Работать в стол — не моя история
Беседа с Виталием Безпаловым, художником и сооснователем коллектива TZVETNIK: Spas Setun и эзотерический капитализм, продавцы соли и ригидная художественная система, люди беззакония и правый уклон.
Сергей Гуськов: Хотел начать беседу чуть издалека — о твоих увлечениях, любимых книгах, фильмах, музыке и т.д. Вот, например, знаю, ты давно интересуешься произведениями Константина Вагинова. Расскажи, как так получилось и что это тебе дало. Какие еще вещи на тебя повлияли?
Виталий Безпалов: У меня довольно широкий круг интересов, и вообще, на мой взгляд, будучи погруженным в современную культурную деятельность, крайне сложно не обращать внимание и не уделять время происходящему вокруг. Вагиновым я интересуюсь довольно плотно, но далеко не им одним, а всем корпусом такой полузабытой литературы. Хотя «большая» культура и современное искусство — это такие серьезные, казалось бы, штуки, не место для шуток, я интересуюсь приблизительно всем, до чего дотянутся руки, что увидят глаза и услышат уши. И это многое дает: я постоянно использую такие находки в работе, сознательно позволяя себе порой не совсем, скажем так, приличные — в рамках ортодоксального «контемпорари» — вещи.
А началось все до некоторой степени витиевато. С детства я активно интересовался множеством вещей, побывал участником нескольких субкультур: граффити, панк- и хардор-музыка, футбольный хулиганизм. Но всерьез и осознанно я занялся чтением не так давно. Году в 2014-м Кирилл Кто, вынужденный съехать из мастерской на «Винзаводе», отдал мне значительную часть своей библиотеки, где было все — от художественной литературы и философии до разного рода левой политической теории и каталогов выставок, которые я, в силу возраста или неведения, видеть не мог. Все это сильно на меня повлияло, поскольку до этого, если я и читал что-то подобное, то совершенно бессистемно. А здесь, уж раз так вышло, по рекомендациям Кирилла стал как-то набирать «критическую массу», впоследствии это даже вылилось в пару образований, в частности, незаконченный философский факультет РГГУ.
СГ: И можешь еще пару имен и названий указать, которые тебе особенно нравятся в музыке, литературе, кино?
ВБ: Все началось в 1997 году в Германии, где я был по обмену от школы. Там я должен был учиться вместе с местными школьниками, но, конечно же, безбожно прогуливал и слонялся по злачным местам. В ту поездку в Гамбурге я впервые увидел граффити. Это было странное место — Макдональдс, пройдя через который можно было выйти на станцию U-bahn. Открыв двери на станцию, я увидел яркий, разноцветный холкар (роспись граффити по всей поверхности одного борта вагона поезда. — СГ). Это потрясло меня настолько, что последующие 16 лет чем-то таким я и занимался. В ту же поездку я познакомился с местными панками — такими классическими ребятами с ирокезами и в клетчатых штанах. Мы воровали алкоголь и еду из магазинов, пили, курили и слушали музыку. Когда я уезжал оттуда в Москву, они подарили мне, кажется, четыре диска: только что вышедший первый альбом Rammstein (который, к слову, до сих пор меня не впечатляет), пластинки Current 93 и Crass, а также «Total Sex» группы Whitehouse. Все это поломало меня навсегда, и все последующие вкусы и предпочтения в музыке, книгах, кино так или иначе вертелись вокруг того опыта. А вообще, могу сказать, что я максимально всеяден, есть только одно исключение: не могу слушать транс ни в каком виде, да и вся эстетика вокруг него вызывает во мне максимальное отторжение.
Мне трудно называть имена, это всегда была очень подвижная история. Долгое время, к примеру, я на дух не переносил Дэвида Линча и, наверное, остался единственным человеком на планете, кто до сих пор не смотрел ни один сезон «Твин Пикса». Что касается музыки, сейчас я плотно роюсь в блэк-метале и смешанных жанрах, перерываю разный неофолк, в том числе — с правым уклоном; в кино последние года полтора я смотрю исключительно одни хорроры; литература крутится вокруг различных магических, религиозных, эзотерических практик с перебивкой на философию, историю и художественную литературу разного калибра.
