина для гендерных и сексуальных идентичностей, не вписывающихся в гетеронормативный порядок, или как самостоятельной идентичности. Квир-теория не поддается однозначной дефиниции, но мы можем выделить несколько общих положений, разделяемых в той или иной степени квир-теоретиками. В представлении Терезы де Лауретис проект квир-теории, гипотетического пространства действия и знания, должен был стать альтернативой существующим традициям в исследованиях геев и лесбиянок. Провокативное предложение использовать бывшее оскорбление в качестве термина преследовало две цели: поставить под вопрос конвенциональное понимание того, что такое теория, и сместить фокус на перверсивное в исследованиях сексуальности [1]. Радикальный эпистемологический и политический потенциал квир-теории состоит в критике состоит в критике любой нормативности, а иногда и в полном отказе от нее.

Джек Хальберстам так и не формирует цельную концепцию квир-анархизма, но намечает ее потенциал в нескольких выступлениях и работах. Он предлагает проект гага-феминизма, где «рассматривает Леди Гагу просто как наиболее современный признак отмирания старых социальных моделей желания, сексуальности и гендера, и как проводник возможных новых форм отношений, близости, технологий и интеграции» [2]. Сама Леди Гага становится вдохновением для визионерского, грубого, креативного проекта-действия из области периферийного и пограничного. Гага-феминизм — это культурный бунт и поиск новых альтернатив социальным отношениям через реципрокность и кооперацию.

Гага-феминизм остается чувствительным к тому, как мы понимаем категорию «женщина», но обращает внимание на то, как она постоянно контекстуально переопределяется, и в итоге обращается ко всем телам как к гендерезированным, не ограничиваясь женскими. Как политический проект гага-феминизм стремится не к равенству женщин и мужчин, но к отмене этих категорий через признание того, что они просто не работают. В то же время «гага» в английском используется для обозначения тех слов, что ребенок не может произнести. Хальберстам ищет модель нового мира в «анархичном» времени и пространстве ребенка, еще не социализированного и не дисциплинированного, не знакомого с виной и стыдом. И его можно найти в детской литературе и мультипликации. «Побег из курятника», «Бесподобный мистер Фокс» — фантазии о живом, темном и анархичном. Здесь мы можем обнаружить дикость (wildness) — «то в ребенке/животном, что сопротивляется включению в белые и гетеросексуальные нормы (принятые посредством языка) и в этом сопротивлении ставит под вопрос нормы так называемых цивилизованных миров» [3].

«Дикие» фильмы Джона Уотерса, Криса Варгаса и Эрика Стенли становятся местом встречи квирности и анархизма — бунт квир-персонажей в них не ограничивается сопротивлением гетеронормативному, но становится бунтом против всех властных иерархий, включая и государство, и религию, и капитализм. Такие пересечения позволяют увидеть, что квир может привнести в анархизм, и наоборот.

Джон Уотерс: политика негативности

«Розовые фламинго» (1972) — культовый фильм скандально знаменитого режиссера Джона Уотерса, заслужившего прозвище «анальный анархист». Фильм с бюджетом в 12 000 долларов был снят за выходные, но стал «классикой». Сам Уотерс неоднократно высказывал анархистские мысли, критиковал либералов, церковь, институт семьи. Он обнаруживает истоки своего творческого метода в творчестве дадаистов, Уорхолла и Дюшана. [4]. Действительно, фильмы Уотерса совмещают в себе анти- и поп-культурное, а главное — включают шок и провокацию (shock value словами самого Уотерса) в качестве основных художественных приемов.

Главная героиня «Розовых фламинго» — Бэбс, сыгранная дрэг-квин Дивайн, — «самый отвратительный человек в мире». Такое положение дел не устраивает семейную чету Марблов, которые считают себя «самыми отвратительными людьми в мире». Они зарабатывают на жизнь тем, что продают детей лесбийским парам. Их бизнес-модель включает похищение девушек, их последующее изнасилование домашним слугой, непосредственную продажу детей, а затем инвестирование прибыли в разнообразный бизнес: порно-магазины, торговлю героином в местных школах. Так, они начинают охоту на Бэбс и ее семью: шпионаж, отправку фекалий в качестве подарка на день рождения, а также вызов полиции и поджег. Их действия не остаются незамеченными и неотвеченными — сын Бэбс, с которым «шпионка» пошла на свидание, разоблачает и насилует ее; полицейских они убивают и съедают; Бэбс вместе с сыном проникают в дом Марблов, где облизывают всю мебель и занимаются сексом, а в итоге похищают супругов и расстреливают их перед журналистами после короткого самосуда.

