Контрибьюшн баю-бай
Беседа с Артуром Голяковым: текст-объект или текст-к-выставке, всезнающее описание или вклад в общее делание, случайная генерация или внимательное конструирование.
Сергей Гуськов: Недавно написал для твоей выставки Lite в Plague Office текст. Традиционного размера, так сказать — на страницу (ну и плюс, там развивалась некоторая мысль, а не просто были собраны метафоры, как сейчас принято). И ты среагировал фразой: «Думал, короче будет». То есть просматривается некоторый горизонт ожидания: как минимум, в последние годы тексты к выставкам в зоне artist-run spaces обычно сверхкороткие. Мало того, они еще зачастую «поэтичные», что на практике означает чрезвычайную вольность в употреблении образов и слов, а также в значительной степени туманные — что сказано, не всегда понятно. И кажется, сейчас эта ситуация начинает меняться. У тебя те же ощущения?
Артур Голяков:Лет семь назад я, как и многие коллеги, испытывал усталость от длинных, объясняющих выставки пресс-релизных текстов. Будем честны, они редко были хорошими и стали в большинстве случаев формальностью. Другой важный момент: мы имеем дело в первую очередь с визуальным искусством. И его не всегда стоит переводить в формат букв.
Группа PLAGUE, как и многие наши коллеги, использовала различные и часто довольно странные тексты. Задачей было включить текст в выставку, а не описывать ее. Использовали много разных подходов: поэзия, цитаты из песен, литературы или заявлений известных людей, мемы, длинные пространные сообщения, диалоги и фрагменты переписок. В общем, мы экспериментировали. Один из самых запомнившихся мне текстов был приурочен к выставке Process (2021) Вани Венмер в Plague Space. Центральный элемент экспозиции — кожаная куртка, висящая на спинке стула, а остальные работы выглядели так, будто художник принес их в кармане. Это и стало нашей отправной точкой. Поэтому текст к выставке был просто рассыпанным набором букв в файле, будто его тоже принесли в кармане и он утратил свою основную функцию.
В 2023 году я сделал картинку с логотипом PLAGUE и фразой «Back to the text». Тогда возникли мысли, похожие на то, что ты сказал выше. Но я скорее думаю не о происходящих или свершившихся изменениях, а о том, что они в принципе необходимы. И это при том, что искусство последнее десятилетие активно производит смыслы, устремленные в разные стороны, и на мой взгляд, текст выступает еще одним объектом на выставке. Однако сегодня есть ощущение, что он стал просто игривым дополнением, не всегда оправданным.
СГ: Тогда и мне стоит вернуться в 2010-е. Тексты, которые ты справедливо назвал «пресс-релизными» и которые в то время заражали своей бесцветностью экспозицию, это еще полбеды. Гораздо опаснее, что были широко распространены сопроводительные материалы, буквально подменявшие собой представленное на выставке искусство. Они не только объясняли его в деталях, но и предлагали даже больше пищи для ума, чем сами работы. И кризис был связан с тем, что именно такие тексты производились в угрожающих масштабах к середине прошлого десятилетия. Искусство перестало говорить само за себя, что в общем-то свидетельствовало о его неудовлетворительном качестве. Поэтому поворотным моментом стало возвращение к ценности собственно художественных объектов, а текст, который появлялся в рамках таких проектов, сам оказывался работой среди прочих — и потому обретал совсем иное звучание, вид, прочие характеристики. (Во многом аналогичная логика повлияла на новый способ наименования произведений — все эти длинные-предлинные фразы, цифровые коды, странные, необъяснимые сочетания, цитаты черт-те знает откуда и т.д.)
Но со временем — а прошло уже лет десять с начала этого процесса — превращение текста в объект стало вызывать усталость, а потом и раздражение. Проблема, как кажется, в том, что художники и кураторы ушли в противоположную крайность. Если на финальном этапе постконцептуального искусства в 2010-х тексты рождались из-за болезненного желания постоянного комментирования и рефлексии, потерявшей рамки и чувство целесообразности, то нынешнее соединение слов под выставку слишком часто свидетельствует о бездумности. Именно поэтому его так легко отдают на откуп любой генерирующей силе. И речь далеко не о нейросетях. Одни берут выхваченный комментарий из сети, другие открывают случайно попавшую под руку книгу на хитрым способом выбранной странице, а кто-то находит фразу на каком-нибудь плакате, увиденном на улице. Поскольку мы живем во все более архаизирующимся мире, неудивительно, что эти практики сродни астрологии, хиромантии, ауспиции и прочим гаданиям, только применяются для других целей.