СГ: Раз уж ты упомянул «правый уклон», поясни, в чем тут твой интерес?
ВБ: Как правило, крайне левые считают, что любое взаимодействие с тоталитарными эстетиками по умолчанию делает тебя сторонником определенных идеологий. Хотя, на мой взгляд, эта часть политического спектра недостаточно прорабатывается в том, что касается образности и формы. Это не значит, что я с подобными эстетиками каким-то образом заигрываю, но, вообще, мне любопытно, по какой причине у людей это вызывает такой шквал эмоций — ведь очевидно, что такие мировоззрения вряд ли когда-то еще смогут на что-либо серьезно повлиять, а их сторонники — получить власть.
СГ: Для тебя важны темы религии, мистики, оккультизма, эзотерики, сверхъестественного. Как давно и почему? Чем проблематика и образность из подобных сфер может быть интересна художнику?
ВБ: Я копаюсь в подобных темах примерно столько, сколько себя помню. И еще я думаю, что проблематика этих сфер может быть крайне разнообразной. Считается, что мир стал предельно рационален и понятен, и что «духовному» в нем нет места, но капитализму как доминирующей системе ценностей, кажется, плевать на подобную точку зрения. Если проследить, какие технологии используются для эксплуатации и извлечения прибыли, станет очевидно, что они имеют вполне оккультную, эзотерическую и религиозную подоплеку. Реклама, менеджмент, организационные и управленческие модели, производственные и логистические цепочки — во всем этом можно отследить посылки к сверхъестественному, к языку мистики и алхимии, и это может быть интересно художникам — хотя, в общем, не только им. Возьмем поп-культуру, к примеру, способы аранжировки и выступления поп-звезд: в этом легко увидеть своеобразные храмовые действа, язычески-оккультные ритуалы. Многие и не скрывают таких отсылок, напрямую используя эзотерическую символику и обрядовые предметы. Это происходит повсеместно и подается как нечто забавное и, в конечном итоге, ничего не значащее, но по какой-то причине к подобным эстетическим ходам раз за разом возвращаются. Я бы вообще сказал, что капитализм в его текущем изводе — это самое оккультно-заряженное явление за всю историю человечества, максимально антиматериалистическая система, делающая, как и положено тайным учениям, акцент на том, что это абсолютно не так. Разумеется, я не настаиваю на этом и не пытаюсь всех убедить мыслить в подобном ключе, но для меня это особенно важный топик, который резонирует с тем, чем я занимаюсь и интересуюсь каждый день.
СГ: Часто, когда говорят о сверхъестественном в приложении к современным социальным институтам или технологиям, рассуждения скатываются либо в примитивную конспирологию, либо в набор поверхностных аналогий. С точки зрения художественного нарратива и образности подобные пути тоже, конечно, могут быть плодотворными — множество художников так делают, — но все же, есть ли другой подход? И как ты сам в непосредственной практике обходишь «повороты не туда»? Или для тебя таких методологических стоп-листов не существует — и все позволено?
ВБ: Другой подход, я уверен, есть. И здесь всегда нужно держать в уме, что это очень тонкий лед, заваленный горами довольно сомнительных наработок и отмеченный присутствием не менее сомнительных персонажей. Однако, я по-прежнему считаю это продуктивным и плодотворным путем хотя бы потому, что, несмотря на довольно обильную активность в это области, выглядят предъявляемые результаты немного, скажем так, простовато. Для меня существует множество стоп-листов, и я уделяю достаточно много внимания для обхода тех самых «поворотов не туда» (правый политический спектр, например) хотя бы по той причине, что в эти стороны мне не надо, я не об этом. Наверное, это дурной тон, но здесь я бы сослался на Макса Вебера, который считал секуляризацию следствием выхода религии в бытовое, повседневное пространство, при этом продолжающее нести на себе отпечаток и след религиозного. Тем повседневность и интересна. При этом методологически пул возможностей остается достаточно обширен, он не упирается в границы, за которыми «все позволено» и начинается что-то совсем неправильное. Следы религиозности, духовного есть во всем, но всегда есть такой же духовно-религиозный знак «стоп» (в зависимости от религии он, вероятно, будет разным). А формат «все позволено», строго говоря, означает снятие любых этических барьеров и что-то, уже близкое к социопатии.