Кажется, в фильме можно встретить все вариации секса, кроме «нормального»: онанизм, фут-фетишизм, несколько разных изнасилований (с элементами зоофилии и онанизма), инцест и прочее. Уотерс не выстраивает среди них иерархии: секс антагонистов не более отвратителен, чем проявления сексуальности главных героев. Фильм вписывается в традицию, которую в квир-теории объединяют под «антисоциальным тезисом», вдохновленным Лео Берсани [5]. В то время как либеральное движение за права геев (родительство, брак и пр.), исключает секс из дискурса, Берсани выносит сексуальность на первый план, видит сексуальность как антисоциальную per se [6]. Гомосексуальность — антигражданская позиция. Она — точка не сбора социального, но его подрыва: «Ни либеральная инклюзия с ее верой в рациональное осмысление, ни надежда на создание новых смелых социальных сообществ не могут избежать настойчивости антисоциального в обществе» [7].

Другой фильм Джона Уотерса «Множественные маньяки» (1970) начинается с шоу: «Это не какой-нибудь дешевый фильм 18+ или пятицентовая порнуха. Это то шоу, которое вы хотите: “Кавалькада Извращенцев” Дивайн. Самое отвратительное шоу на Земле. Не актеры, не мошенники, а настоящая, тщательно отобранная грязь, чтобы показать вам, как человек нарушает законы природы». Представители среднего класса приходят бесплатно посмотреть и ужаснуться от вида пожирателя рвоты, лесбиянок, героинового наркомана и других квиров. Правда, в этот раз после обыденного и уже рутинного представления Дивайн вместо привычного ограбления зрителей решает их всех убить.

Уже после побега с места преступления и похода в гости к своей дочери-проститутке Дивайн узнает, что ее менеджер и любовник мистер Дэвид ей изменяет. Дивайн направляется ему мстить, но в переулке ее насилуют два наркомана, и перед ней появляется Пражский Младенец Иисус. Религиозное видение приводит ее в церковь. Параллельно монтаж сталкивает сцены Крестного пути и молитвы Дивайн. Она начинает испытывать непреодолимое сексуальное влечение к незнакомке, «церковной шлюхе» Минк. Они занимаются любовью, и в процессе Дивайн узнает, что четки незнакомки были предназначены не для молитвы, а для «эротических удовольствий».

Многообразие сексуальности и незаконной деятельности в «Множественных маньяках» не уступает «Розовым фламинго» (в этот раз режиссер не пожалел даже лобстера), но появляется еще одна важная для Уотерса тема — религия. Режиссер считает церковь «врагом», но благодарит католическое воспитание за интерес к запретному. Его кинематографический вкус сформировался на основе списка запретных фильмов (за просмотр которых попадают в ад), составленного в его католической школе богобоязненными монахинями [8]. Отказавшись идентифицировать себя как католика, Уотерс, тем не менее, остается в своих глазах «точно католическим режиссером».

Если в фильмах Уотерса и есть политика, то это политика негативности, которая обещает «потерпеть неудачу, устроить беспорядок, быть громкой, непокорной, невежливой, порождать недовольство, бить в ответ, говорить громко и прямо, нарушать, шокировать и уничтожать» [7, 824]. На вопрос о ее политических взглядах Дивайн отвечает: «Убивать прямо сейчас. Потворствовать убийствам с отягчающими. Практикуйте каннибализм, ешьте дерьмо. Грязь — это моя политика». Политическая стратегия Уотерса исходит из точки маргинального, отвратительного и грязного, использует шок и провокацию для разрушения нормального. Такая квирность может выстраиваться только вокруг перверсивного, индивидуалистского и аморального, но точно не общих целей или общего социального блага.

«Криминальные квиры»: квир-аболиционизм

Для Криса Варгаса и Эрика Стэнли анархистский кинематограф как политический проект — это еще и этика, чувствительная к способу производства [9]. «Криминальные квиры» (2016) был создан без какого-либо бюджета и не получил ни одного гранта: «Мы полагались на друзей, любовников и незнакомых людей, которые предоставляли труд, костюмы, еду, критику, музыку, эмоциональную поддержку и многое другое, что помогло сделать эти фильмы реальностью» [10]. Среди персонажей фильма — Анджела Дэвис, известная правозащитница и аболиционистка, транс-активистки Мисс Мэйор Гриффин-Грейси и СиСи Макдональд, играющие самих себя.