Крайние противоположности, как известно, движутся к тому, чтобы совпасть. Нечеловеческая оторванность текстов 2020-х, как и гиперинтерпретация 2010-х в свое время, начинает негативно сказываться на искусстве. Художественные работы теперь воспринимаются зачастую так же туманно, как и сопровождающие их слова, что ведет к необязательности осмысления объектов, которые мы обнаруживаем на выставке. Я ни в коем случае не считаю, что нужно возвращаться к всеобъясняющей, всезнающей манере письма из прошлого, но точно необходимо как-то противостоять развесистой клюкве нынешних текстовых вкраплений в экспозицию — чрезмерно поэтичных, неконкретных или генеративных. Пришло время сбалансированного подхода.
АГ: Я рад что ты выдал такой развернутый комментарий. Внес больше ясности. И во многом я согласен с тобой.
Я все чаще использую совсем короткие описательные тексты, которые могут просто подтолкнуть зрителя в нужном направлении. Получается такой вспомогательный элемент, сообщающий дополнительные детали, может быть какие-то примененные концептуальные ходы, перечень странных и необычных материалов в работах, забавные факты из биографии художника(ов) и т.д. Вполне безопасная схема, а главное в ней — удобство написания и использования. Такие тексты легко пишутся и легко читаются, они не загоняют зрителя в жесткие рамки и не навязывают конкретных смыслов. Я бы назвал это пресс-релизом без особых спойлеров.
У такого подхода конечно есть своя изнанка. Для более профессионального посетителя выставки — это бесполезный костыль. И тут я уже начинаю думать о двух текстах, но в качестве второго, дополнительного снова возникает текст-объект. Но здесь мы снова заходим скорее на художественную территорию.
СГ: Могу представить внутреннюю кухню на конкретных примерах, чтобы показать, что тексты производятся так же, как и прочие художественные объекты. Я оставляю в них пасхалки, но искать их необязательно. В любом случае, к созданию текста следует подходить серьезно.
Так, для вашего кураторского проекта Terminal B (2022–2023) в Центре «Смена» я объединил художественный нарратив, буквально такую легкую привокзальную беллетристику в карманном издании, которую покупаешь, чтобы потом выкинуть, и нечто вроде трактата. Причем оба элемента намеренно не сливались в theory-fiction (сам этот жанр к тому моменту уже деградировал до многозначительного мычания, в котором не осталось ни теории, ни фикшна). Поэтому я оставил видимым разрыв между пошлейшим «загадочным» сюжетом, недотриллером-недохоррором, и восторженным манифестоподобным мудрствованием — традиции, идущей от Фридриха Ницше и к сегодняшнему моменту гнеющей в популярном сегменте «философской мысли за 15 минут». Два этих стиля, два образца жвачки для мозга, давались попеременно, своеобразной нарезкой, и контрастировали, чтобы еще больше запутать читателя. Поскольку выставка была посвящена лиминальным пространствам, я создал в качестве одного из объектов в экспозиции этот текст, который сам был как безлюдное и неуютное пространство. Кроме того, он был достаточно длинным, чтобы еще и утомить тех, кто брался его одолеть. Там не было очевидной морали или суждения — только поток слов. Вопросы должна была вызывать сама эта имитация мысли при насильственном исключении той самой мысли. То есть я обращал внимание на то, как вообще существует искусство в данный период: кругом абстрактные объекты, но часто их представляют как наполненные глубокими смыслами — и слишком многие этому верят. (Ты вполне можешь понять примененный мной в данном случае метод, так как в своих работах часто используешь ходы, связанные с визуальным шумом, застарелыми мемами, ширпотребным дизайном и т.д.)