СГ: Твое увлечение хоррорами и сопутствующей эстетикой связано с интересом к сверхъестественному или это скорее про масскульт и современную мифологию на грани апокалиптических умонастроений?
ВБ: Вообще, хоррор-элементы можно встретить в самых разных жанрах и поджанрах кино, при этом сам хоррор как жанр часто бывает довольно глупым. Ужасы, страхи, фобии, на мой взгляд, наиболее четко могут дать понимание сегодняшней жизни. Нам всем сегодня страшно, это может выражаться в неврозах или разного рода девиациях, в беспробудном пьянстве или танцах до утра на очередном технорейве. А, скажем, то, что принято называть авторским кино, по моему мнению, размывает остроту этого чувства. Двухчасовая драма о жизни мигранта несомненно может затронуть и ваши чувства, и важные социально-политические темы, через череду многоярусных метафор отослать к какому-то очень большому нарративу (как правило, до сих пор — и снова о том же — это будут Библия или Коран). Однако, подобные типы высказывания настолько оторваны от привычных нам способов выражения, что доступны для понимания очень немногим. Современное искусство в своем hi-brow-галерейно-музейном изводе занимается тем же и поэтому точно так же не работает с проблемой, а размывает и забалтывает ее, притом так технично, что можно со спокойной душой пойти на афтепати в мишленовский ресторан. Я не призываю всех начать делать максимально понятное, массовое искусство. Однако, я вижу, что сложилась система противоречий и двоемыслия, а проблема все чаще и все виднее торчит ушами из-за кустов. Хоррор-эстетика полезна тем, что отрабатывает коллективные и личные страхи перед непонятным и не проговоренным, перед идеями, не дошедшими с кафедр философии до широкой аудитории — как правило, через довольно простые или даже примитивные язык и пластику. Оттого она и интересна и тем и прекрасна.
СГ: Ты часто говоришь, что человек простой. Не хватает миру искусства, скажем так, связи с народом?
ВБ: Думаю, мы все простые и сложные одновременно. Нет никакого народа, иначе можно очень быстро скатиться в совершенно страшные вещи. Если еще в недалеком прошлом было понятно, куда бежать, в кого стрелять, кто здесь аристократия духа (конечно же, с большими оговорками, поскольку важность таких групп транслировалась ими же самими), а кто условная чернь и грязь, то сегодня с любой попыткой подобных разграничений возникают большие проблемы (и это замечательно). И дело не о том, что нужно снова прочертить эти линии, а ничего не выходит. Дело в том, что единственная значительная граница для иерархий, которая все еще осталась, — это деньги. Но это не значит, что те, у кого их много, лучше, умнее, сложнее или больше понимают. Зачастую это вообще не так. Миру искусства, в свою очередь, не хватает простых вещей. Ригидная система contemporary art по-прежнему пытается коммуницировать на языке ХХ века, сколько бы ни утверждалось обратное. Все эти бесконечные панели про то, как нам победить капитал, организованные на деньги капитала, и прочие вещи в том же духе. Такой подход не победит, он умер.
СГ: Что для тебя важнее и заманчивее — прошлое, настоящее, будущее или, может, вечное и вневременное?