Сюжет картины строится вокруг транс-персон Люси и Джой, осужденных за совершение террористического акта. Джой находится в бегах, и вместе с другими криминальными квирами освобождает Йоши, а затем и целой тюрьмы. Фильм — открытая пропаганда пенитенциарного аболиционизма. Его принципы вложены в уста Анджелы Дэвис, рассуждающей о том, почему проблемы тюрьмы как института не могут быть решены посредством реформ: «Реформы системы стары настолько же, насколько и сама система … Нам нужно думать о том, каково будет жить в мире без тюрем; как менять институты, из–за которых люди в них попадают…».

Для Америки критика тюрьмы — прежде всего, критика тюремно-промышленного комплекса. Это понятие обращает наше внимание не только на то, что частью этой системы являются также иммиграционные центры, окружные, военные тюрьмы, залы судебных заседаний, офис шерифа и прочее, но делает видимыми связи между капитализмом, глобализацией и корпорациями [11]. Причина роста количества тюрем — не рост преступлений, но стремление к прибыли. В 1980-х с ростом американских тюрем рос объем вкладываемого в них корпоративного капитала благодаря участию в строительстве и предоставлению товаров и услуг для этих сооружений, которые заполняются человеческими, в особенности черными, телами как источником дешевого труда [12].

Кроме расы, Эрик Стенли и Крис Варгас вводят еще одну переменную: гендер. Бутчей, которые кажутся «слишком маскулинными», транс-персон, которые не похожи на цисгендерных женщин/мужчин или кого-то еще, кто кажется «неуместным для бизнеса» обычно не берут на хорошо оплачиваемую работу. Большинство доступных таким людям рабочих мест предлагают минимальную заработную плату, не позволяя преодолеть порог бедности. Для многих негетеросексуальных людей участие в неформальном секторе экономики — продаже наркотиков, проституции, кражах и мошенничестве — становится единственным способом заработка денег.

В то же время многие ЛГБТ-организации сотрудничают с государством, например, в вопросе борьбы с преступлениями на почве ненависти, видя в этом способ сделать жизнь для негетеросексуальных, нецисгендерных людей более безопасной. Такие меры борьбы подразумевают сотрудничество с пенитенциарной системой, которая причиняет негетеросексуальным людям не меньший вред, чем преступления на почве ненависти [11]. «Криминальные квиры» сразу дают понять, что сотрудничество с государством и корпорациями — предательство дела борьбы. Для того, чтобы заработать денег, главные герои грабят магазин ЛГБТ-мерча Human Rights Campaign, реальной организации, занимающейся лоббированием антидискриминационных законов, поддержкой про-ЛГБТ кандидатов. В фильме главный источник дохода HRS — инвестиции пожертвований в тюремный комплекс.

Реальная организация, конечно, внесла вклад в политическую кампанию за легализацию гей-браков. В критике такой политики «Криминальные квиры» продолжают традицию первого фильма режиссеров «Гомотопия». «Террористический акт», за которые Люси и Джой попадают под суд — забрасывание шариками с водой брачующихся и их гостей на гей-свадьбе. В суде одна из пострадавших, исполнительная директорка корпорации, рассказывает о своей травме от ужасных взрывов в тот день. Государственный обвинитель называет Люси лжецом, так как она пытается убедить суд в том, что ее гендер отличается от указанного в ID и риторически восклицает: «Сегодня парик и платье, а завтра что, террористическая атака?» Судья принимает решение в пользу обвинения после того, как просит государственного обвинителя забрать дочь после школы и купить молока по пути.

«Криминальные квиры» отвергает легализацию гей-брака как «еще один шаг к равенству». Эта мера дает привилегии лишь тем геям и лесбиянкам, кто вступает в одобренную государством форму романтических отношений: «Если ты состоишь в браке, у тебя будет медицинская страховка. Если нет, то иди и умри на своём печальном и одиноком смертном одре; даже государство о тебе не позаботится» [13]. Легализация гей-браков никак не помогает тем, кто воспитывают детей в одиночку, не имеют гражданства, состоят в полиаморных отношениях или не состоят в них вовсе, и этот список можно продолжать долго. В противовес «порядочным» гомосексуальным парам, встающим в социально приемлемую форму отношений благодаря легализации, другие негетеросексуальные люди оказываются в еще большей степени маргинализированными и уязвимыми. Легализация нормализует одних, в еще большей степени маргинализируя других в противоположность «порядочным» гомосексуальным парам, вступающим в социально приемлемую форму отношений.

