Память почти полностью забетонирована, но она просачивается
Беседа с Владимиром Потаповым: слои, разрушение, прошлое, новое поколение.
Сергей Гуськов: Расскажи о своем недавнем проекте «Безличные глаголы» в самарском пространстве «ОССИ “МИ”».
Владимир Потапов: Вначале предыстория. С 2015 года я работаю над серией «Внутри». Создаю структуры с несколькими слоями изображения. А потом позволяю им разрушаться. Это радикальным образом отличается от классической живописи, типа холст/масло, где ты контролируешь каждый квадратный миллиметр. Мне стало интересно создавать условия для такого случайного производства работ.
И я решил пойти дальше. В начале этого года взял фирменные коробки «Почты России», в которые установил пластиковые стаканчики и стеклянные бокалы. А в них уже налил разноцветную акриловую эмаль. У нее консистенция как у сгущенки. И прямо в эти емкости я поместил стеклянные шарики, примерно один сантиметр в диаметре, чтобы они окрашивались, катались и создавали линии. Кроме того, положил в коробки другие емкости с белым порошковым пигментом. Потом все это аккуратно запаковал и отнес на почту. В течение пяти–семи дней посылки ехали из Москвы в Самару. Содержимое коробок было взболтано. Сами они помялись, некоторые были испачканы. Стеклянная посуда разбилась, акриловая эмаль растеклась и засохла — все там укрепила. Осколки фужеров и бокалов, а также пластиковые емкости прилипли к стенкам и дну. А белый пигмент сверху припорошил, как снег. Картонная коробка стала холстом и, одновременно, документом или даже отпечатком попадания посылки в систему распределения, буквальным следом прохождения маршрута. Получается ироничное и возможно язвительное высказывание о качестве доставки, доверии к системе. Самое смешное, к посылкам был прикреплен акт о том, что коробки дефективные, что «слышится шум битого стекла» — будто это медицинские протоколы. Сотрудники почты поняли: там что-то поломалось. Получатель, Илья Михеев из «ОССИ “МИ”», все это забрал и принес в галерею. Потом я приехал в Самару и стал посылки определенным образом разрезать пятью видами профессиональных скальпелей. Изначально, когда планировал эту историю, я не понимал, что значит вскрыть коробку. Думал скорее о процессуальности проекта и делегировании ответственности за его создание системе. Но в итоге, понял, что недостаточно просто раскрыть посылку. Интересная задача — разрезать коробку так, чтобы она из 3D превратилась в 2D, при этом не отделив от нее ни одного кусочка. Надо было, чтобы получилось интересная, чаще всего сложно симметричная фигура. Я чувствовал себя судмедэкспертом, коробка выступала телом, моя операция по разрезанию буквально оказывалась вскрытием. А то, что в галерее стены черного цвета — вообще как гробница или морг (смеется).
ВП: Да, я вырезал символические безличные формы глаголов. Например, «подморозило» — это термин, принадлежащий философу второй половины XIX века Константину Леонтьеву (в оригинале: «Надо подморозить хоть немного Россию, чтобы она не “гнила”». — СГ). А дальше использовал похожие слова: «случилось», «пришлось» и т.д. Подобные формы сообщают результат, но при этом не указывают на причину. Типа так получилось. С одной стороны, это снятие ответственности, а с другой, разговор о фатализме, обреченности, погружении в процессы, связанные со стихиями и силами, которые сильнее человека. Совершенно русская история, которая довольно явно проявляется в нашем языке. Я вырезал эти слова разным способом, чтобы можно было читать их под определенным углом.
Коробки же в развернутом виде я прикрепил к стенам так, чтобы зрители могли сложить их обратно. Сделав это, они видели их внешнюю сторону с фирменной атрибутикой «Почты России». Акты же приклеил рядом — получилась своеобразная доска почета.
СГ: А зачем ты все это сделал?
ВП: Мне захотелось «посотрудничать» с системой. Коробки превратить в тела, а себя посчитать патологоанатомом, который делает вскрытие, чтобы найти причину происходящего.
ВП: Так они могут коррелировать с чем угодно, даже с «грузом 200».
СГ: Ты используешь творческий потенциал разрушения. Может, не постоянно, но вектор такой наблюдается. Берешь готовые объекты или делаешь сам вначале что-то, а потом разрушаешь. Когда и почему ты к этому пришел?