Другой опыт подобного рода — текст к групповой выставке Earth Positive (2022) в галерее Spas Setun. Когда Виталий Безпалов обратился ко мне, он довольно четко обозначил ТЗ: «Ограничений никаких: хоть одна строчка, хоть стишок — полная свобода». Там я поиграл с цитированием. Выставка была посвящена, если вкратце, нынешней экологической идеологии, вернее ее оборотной стороне — как из благих намерений вырастает очередное стремление унасекомить человека. Я взял три отрывка у совершенно разных авторов, которые, впрочем, сходились в обсуждении непарадных сюжетов известной истории: Яков Голосквер описывал древнегреческую мифологию с точки зрения существ, поверженных олимпийцами («Сказания о титанах», 1955); Фридрих Георг Юнгер брал тот же топик, но его больше интересовало, что означают данные образы в середине ХХ века («Греческие мифы», 1947); а великая Маргерит Юрсенар рассказывала о конце «золотого века» отдельно взятой цивилизации с помощью вымышленного дневника («Воспоминания Адриана», 1951). Перечисленные произведения, что важно, написаны параллельно масштабной катастрофы или на волне ее отложенного осознания. Оттого в этих книгах — косвенно, осторожно, между строк — возникают две темы: крушение старого мира и высвобождение титанических сил. И во многом современное экологическое мышление рождалось именно тогда, из этих настроений и страхов. Поэтому я использовал выбранные фрагменты (источники в тексте намеренно не указал, но кавычки для пытливых оставил), которые словно принадлежат одному автору, как путеводную нить. По ней я разложил повествование, которое будто создано тем же собирательным рассказчиком, кому «принадлежат» цитаты и весь остальной текст. Мысль у этого вымышленного персонажа вполне стройная и четкая — о кошмарном экологическом культе, который готов приносить людей в жертву своей богине.
АГ: Вспомнил текст к недавней выставке Славы Нестерова «Великий сон (в поисках звезды)» в галерее Syntax. Его тягучесть и липкость — хороший пример текста-объекта. Я бы сказал, что он даже слишком объектный и тяжеловесный. Произведения представленные на выставке, будто силой удерживаются на его орбите.
Так же ты натолкнул меня на мысль о еще одной причине говорить о тексте-объекте. Часто приглашенные в выставку художники, создающие новую работу, и автор текста находятся в похожем положении. Они, в отличии от куратора, могут не видеть всю задумку целиком и тем самым, хоть и отвечают на запрос и ожидания, иногда вносят нечто непредсказуемое в общую сборку. Дополнительное движение смыслов, которое сложно спрогнозировать в таком подходе. Сходство с произведением здесь в наличии некоторой случайности, неожиданности и демократии, возникающих, когда кураторы работают не с готовыми работами, а с ожиданиями.
Но давай все же вернемся к попыткам осмыслить отношения текста и выставки. Я бы указал на то, что упомянутые нами примеры рождались в первую очередь на независимых площадках как умышленное или случайное противопоставление крупным институциям и их методам. Институции всегда неповоротливы и крайне медлительны в своих движениях в сторону понимания современности. К этому также добавляются задачи по популяризации искусства, его доступности и понимания широкой аудиторией, выходящей далеко за рамки профессионального художественного сообщества. Все это накладывает на их работу определенные границы и вынуждает быть более осторожными. В артист-ран-спейсах меньше компромиссов и ответственности перед внешними наблюдателями. Это, наряду с упомянутой усталостью от объяснений, тоже стало толчком к свободе в использовании текстов.
Мы оба согласны, что получили некую противоположность полному разжевывание искусства и смыслов. Тогда каким может быть текст сегодня? От чего мы можем отталкиваться?
СГ: В первую очередь нужно развивать уже проявившиеся свойства этих новых типов выставочных текстов.
Но есть и доставшиеся из прошлого проблемы, которые нужно решать — и от дальнейшего выбора зависит развитие ситуации. Например, текст в экспозиции все еще по умолчанию воспринимается как кураторский (одна из посетительниц выставки Lite меня таковым засчитала). Хотя вообще-то так далеко не всегда бывает — зачастую как раз наоборот. Все мои тексты, упомянутые в этой беседе, написаны специально к выставкам, ни на одной из которых я не выступаю куратором. Это любопытный момент. Потому что ты можешь никак не повлиять на развеску, выбор работ или тему проекта. Но в распространенном понимании текст всему голова. И у зрителя сразу напрашивается однозначный вывод. Но если речь идет об объекте, он не может быть кураторским высказыванием, даже если написан собственно куратором, как мне видится. То есть хотя бы люди из художественной среды должны этот стереотип наконец побороть. (А куратору, кстати, следует проявлять свои интенции скорее через собственно сборку работ и их взаиморасположение в пространстве, а не через текст.)