В то время как НКО способны предложить главным героям помощь лишь в сокращении срока для подсудимых, герои фильма отказываются бороться с негативными эффектами государственных институтов с помощью их же инструментов. Более уместными в таком случае кажутся террористические акты, грабежи, мошенничество и организация побегов.

Гага-анархизм

Фильмы Уотерса, Стенли и Варгаса основываются на маргинализированной сексуальности, но не ограничиваются ей. Ненормативность выходит здесь за пределы гендерных ролей, оппозиций гомо/гетеросексуальности, женского/мужского, проходит через другие властные иерархии и главное — противостоит нормализации. Нормативная сексуальность, гендерная идентичность — не просто продукт патриархата и гетеронормативности, они вплетены в более сложные связи между экономическими и политическими структурами. Борьба за права ЛГБТК+ слишком часто оказывается борьбой за права белых гомосексуалов среднего класса. Кроме того, эти права, способы борьбы за них являются частью той же системы, что маргинализирует других представителей ЛГБТК+ — в основном, не-белых и бедных. Нам нужно бороться за нечто большее, чем равноправие.

Выражаясь в терминах Моник Виттиг, критика властных институтов недостаточна без критики гетеросексуальности как политического режима. Эта категория еще чаще ускользает из анархистской критики, чем патриархат. Однако не (ре)продуктивная и антисоциальная гомосексуальность всегда обладает субверсивным потенциалом подрыва социального. Тоже самое касается и института семьи, который «является базовой ячейкой, через которую при капитализме происходит распределение благ» [13]. Квирность позволяет нам вообразить модель семьи, завязанной не на браке и воспроизводстве, но взаимопомощи и кооперации. Как отмечают составители сборника Queering anarchism: «Мы должны бороться со всеми формами иерархии, угнетения и эксплуатации одновременно; ликвидация капитализма и государства не гарантирует, что идеология белого превосходства и патриархат каким-то магическим образом исчезнут» [14], что справедливо и наоборот.

Ксения Ройт

[1] Halperin M.D. The Normalization of Queer Theory // Journal of Homosexuality. 2003. Vol. 45, pp. 339-343.

[2] Хальберстам Д. Манифест гага-феминизма // сигма. 2020. [Электронный ресурс] URL: https://bit.ly/3gtFvuy

[3] Halberstam J. Wild Things. The Disorder of Desire. Duke university press, 2020.

[4] Eagan J. Where Will John Waters Be Buried? // Eagan J. (Eds.) John Waters: Interviews. University Press of Mississippi, 2011.

[5] Breckon A. The erotic politics of disgust: Pink Flamingos as queer political cinema //Screen. 2013. Vol. 54, №. 4, pp. 514-533.

[6] Bersani L. Homos. Cambridge: Harvard UP, 1995.

[7] Caserio R. L., Edelman L, Halberstam J., Muñoz J. E. and Dean T. The Antisocial Thesis in Queer Theory // PMLA. 2006. Vol. 121, No. 3, pp. 819-828

[8] Waters J. Shock Value. Dell Pub. Co, 1981

[9] Hedden A. VIDEOTAPING A NEW WORLD ANARCHIST VIDEO AT THE BEGINNING OF THE 21st CENTURY // Porton R. (Eds.) ARENA: One Anarchist Film and Video. Exeter: Short Run Press. 2009.

[10] Stanley E. A., Tsang W. and Vargas C. Queer love economies: Making trans/ feminist film in precarious times // Women & Performance: a journal of feminist theory. 2013. Vol. 23, pp. 66-82.

[11] Stanley E.A. Introduction: Fugitive Flesh: Gender Self-Determination, Queer Abolition, and Trans Resistance // Stanley E. A., Smith N. Captive genders: trans embodiment and the prison industrial complex. Edinburgh, Oakland, Baltimore: AK Press, 2011.

[12] Davis A.Y. Are Prisons Obsolete? NY: Seven Stories Press, 2003.

[13] Bornstein K. «Open Letter to LGBT Leaders Who Are Pushing Marriage Equality» // Conrad R. (Eds.) Against Equality: Queer Revolution, Not Mere Inclusion. Edinburgh, Oakland, Baltimore: AK Press, 2014.

[14] Shannon D., Rogue J. Refusing to Wait: Anarchism and Intersectionality [Электронный ресурс] URL: https://bit.ly/3dKk5r4