ВП: Мне всегда казалось, что я могу занимать позицию стороннего наблюдателя относительно того, что делаю. Быть и производителем художественного высказывания, и в то же время его потребителем, то есть зрителем. Но вышло, что нет. Например, лет пять назад кто-то мне сказал, что, я постоянно работаю со слоистой структурой. Тогда я зафиксировал, что, оказывается, действительно работаю с чем-то, чего не заметил сам. И также Костя Зацепин, мой друг, куратор из Самары, после моей лекции в Музее Модерна сказал, что я постоянно все деформирую. И я обалдел: неужели у меня много такого, что я разрушаю, травмирую поверхность, взламываю? Меня это заставило задуматься. Но к окончательному выводу я пока не пришел. Разрушение — это просто процесс. Иногда я шучу, вспоминая фразу из «Бойцовского клуба» (1996) Чака Паланика: «Хотелось уничтожить что-то прекрасное». Не знаю, возможно, это связано с моим психотипом или прошлым. Может, я компенсирую или сублимирую что-то. Как по мне, такой элемент агрессии, встроенный в художественное высказывание, осознанный или неосознанный, не проходит у меня красной нитью, но в целом присутствует.
СГ: Если вернуться к цитате Паланика, то, например, в проекте «Как из прошлого сделать настоящее, или Сколько настоящего в настоящем» (2025), когда ты выворачивал металлическую посуду, по факту ты, наоборот, создавал прекрасное — массовую, типовую, невзрачную продукцию превращал в штучные объекты искусства. Хотя формально ты действительно крошил эмаль, гнул кастрюли и кружки.
Но все же, когда ты начал использовать разрушение, когда произошел поворотный момент?
ВП: Наверное, в 2015 году, когда у меня проходила выставка «Блик на солнце» в галерее «Триумф». И там я представил серию «Свет», где впервые писал на фанере всякие торшеры и лампочки. Красивое, натуралистично написанное, живописное изображение полтора на полтора метра. А потом я его стамеской взламывал. И таким образом, через травму обнажал носитель. Не безмолвный рабский холст, а именно дерево со собственной структурой и текстурой. И такая травмированность материала удивительным образом на меня подействовала. Я понял, что в разрушение есть много созидательного, ведь по сути это просто радикальное обновление, в нем скрывается какая-то вневременность. А еще, как будто через насильственную травму можно дать голос или, в конце концов, дать субъектность. Можно, конечно, вспомнить и диалектику Гегеля, и разрушение как освобождение Ницше, и деструкцию традиции Хайдеггера, и деконструкцию Деррида, и даже Шумпетера, — но если честно, мне кажется, это скорее базовый процесс, почти эволюционный и биологический: разрушение и обновление просто встроены в саму логику существования формы. Самым жутким опытом было, когда я делал большие фотореалистичные портреты, а потом ножом вырезал узоры муара на работе. Буквально вонзаешь нож в лицо и режешь линию, отрываешь куски лица.
СГ: Тебе не кажется, что, когда ты разрушаешь красочный слой, это бессознательная борьба с живописью?
ВП: Я бы не назвал это словом «борьба». Есть устойчивое представление о тупике живописи, особенно связанной с реалистическим или фотореалистическим изображением, тем самым мимесисом. Часто считается, что само мастерство сегодня автоматически превращает живопись в китч и коммерческий продукт. А мне всегда казалось, что это не так. Я считаю, что у такой живописи есть определенный потенциал. Но для этого нужно производить более радикальные манипуляции с изображением, с носителем, переводить его из 2D в 3D, как, например, я делал, накладывая слои на плексигласе, переходя уже в буквальное пространство. Разумеется, необходимо концептуализировать свое высказывание, а не только оперировать живописно-пластическими параметрами. Вот это все последние годы составляет главную мою проблематику.
Мне кажется, что здесь моя практика соприкасается с тем, что Розалинда Краусс называла постмедиумным состоянием искусства, в моем случае живописи. Но я это для себя определяю как экстенсивное развитие живописи, где модернистские медиальные основы Клемента Гринберга проходят ревизию одновременно с манипуляциями по включению новых медиальных признаков. А еще дальше отрыв или эмансипация изображения от медиума в пользу сетевой циркуляции (серия Melting Painting, 2025). Чаще всего, конечно, ухожу в более концептуальное измерение. Помимо привычных номинальных живописно-пластических достоинств в режиме фото- или просто реализма, у меня появляются акценты и какие-то другие параметры: интерактивность, процессуальность, разговор носителей, переход плоскости в объем и пространство. Такие, не сказать костыли, а в общем-то дополнительные руки, ноги и головы, как у монстра Франкенштейна. И они становятся органичными продолжениями. Это уже совсем другое поле, хотя фактически мы продолжаем говорить о живописи. Поэтому для меня это не про разрушение. Скорее про азарт и интеллектуальное соревнование с теми ограничительными и смешными представлениями о живописи, которые сегодня существуют. Ведь теорию современной живописи у нас мало кто понимает, и это беда, но одновременно и норма.