АГ: В Казани, почти на каждой персональной выставке разных художников, я слышу вопрос: а кто куратор? Задают его как и рядовые посетители, так и работники институций, напрямую связанных с искусством. Речь здесь даже не об авторе текста, а о непонимании процессов связанных с работой над выставкой. Если лет десять назад не все понимали зачем нужен куратор, то сегодня он как будто стоит за любым проектом. Не то чтобы все поняли, в чем его роль — просто его присутствие стало казаться естественным.
Если продолжить про текст, созданный как объект на выставке, то зачастую он теряет функцию ее объяснения или описания — и следовательно, лишается корневой привязки к конкретным обстоятельствам места и времени, а соседство с другими объектами становится в некотором смысле опциональным. Если словесная конструкция это равноправная работа, то ее можно так же, как и любое произведение, выставить в рамках другого проекта, перенести в иную сборку. За подобными путешествиями текста мне бы было интересно следить. Появится, если перефразировать футуристов, текст на свободе. В итоге, на каком-нибудь проекте в принципе смогут встретиться два–три текста, мигрировавшие запутанными путями через ряд выставок.
АГ: В англоязычной среде, на выставке или в ее описании и презентации, в печати или интернете, часто можно встретить словосочетание «contribution by» при упоминании автора текста. Думаю, этим объясняется многое из того, о чем мы с тобой говорим: текст как вклад в общее делание. Здесь мы тоже можем маркировать его как объект. Но в отличии от представленных произведений, переход такого текста в другую выставку пока что кажется мне уместным в каком-то архивном или исследовательском формате. Если конечно он не стал всей своей формой, в том числе и физической в конкретной выставке, походить на произведение искусства. Что тоже часто бывает. Важен все-таки баланс между текстом как произведением искусства и текстом к выставке. Указывая на сходства этого текста с объектами, важно держать в голове их различия. Это дополнительный инструмент и метод, а потом все остальное.
СГ: Ну либо можно балансировать на грани, играть с этой неоднозначностью: что перед нами —текст-объект или текст-к-выставке?
АГ: Да, можно и так. Думаю, чаще всего с таким подходом мы и сталкиваемся.
Но вот буквально сейчас попалась в соцсетях свежая работа Кирилла Стефанова Collective Pattern. На фото по кругу в пространстве расположены 11 искусственных елей, покрытых маскировочными сетями с разными вариациями камуфляжа. В описании указано, что елей 12 и они композиционно представляют из себя расположение звезд на флаге ЕС. Дальше говорится о елке как символе праздника, оборонительных сооружениях, ощутимой угрозе и т.д. Сам визуал здесь работает настолько хорошо, что описывая его в таком ключе, мы занимаемся тавтологией и только вредим работе. Ограничиваем любой ход мысли и сводим к набору хэштегов одного порядка. Видимо кому-то хотелось, чтобы точно уж поняли, что автор имел в виду.
Раз уж ты заговорил о неоднозначности, есть еще одна проблема, порождающая такие тексты. С одной стороны, произведение уже что-то сообщает, и автор имеет полное право не нагружать его своими объяснениями. С другой, есть постоянно нависающее требование аудитории объяснить, какие смыслы все-таки здесь заложены. Эдакий акт сверки — понял ли зритель все правильно. В итоге, иногда мы получаем вместе с произведением текст-ярлык с инструкцией по пониманию. Никакого движения и свободы мысли, никакого искусства. Поняли и убрали на полку.
