Новый мир
О ключевом повороте в искусстве прошлого десятилетия.
На нескольких выставках 2018–2021 годов американо-палестинская художница Джумана Манна (р. 1987) показывала керамические копии водопроводных труб разных форм. Иногда они были выставлены на постаментах, что подчеркивало их скульптурную ценность, и напротив огромных декоративных панно из досок, металлического каркаса и свисающей ткани; в иных случаях они собирались в сложные конструкции или изящно расставлялись на полу, создавая своего рода рельеф. Российская художница Елена Артеменко (р. 1988) на выставке этого года в галерее «Электрозавод» демонстрировала объемные скульптуры из мрамора на высоких подставках. Ее работы обыгрывали тему складок, сгибов, заломов и расслаивания, казалось бы, прочного материала.
Оба этих примера, если не знать контекста, представляются крайне «формалистскими» заходами, апофеозом художественной герметичности. Однако Манна повествует таким поэтичным способом о драматическом сюжете: Израиль контролирует доступ к 85 % грунтовых вод на Западном берегу Иордана, а палестинцы, которые там живут, испытывают сильный недостаток в этой живительной субстанции. Зрителю предъявляются копии реальных труб, лишенных наполнения из-за переселенческого колониализма. У Артеменко скульптуры также созданы не просто для украшения интерьера — за ними скрывается рассказ о давлении на граждан в авторитарном государстве, когда ломаются даже самые выносливые. Чтобы это послание не затерялось, она спохватывается и вешает на стену пару мраморных досок с надписями вроде «твой не твой / не твой не тв / ой не твой не» (в три строки), а еще одну, с указанием на закон «СТ 31 КРФ», кладет поверженной на пол.
Эти художницы пришли в искусство до грандиозного парадигматического сдвига в середине 2010-х, когда завершился постконцептуальный период и настал новый, имени которому мы еще не придумали. Манна имеет три академических образования в художественной сфере, последнее из которых, завершенное в 2011 году, находится на стыке эстетики и политики. Артеменко закончила в 2013-м Школу Родченко, а до того училась на журналистку. И американская, и российская художницы стали известны своими работами в видео. Манна — одна и в соавторстве с норвежкой Силле Сториле — снимала острополитические, практически кинематографического уровня фильмы на сюжеты из палестинской истории. Артеменко делала кафкианские и абсурдистские видео, показывая тихий кошмар повседневной жизни.
Само собой, они сформировались в понимании, что искусство — это борьба за прогрессивные ценности. Но значительно важнее: художницы убеждены, что любая работа представляет собой высказывание, то есть ее можно перевести в дискурсивные формы. В выставочной практике это означало как минимум наличие большого всепроясняющего или хотя бы имеющего такую задачу текста, без которого работы сами по себе «не читаются». Такому учила и до сих пор учит западная академия и арт-школы (в России, естественно, все сложнее, но все еще исходящие из проекта современного искусства учебные заведения работают в той же парадигме), а регулярный кураторский отбор произведений и авторов для биеннале, музеев и кунстхалле был призван закрепить подобное положение дел.
Однако во второй половине прошлого десятилетия пришло следующее поколение. Эти люди либо не учились в арт-школах, либо были разочарованы в том, что им там преподавали, часто бросали подобные заведения и решали пойти наперекор советам, а то и требованиям старших коллег. Вместо тяжеловесных биеннале они выбирали интернет — прежде всего, соцсети и сайты-агрегаторы, — где находили людей со схожими настроениями и объединялись с ними в самых разнообразных коллаборациях. Их разочарование в современном искусстве (хотя зачастую это словосочетание по инерции продолжает использоваться) привело к резкому угасанию данной сущности. Художники нового поколения отключились от постконцептуальной традиции, потеряли интерес к конвенциональным профессиональным сетям и инфраструктурам, а демонстративную политическую гиперангажированность предшественников и некогда считавшиеся бесспорными мнения теоретиков-гуру восприняли со скепсисом. И конечно, они начали создавать другое искусство.
Визитной карточкой американки Женевьев Гоффман (р. 1991), чья карьера в искусстве началась во второй половине 2010-х, считаются напечатанные на 3D-принтере объекты. Это сложносочинен- ные, многофигурные композиции, своего рода модели-сценографии, обычно одного цвета, без лишнего раскрашивания, от совсем крошечных до достигающих полутораметрового размера. Тут много деталей и персонажей, обычно взятых из фэнтези, мультфильмов, сказок и видеоигр: драконы, грифоны и прочие фантастические существа, рыцари и солдатики, замки и лабиринты, волшебные кровати и мечи героев. Обильно представлен растительный и животный мир, причем, например, мыши антропоморфизированы и одеты в костюмы. При случае художница с удовольствием перечисляет, откуда она все это взяла — бесконечный список состоит из классических и нишевых книжных серий, культовых телевизионных проектов, барочной и декадентской эстетики, исторических и культурологических исследований и т.д.