Мне интересно найти свою терра инкогнита. Потому что все вокруг сегодня находятся в режиме вялотекущей инерции: типа живопись умерла и не умерла, она равноправна по отношению к другим медиа и прочее. С 2010 года я брал интервью у живописцев, арт-критиков, кураторов и искусствоведов в рамках проекта «Ни возьмись». Для меня это был способ сформировать теоретическую платформу и разобраться в этом вопросе как художнику, куратору и преподавателю. Мне кажется, пора перестать говорить, что живопись мертва.
СГ: Как будто это уже немного не комильфо.
ВП: Да, это так, но когда я начинал эту тему в 2010-м, об этом так говорили. А сегодняшнее ее принятие как равноправного медиума тоже недостаточно.
СГ: Кажется, сейчас сложился консенсус, что просто есть такой медиум с определенной историей и техническими наработками. Нет проблемы его использовать.
ВП: Да, все верно, но в этом-то как раз и состоит большая проблема. Меня смущает, что часто живопись сегодня воспринимается как нейтральный инструмент: берешь холст и краски — и этого уже как будто достаточно для художественного высказывания. Часто отсутствует осознание, как устроена история медиума, какие проблемы в нем уже были поставлены или решены, что есть теоретическая глубина, без которой невозможно сделать полноценное высказывание, если ты не дилетант. Сам по себе жест письма маслом по холсту не служит сегодня достаточным основанием для художественной практики. Важно понимать, в какой исторический и теоретический контекст этот жест помещен. Если этого нет, то такой инфантилизм я распознаю сразу. Сегодня важно объемное представление о живописи: получить академическое образование, что-то поделать и узнать, например, прочитать статью Дэвида Джозелита, написанную к выставке Painting 2.0: Expression in the Information Age (2016), узнать, что такое постмедиум у Розалинды Краусс. И вот если художник проходит этот путь — изучает историю медиума, понимает его теоретический контекст, работает с объектами, инсталляциями, а затем возвращается к холсту и маслу, это уже совершенно другая практика. И я настаиваю, что после всего этого уже не сможешь делать архаичные и тем более наивные вещи. Но таких живописцев, которые полностью осознают все выше перечисленное, у нас практически нет.
ВП: Чтобы выйти из этой матрицы, первое, что нужно сделать начинающим художникам понять, что история живописи и все ее достижения — это точка отсчета. С ней нужно вести диалог, на нее нужно опираться и учитывать в собственной практике. Сегодня занятие живописью — это активность с коэффициентом сложности х3 по сравнению с другими медиумами. Вначале любой живописец почти автоматически сталкивается с отрицательным отношением: он оказывается в маргинальной позиции, его обвиняют в продажности, консерватизме, конформизме. Поэтому приходится — выставка за выставкой — доказывать обратное. Это довольно тяжелая работа. Почти как расчистка Авгиевых конюшен.
СГ: В твоих работах крайне важна тема памяти и истории. Почему?
ВП: Я не проблематизировал память и историю как таковые. Эта тема буквально вышла из метода, из той же слоистости в серии «Внутри». Прототипом послужили старые детские площадки, которые были многократно перекрашены. Образовалась толстая корка, такой уже археологический артефакт. Когда я выяснил, что коммунальная служба красит городскую инфраструктуру раз в год, понял, что по слоям можно проводить летоисчисления, как по кольцам на срезе дерева. Так что этот разговор в любом случае о времени, а если я соскабливаю красочные слои, выходит вообще путешествие во времени или вечное возвращение. Плюс, та серия задумывалась еще в 2014-м, а для многих тот год служит точкой отсчета — возвращения к режиму холодной войны и советского проекта 2.0. Поэтому, нащупав метод, я понял, что никакие другие сюжеты, кроме как исторических, там не могут быть. Просто брал исторические образцы советского периода — фотографии, как официальные, большие, репортажные, так и частные, из семейных альбомов. А дальше, когда мне показалось, что я стал попадать в контекст точнее, что, действительно, мы возвращаемся в те времена, что мы консервативны, становимся более традиционными и советскими, я понял: можно даже немного увеличить темп, с четвертой скорости перейти на пятую.