ВБ: Сложно сказать, что заманчивее. Я не испытываю никаких эмоций относительно прошлого, к примеру, относительно каких-то конкретных эпох. В разные эпизоды моей жизни мне были интересны разные контексты, и одно время я занимался историей, но не с точки зрения временных промежутков, а рассматривая ее как некую целостную системообразующую машинерию, приведшую нас всех туда, где мы сейчас находимся политически, идеологически, концептуально и т.д. Популярный троп о «здесь и сейчас», однако, мне не кажется убедительным в силу несостоятельности такого подхода, как будто основанного на языческих солнечных циклах. И по ощущениям сегодня, в пресловутом «здесь и сейчас», происходит определенный нахлест, что-то меняется, как будто бы идет замена вечного повторения какой-то линейностью. Не хочу аргументировать это и расписывать подробно, подобный мотив фигурирует в различных философиях и прекрасно описан без меня. Это всего лишь личные ощущения, ни на что не претендующие. Отвечая на твой вопрос: топик времени и темпоральности регулярно фигурирует в моей работе наряду с аналогичными зонтичными темами, но в конечном итоге, заманчивее и важнее всего для меня просто по мере сил и ума пытаться понять происходящее.
СГ: Еще один глобальный вопрос: куда движется мир, на твой взгляд? И какое место в происходящих и грядущих процессах ты хотел бы оставить за собой?
ВБ: Из личных наблюдений на уровне кухонной конспирологии: думается, что Green Deal не ведет ни к чему хорошему, и это первая условно утопически-революционная сила, которая открыто говорит, что жить в случае ее победы будет только хуже (раньше все утопические проекты обещали, что жить будет хорошо и весело). А как далеко и быстро этот процесс зайдет, судить не мне — слишком много переменных, и у меня недостаточно компетенций, чтобы публично высказываться на подобные темы. Что касается моего следа в истории, я не сторонник идеи, что искусство одного человека может радикально что-то изменить. Я бы просто хотел работать в своей нише, развивать идеи, которые, как мне кажется, нужны (во всяком случае, мне самому), а дальше зрители и профессионалы нашей среды сами разберутся, стоило ли оно того.
СГ: Ты начинал в граффити, а почему решил, что этого недостаточно?
ВБ: Я начинал заниматься граффити в 11–12 лет и посвятил этому следующие 15–17 лет жизни. Граффити напоминает физкультуру или спорт, где есть свои мастера, любители, профессионалы и те, кто факультативно рисует по выходным. Уже в зрелом возрасте я наткнулся на эссе Жан Бодрийяра про граффити, в котором он рассуждает о том, что причина его появления на улицах — результат засилья рекламы, а также огромного количества заброшенных помещений и стен. Отчасти так и было в конце 1990-х, когда я начинал. В то время граффити казалось просто забавой, детским протестом против всего подряд, но сейчас задним числом я понимаю, что это был такой своеобразный отклик на происходящее. Весной 2012-го я последний раз рисовал на поезде, а летом того же года — на стенке; потом были рецидивы, но эпизодические — раз в год–два, это уже не считается. Я отошел от граффити, так как инструментарий в этой субкультуре довольно узкий, а сама сцена крайне консервативна, не меняется десятилетиями. Не то что бы не было исключений, но в целом там все сводится к быстрее–выше–сильнее, и я просто устал от такого спорта, сделав в граффити все и добившись всего, к чему стремился. Захотелось усложнить свою практику, разнообразить ее как визуально, так и содержательно. Чем я до сих пор и занят.
СГ: У тебя очень плотный график выставок. Не тяжело? Зачем такая активность на пределе сил? В частности, интересно про сольные выставки поговорить — как часто они должны быть в идеале у художников?