СГ: Да, такое было сплошь и рядом во время художественного кризиса 2010-х. Но тут влияет также общая атмосфера, которая актуальна и прямо сейчас. Обратимся к яркому примеру. Хорошо видно, как популярные медиа буквально за два десятилетия объяснительной журналистики и эдьютейнмента постепенно скатились в полное ничтожество. Апеллируют они к исторически сходным формам. Но если в 1920-х ликбезы применялись, чтобы людей из состояния безграмотности вывести в мир книжной культуры и научности, то в 2020-х с помощью всех этих карточек и видео с объяснениями аудиторию, наоборот, возвращают в варварство, отучают думать. И кроме того, убивают воображение. Похожие процессы происходят повсеместно.
Но ведь есть и другая крайность — снобизм и сектантство. Многие выбирают этот путь, чтобы бороться с популизмом, но по моему глубокому убеждению, такое лекарство хуже болезни. Так что я бы вернулся к тезису о сбалансированном подходе. Ясно, что в музее или вообще какой-то большой институции популизм неизбежен, но при наличии адекватных сотрудников, которые понимают, что разжевывание это прежде всего неуважение к мыслительным способностям зрителя, можно и там положить ему разумные пределы. В небольших же пространствах, которые делают одни художники, а другие составляют большую часть посетителей, можно оставаться довольно радикальным в этом плане — ничего не объяснять. Но далее эти лаборатории через площадки среднего уровня (те же галереи и арт-центры) предъявляют свою деятельность в развитии — и там не избежать коммуникации с широкой аудиторией, в том числе со случайной, а не только в высшей степени заинтересованной или уже наученной чему-то. И тут-то текст-объект, обладающий свойствами одновременно словесного изложения мысли и художественной работы, мог бы послужить удачным инструментом для вхождения в мир конкретной выставки — а вовсе не для разжевывания.
АГ: Согласен, лень мысли сегодня повсеместна!
Упоминание сектанства, сразу наталкивает меня на мысли о ереси, а это иногда единственный способ сохранить учение или его основной вектор и интенцию. Можно вспомнить Жака Лакана, которого 1953 году выгнали из IPA (международная психоаналитическая ассоциация) за то, что тогда казалось нарушением психоаналитических основ. Сегодня лакановский анализ чуть ли самый известный и в его развитии присутствуют уже свои расколы и секты.
Более близкий к нашей среде пример — TZVETNIK. Русскоязычное сообщество в большинстве своем встретило этот проект очень враждебно, в лучшем случае скептически настроено. Даже после своего закрытия пару лет назад, некоторым до сих пор кажется, что он был маленькой местечковой сектой. Понятно, что сложно оценить и зафиксировать влияние того, что приоткрыл для всех TZVETNIK, но оно как минимум ощутимо. Десятки имен российских (раз уж мы говорим о России) художников, наследующих эстетике, которую от Токио до Сиэтла и от Осло до Окленда называли Tzvetnik Art. Это, думаю, заметили все за последние пять–семь лет.
Повторю свою мысль, иногда нам, как старообрядцам, стоит «уйти» или «закрыться», чтобы сохранить то, что для нас важно. Я не призываю к абсолютной камерности, здесь тоже нужно сохранять некую степень публичности. Ну и понятно, что искусство о котором никто не знает, не сможет быть таковым. Я не вижу большой проблемы в здоровой форме сектанства. Оно же может иногда вырываться наружу, в конце концов, как в случае, который ты назвал «предъявлять свою деятельность в развитии через площадки среднего уровня».
Текст-объект, за который ты активно выступаешь, довольно понятная и исследованная территория. Здесь уже есть свои перегибы, а скоро будет еще больше. Но соглашусь, что пока, что это один из самых приемлемых форматов.
СГ: Я не то чтобы ратую исключительно за текст-объект. Мне просто кажется, что нужно использовать имеющийся формат как фундамент, на котором можно нечто интересное надстроить. А эта надстройка, в свою очередь, способна сильно изменить всю текстуальную конструкцию и привести к чему-то совершенно иному. В этом направлении надо пробовать и экспериментировать.
АГ: Вначале беседы я говорил о коротких пресс-релизных текстах, совмещенных с маленьким текстом-объектом. В выставке Red Flags под кураторством PLAGUE в галереее fãbula, как раз такой текст и представлен. Или два текста. На одной странице: короткое описание в один абзац, перечисление художников и всех причастных к созданию выставки, базовая минимальная информация о нашем коллективе и галерее. На другой странице рукописная надпись «no comment». Другого в этой выставке быть не может.