СГ: Давай продолжим твою метафору с красочными наслоениями как древесными кольцами. Представь, что коммунальщики качественно сделают свою работу и, вместо того, чтобы в очередной раз красить поверх, счистят все до основания, отшлифуют — и таким образом уничтожат память. То есть когда ты ломаешь, процарапываешь и стираешь слои изображения, может, ты и сам разрушительно воздействуешь на материю истории. Возможно, в таком оголении прошлого, собственно прошлое заменяется чем-то сегодняшним?
ВП: Буквально этому был посвящен мой проект «Аджером. Тип: поселок. Статус: жилой» (2024). Я ездил в одноименный бывший лагерь ГУЛАГа в Коми. Множество подобных мест после смерти Сталина закрылись, разрушились, оказались в забвении, так как все оттуда уехали. Аджером же любопытен тем, что после того, как зону закрыли, большая часть тех, кто сидел, и тех, кто охранял, остались в этом лагере, обжили тюремную инфраструктуру. Более того, сосуществовали в дружбе. Мало того, сотрудники администрации тюрьмы женились и выходили замуж за сидельцев, потому что среди них было много политических, то есть плюс-минус интеллигентов. И со временем они, конечно, стали зловещие воспоминания вытеснять. Сейчас там огромное количество людей вообще поддерживают Сталина. Если ты туда приедешь, увидишь обыкновенный поселок, который ничем не отличается от любых других. В следственном изоляторе, где людей мучили, пытали и убивали, сейчас частный жилой дом. Там сохранились окна, которые ведут не на улицу, а в другие комнаты — это чтобы охранник мог следить за тем, что происходит в камере. В бывшей администрации тюрьмы теперь располагается детский коррекционный интернат. В доме, который местные называют «Кремль», где обитал начальник лагеря, живут обычные люди. Трагическое прошлое вытеснено — я бы сказал: зачищено, — но не было проработано. Есть книга Николая Эппле* «Неудобное прошлое» (2021) — и это буквально про Аджером. Там нет даже краеведческого музея, не говоря уже о памятных табличках. Память почти полностью забетонирована, но она просачивается. Только два человека этим занимаются, составляют карты расстрельных ям в лесах, а их вокруг этого поселка очень много. Там стихийным образом установлены кресты и надгробия. «Где хочешь, там и ставь — везде захоронения», — говорил покойный краевед Анатолий Смилингис, который изучал эти места последние лет сорок. Поэтому, возвращаясь к твоему вопросу, если все счистят — ничего не измениться, слои ведь не на стенах, они в головах. С этим надо работать.
СГ: Ты в общем-то сам указал на причину, по которой многие обитатели Аджерома захотели все забыть: семьи создавались заключенными и их охранниками. И память была способна буквально разрушить эти союзы. Непонятно, что в этом плане чувствовали бы нынешние жители, которые оказываются одновременно потомками жертв и палачей, если бы не забвение. Это вполне объяснимо по-человечески. И такую ситуацию можно спроецировать на Россию в целом, на любую страну, в которой подобные вещи происходили.
ВП: Ну нет, не на любую. В Аргентине, Чили, ЮАР, Германии, Уганде, Руанде и Испании вещи, связанные с осознанием трагедии, были проработаны на серьезном государственном уровне. Признание трагедии и глубочайшее покаяние приводят к тому, что прошлое как раз меньше будет влиять на настоящее и будущее.
СГ: Как в твоем проекте про Аджером это было показано?
ВП: У меня были живописные работы, тоже слоистые. И первым слоем, самым глубоким, на них были изображены постройки с двойным назначением. Раньше они были такими, сейчас — другие. Всю поверхность я заклеил обоями, которые потом начал сдирать. Привычная история: как во время ремонта квартиры. И вот когда часть работы ободрана, через получившееся «окно», видны фрагменты зданий. Это про то, что внутри все внутри сидит и продолжает тлеть. Поэтому же прошлое и влияет.