ВБ: Довольно непросто, но я не большой любитель жаловаться. Это часть работы, условия игры. Такая активность связана прежде всего с тем, что меня приглашают участвовать в тех или иных проектах. От каких-то проектов я отказываюсь, но пока есть возможность, нужно много делать, чтобы быть на слуху и на виду. Опции кочевать из Берлина в Париж по выходным у меня нет, и все шансы художника из России на какую-то сносную карьеру сводятся, собственно говоря, к тому, что ты активно работаешь и постоянно налаживаешь связи. Что касается сольных проектов, я не знаю, как часто они должны проходить. На данном этапе моих ресурсов хватает, чтобы делать минимум одну, а иногда две–три персональных выставки в год. За все время моей деятельности на поле современного искусства не было такого года, когда бы у меня не проходило ни одной сольной выставки, и я прикладываю все усилия, чтобы такого не случилось. Работать в стол — не моя история, мне гораздо комфортней сделать что-то не до конца проработанное или не совсем удачное, получить этот опыт и обратную связь от коллег, чем не сделать ничего, надеясь, что когда-нибудь вот-вот получится то самое.
СГ: Какие художники, не только ныне живущие, максимально органично с тобой сочетаются в плане групповых выставок?
ВБ: Сложно сказать. На самом деле, интересно можно показать что угодно с чем угодно — вопрос подхода, описаний. Я участвовал в большом количестве выставок, и кураторы по какой-то причине считали, что я им подхожу. Случалось и так, что на какой-то групповой выставке я был как собаке пятая нога. Но это, наверное, просто недоработки и недодуманность со стороны организаторов. Мне понятен и близок кураторский подход — когда я запустил небольшое выставочное пространство Spas Setun и начал работать в этом направлении, по ощущениям как будто бы стал длить и расширять свою практику. При этом я не пытаюсь апроприировать результат чужой работы и максимально дистанцируюсь от присутствия на выставке, но в силу того, что занимаюсь этим один, у меня есть определенное видение, как должно быть, я незримо присутствую в каждом проекте. Хотя, наверное, как и все кураторы.
СГ: Расскажи про Spas Setun — твое последнее большое начинание.
ВБ: Spas Setun — небольшое выставочное пространство недалеко от станции метро Авиамоторная, которое по совместительству служит мне мастерской. Изначальная идея заключалась в том, чтобы открыть отдельное пространство только для выставок, чего, как часто бывает, в силу обстоятельств не произошло. Во всяком случае, пока. Технически, конечно, это artist-run space, но все же у меня более амбициозный замысел — развить его в полноценную галерею. Сейчас, пока не имея никаких навыков в сфере галерейного бизнеса и вообще галерейного дела, учусь работать в этом поле. Занимаюсь всем: от мытья полов до составления визовых приглашений для иностранных художников. Не знаю, как далеко это зайдет, но останавливаться пока не планирую. Стараюсь работать максимально профессионально — настолько, насколько сейчас это понимаю. Планы обширные и амбициозные. Сейчас выставочный план закрыт до ноября 2023-го. В год планируется показывать два групповых проекта и девять–десять сольных выставок. Сейчас в списке стоят проекты художников и художниц из России, Украины, Дании, Австралии, США, Армении, Германии, Венгрии и Канады. Если говорить о выборе художников, я руководствуюсь разработкой все тех же своих тем, втягивая в орбиту разных авторов, коллег, друзей и соратников или просто тех, кто мне по тем или иным причинам близок. Кроме того, часть приглашенных мной художников занимается музыкой и другими смежными дисциплинами. Мой фокус сконцентрирован, прежде всего, на максимально экстремальных, экспериментальных и маргинальных жанрах. Внутри некоторых проектов состоятся шоурилы нескольких харш-нойз-, индастриал- и блэк-метал-лейблов. Кроме того, я сам как художник сейчас работаю над альбомом в жанре raw black metal и выставкой по его мотивам — этот проект также будет афиллирован со Spas Setun.
СГ: В самом начале ты говорил, что широкие интересы позволяют тебе вносить в свои работы элементы или темы, считающиеся неконвенциональными в мире искусства («не совсем приличными», как ты выразился). Что конкретно имеется в виду?