Российская художница Ольга Парамонова (р. 1994), появившаяся в последние два года на агрегаторах и в независимых площадках, создает два типа работ: холсты без подрамников, на которых изображены пугающие фигуры условно призраков и чудовищ, и мелкую пластику со всякими чертятами и просто странными биоморфными фигурами. Первое, что приходит на ум: художница вдохновлена хоррор-эстетикой. Ведь ужасы — ныне самое популярное направление в кино, сериалах, литературе и изобразительном искусстве. А намеренно «неаккуратная», «грязная» манера исполнения у художницы должна, предположительно, подтвердить такое соответствие канонам жанра.
В обоих случаях может сложиться обманчивое впечатление, что подобное искусство перенасыщено смыслами и мотивами. В работах Гоффман и Парамоновой действительно собрано много знаков — у первой буквально композиционно, у второй через зрительское додумывание и гадание. Но человеческому сознанию эти знаки не переварить. Как не переварить потока информации, который обрушивает на нас современная культура и главный ее поставщик — интернет. Услышать можно сконцентрированное, намеренно сжатое и умалившее себя высказывание, а гул голосов или бесконечно мерцающий калейдоскоп из символов и культурных кодов попросту превращается в белый шум, который невозможно декодировать имеющимися в доступе у человека чувствами и производственными мощностями ума.
Несмотря на многосоставность объектов нового искусства, главное и единственное, что в них есть, это поверхность. Только она и имеет значение. Поверхность непроницаема, не впускает сигналы внутрь и не выпускает наружу. Она противится зрительским интерпретациям за счет головокружительного умножения разнонаправленных указателей, ведущих в никуда (случай Гоффман), или, наоборот, максимальной концентрации непонятно на чем (случай Парамоновой), а некий смысл, заложенный автором, чего привычно ждут от искусства, здесь также отсутствует. Внутри ничего нет. Как бы заманчиво ни выглядела идея расшифровать предполагаемые отсылки — она провалится. Да даже и проследить влияния через историю искусства, чем часто грешили критики, когда не о чем более было писать, тут не получится: художники нового поколения старательно и местами по-варварски изобретают велосипед даже там, где, как кажется, можно было обойтись оммажем или цитатой (видимо, сказывается упомянутое выше отвращение к образовательной системе, которая пестовала такие подходы).
Искусство сегодняшнего дня программно абстрактно. Только вместо мира вещей, с которым воевал Казимир Малевич в пору супрематизма, нынешние художники пытаются избавиться от мира слов и смыслов. И не важно, в каких формах это новое искусство существует — будь то живопись и графика с легко считываемым сюжетом, видео и перформансы с более-менее объяснимым действием или инсталляции, предполагающие некую ситуацию и контекст. Все это — «сюжет», «действие», «ситуация», «контекст» — не более чем набор устаревших формулировок для самоуспокоения, поскольку человеку свойственно хвататься за объяснения как за спасительную соломинку, которая, разумеется, не поможет. Даже к выставкам теперь все больше пишутся предельно герметичные тексты, усиливающие непроницаемость самого искусства (может, это вовсе и не тексты, а тоже объекты). Парадоксально, как все повернулось в художественном мире. Раньше максимально декоративные и непонятные на первый взгляд работы имели вполне четкое разъяснение и «смыслы». Теперь же художники производят зачастую полные образов объекты, вроде бы намекающие на возможность интерпретации, которая при этом по факту не производится. Существовать искусство в таких условиях не перестанет, но, вероятно, со временем подвергнется еще большим трансформациям, ведь после ухода дискурсивности открывается целый иной мир — а там столько вариантов.
Журнал «Диалог искусств», 2022, №6, с. 18–21
Seeds of Change. Natalia Brizuela and Julia Bryan-Wilson on the art of Jumana Manna / Artforum, October 2022
Jeanette Bisschops and Ihsan Alisan. Genevieve Goffman / Curator Guide, 2022
Сергей Гуськов. Принятие неопределенности [беседа с Женевьев Гоффман] / ГуськовТВ, 2021
Olga Paramonova. Pretty Pictures [text contribution by Natalya Serkova] / Spas Setun, 2022
Сергей Гуськов. Game Over / ГуськовТВ, 2021
Сергей Гуськов. How did I get here? / Диалог искусств, 2020, №1
Наталья Серкова. Песня первой любви. Искусство против смыслов / Художественный журнал, 2008, №107