СГ: Вот ты говоришь о проработке травмы. Тебя не смущает этот терапевтический язык? Поп-психология и так стала одной из основных составляющих современной идеологии, лезет отовсюду — не стоит ли быть осторожнее с метафорами душевного лечения?
ВП: Послушай, когда-то многие вещи были прорывными, но потом стали попсой. От этого необходимость не замалчивать трагедии прошлого не перестала быть менее актуальной. Я ездил в Аджером, бывший поселок ГУЛАГа, видел как это прошлое остается зияющей незалеченной раной и как оно влияет на настоящее. Я не «лечу» прошлое, а замеряю уровень его радиации в нашем настоящем. И если хочешь, показанная в новой серии вспышка в моих окнах — это и есть то самое незамолчанное прошлое, которое физически выжигает сегодняшний день.
СГ: Расскажи об этой новой серии. Чем она отличается от того, что ты делал раньше?
ВП: Серия называется «Вспышка сверху». В ней я беру идею апокалипсиса, интерьеры 1990-х, в которых я жил (мещанский ностальгический китч), язык тоталитарной жирной соцреалистической живописи (такой праздной и с преисполненной жизненной энергией) — и делаю из всего этого концептуальный коктейль. Важно, что последнее десятилетие ХХ века — период самых больших надежд, которые в итоге не сбылись, и этот мир «проигравших» я живописую языком «победителей» (соцреализм). В этой серии я возвращаюсь к классическому нарративу в живописи, чего не делал, как ты помнишь, в своих предыдущих сериях. В каждой работе есть свет из окна, где-то приятный, где-то пережженный — это одновременно и библейское преображение, и ядерная вспышка, но всегда предвестник тотальной аннигиляции.
СГ: Как все эти сюжеты из российского прошлого восприняли в Латинской Америке, где ты участвовал в трех биеннале — в Бразилии, на Кубе и в Венесуэле? Насколько тамошней публике было понятно?
ВП: Это были мои самые большие опасения. Но я понимал, что в истории Латинской Америки хватает своих диктаторов, автократов и хунт, которые творили не меньшее зло. Кроме того, я каждый раз сталкивался (когда принимал участие в биеннале в Куритибе и Гаване) с очень теплым гостеприимством как со стороны организаторов, так и тем более со стороны простых людей, — особенно после того, как узнавали, что я из России. Историческая любовь к СССР и всему российскому очень сильна, а наоборот, страх нового неоколониализма со стороны Запада очень велик. Это парадоксальная ситуация, когда местная диктатура лучше, чем неоколониализм. То ли это результат пропаганды, то ли историческая травма (400-летнее рабство), которую мне, россиянину, сложно осознать. Во всех трех странах проблема колониализма, поиск собственной идентичности и защита суверенитета оказываются самыми насущными. Венесуэла и Куба пропитаны духом революции, довольно плакатной и в край идеологизированной, верят ли они там до сих пор в нее — вопрос! И вот мой проект на этом фоне выглядел странно: с одной стороны, они понимали, о чем я говорю — сами этого нахлебались, а с другой, это сильно отличается от того, как Россию там всегда уважительно воспринимали в качестве старшего брата и помощника. Как будто они видят зеркало, в которое не хотят смотреть, потому что там знакомые черты своих режимов.
СГ: Вот есть история про прошлое. А про будущее? Например, о будущем искусства ты думаешь?
ВП: Безусловно. И в первую очередь, это естественным образом начало происходить: я вижу, как формируется новое поколение молодых авторов, какое оно разнообразное.
ВП: 20–30 лет, может, чуть старше. Это прямо обширная группа авторов, внутри которой большое количество градаций. Если раньше я замыкал хронологию своим поколением, теперь понимаю, что уже вслед за мной пришли новые художники. И я пытаюсь понять наши отличия (точно так же, как раньше размышлял о различиях с предыдущим поколением, условно говоря, художниками вроде Александра Виноградова, Владимира Дубосарского или Валерия Кошлякова). Сегодня я вижу совсем другое искусство. Во многом оно не отталкивается от академических принципов. Молодые художники скорее сразу заходят в игру через школы современного искусства, через глубокий формализм и концептуализм.
СГ: В недавней беседе Егор Кошелев сказал мне, что эти арт-школы породили свой академизм.
ВП: Я бы не сказал, что у них появился собственный академизм. Но над ними довлеет общая программа. Примерно одни и те же философы, теоретики, дискурсы и темы. Видишь, за что эти молодые авторы цепляются, и понимаешь, кто на них повлиял, что они прочитали вчера вечером. Чувствуешь ту густую тень, в которой они оказались, попав под влияние той или иной идеи. Это не хорошо и не плохо, а скорее такая база, из которой талантливые ребята, конечно, вылезут, преодолеют, когда наедятся и наиграются этим. Я в это верю. Но вообще сейчас много прям типового искусства, а те, кто не сильно образован, в первую очередь цепляются за яркие, понятные тренды. Точка входа слишком легкая. И связано это, конечно, с определенной демократичностью художественной среды. Сегодня ты, условно говоря, юрист или менеджер, а завтра можешь стать художником — разве реально верить в это? К тому же, у меня студенты в Высшей школе экономики учатся два года, и я понимаю, что этого недостаточно. А в нынешних школах современного искусства обучают за три месяца, полгода или год — катастрофически мало. И тем не менее, создается иллюзия, что можно за такой срок подготовить художника.
СГ: Я помню много случаев, когда художники, которые отучились в ИПСИ, которая сейчас ИСИ ИБ, шли в Школу Родченко, далее — в «Базу» или ехали в какую-нибудь Вену или «Валанд». То есть у многих период обучения был довольно долгим. Но это, конечно, делали те, кто хотел и кто мог себе позволить.
ВП: Правильно: те, кто мог. К тому же, в обучении есть еще сохранительная стратегия: пока ты учишься, ты в системе. Общаешься с преподавателями, у тебя выставки проходят, идет коммуникация внутри сообщества, какая-то движуха в общем. И ты не один. Но только ты становишься выпускником, оказываешься наедине с собой. Начинается, что называется, послеродовая (читай: постстуденческая) депрессия. Поэтому сразу бежишь в другие школы, чтобы сохранить эту включенность. Понятное дело, что таким образом решаются далеко не все задачи.
СГ: А ты пытался — в плане, например, выставок — взаимодействовать с новым поколением художников?
СГ: Ты просто выставку привез в их пространство, нет?
ВП: Они тоже в этой истории сыграли хорошо.
СГ: Раньше ты активно работал как куратор. Не думаешь как раз собрать и показать интересных тебе молодых авторов?
ВП: Пока что нет. Но в будущем возможно. Но конечно же, мне интересно с молодыми ребятами всячески обсуждать, устанавливать различного рода мостики и коммуникацию в качестве представителя предыдущего поколения. На уровне увлекательных, иногда по-настоящему пламенных дискуссий это, например, происходит в галерее «Корней», где частота выставок — почти что раз в неделю. Регулярно туда прихожу. Я понимаю, на чем они основываются и как это соотносится с тем, за что топлю я. В этих дискуссиях мы, по крайней мере, узнаем друг друга, а я вижу иные точки зрения на вроде бы уже устоявшуюся проблематику. Вот в этом кайф.
СГ: То есть пока делать кураторские проекты тебе не интересно?
ВП: Пока нет такой самоцели. Просто есть определенное утомление от известных форм высказывания. Кураторские проекты, самоорганизации, низовые инициативы, галереи, квартирники. Сейчас подобных инициатив огромное количество. Это превратилось в расхожую практику, в какой-то автоматизм: все давно понимают, как правильно, буквально со студенческих времен. И кажется, что все как будто бы имитируют, подражают. Оттого сами эти формы организации и высказывания несколько обесцениваются. Всегда интереснее следить за тем, кто переосмысляет и переизобретает. Может быть, это мой поколенческий скепсис. Я постоянно вспоминаю акции группы «Война», которые просто невозможно сегодня представить (на этом закончилась прошлая глава российского современного искусства — в 2011 году, когда они получили премию «Инновацию»). А художники нового поколения изначально формируются в условиях жесточайшей цензуры и это на них серьезно влияет. Фарватер и ареал обитания художественного высказывания сильно сузился — как полынья в сказке про Серую Шейку. С каждым годом российское современное искусство занимает все меньше территорий. И это приведет к тому, что большое количество художников по этой причине станут более декоративными и сервильными. Они освоят безобидные форматы, вроде паблик-арта, и направления, типа очередного поп-арта. Это все разновидности эскапизма в лучшем случае, в худшем — инфантилизма. Он уже сейчас есть в разных видах — всякая черная готика и новое средневековье, например. Когда говоришь о чем угодно, но только не о слоне в комнате. Думаю, это будет наше все.