ВБ: Думаю, это отчасти кокетство. В российском искусстве, по моим ощущениям, многие художники крайне закомплексованы, боятся тем и материалов, с которыми работают, что сказывается на финальном продукте. Каждый как будто бы пытается остаться на ограниченной территории — в поле телесности, перформативности, вечной борьбы «за все хорошее против всего плохого». Я не пытаюсь говорить, что действую как-то иначе. Тем не менее, делаю определенные усилия над собой, чтобы выбраться из понятных и условно «правильных» медиумов. Не потому, что не умею рисовать, и не потому, что живопись и рисунок умерли, просто мир кажется мне более сложным, а возможности говорить об этом были максимально распечатаны и открыты в течение ХХ века.
СГ: Меня сильно поразила в хорошем смысле твоя выставка «Salt Seller» (2019) в Money Gallery. Там конечно и само пространство, и контекст Денежного переулка задавили нужную атмосферу — потому во многом все сложилось. Но и сами работы отдельно давали мощный эффект. Как сложился тот проект? Какова его предыстория?
ВБ: В конце 1950-х во Франции вышла книга текстов Маселя Дюшана, которая в оригинале именовалась «Marchand du sel», «продавец соли», такая анаграмма имени автора. Продавцом соли французы называют человека, отпускающего сальные шутки — то, что у нас называется «перчинкой». Из этого выросла мысль, которая занимает меня до сих пор. Персонажи, регулярно появляющиеся на моих выставках, — это продавцы соли, такой собирательный образ студентов и студенток конца XIX — начала XX веков. Люди, которые в парижских салонах, русских трактирах и на университетских кафедрах грезили о том, как разрушат старый мир, о революциях и глобальном обновлении искусства. В XXI веке — в моих работах — они появляются сильно избитые и грустные, как будто оказавшиеся в нашем времени и увидевшие, к чему привели их идеи. Они проходят под тегом «виновные». Искусство, которое я делаю, это своего рода суд над теми, кто в течение предыдущих веков произвел те или иные художественные открытия, повлиявшие на все сферы жизни. Поэтому в моих проектах мелькают Джотто, Дюшан, Бойс, Рембрандт и многие другие. Это может казаться анахронизмом и жутким старьем, с которым всем все понятно. Но ведь, помимо насущных проблем, существуют фундаментальные пласты, предназначенные для рефлексии оснований искусства как такового.
Более удачное место, чем первая итерация Money Gallery в Денежном переулке, было бы сложно найти. Контекст, название улицы и тот эффект, который дает нависающий над этим местом МИД, — все это само собралось в один проект. Министерство иностранных дел — довольно интересная штука, поскольку там работают редкие люди, которые имеют возможность перемещаться по планете в любом направлении без каких-либо ограничений. Это люди над законом или, если хотите, люди беззакония, демоны, витающие между миром мертвых и миром живых. Из-за крайне небольшого помещения галереи проект расширился вовне — забрал в себя и сталинскую высотку и улицы вокруг. Идея как раз и заключалась в том, чтобы погрузить пришедших на выставку в слегка экзальтированное состояние, поэтапно, шаг за шагом втягивая каждого зрителя в эзотерическое капиталистическое облако: египетская канопа, кровь (хоть и поддельная), лакей, дорогой мерседес, элитная недвижимость и роскошный ресторан. Хочется надеяться, что получилось: если верить тем, кто видел проект вживую, нечто подобное действительно происходило. Сам я, к сожалению, по личным причинам не смог присутствовать на вернисаже, что, однако, только добавило дополнительный слой для прочтения, так как художник не пришел.
СГ: Твоя первая персональная выставка «Одиннадцать» (2016) была построена на символике сегодняшней российской идентичности: триколор в двух видах; глаголы-исключения как знак одновременно цветущей сложности и трансгрессивности великого и могучего; многозначительный и не самый канонический крест; поцелуй Иуды, поскольку, как мы знаем, нашему отечеству всегда требуется внутренний предатель. Насколько я помню, реакции на выставку включали возмущение — кто-то говорил, что ты протаскиваешь тихой сапой национализм и все такое. При этом, собственно религиозно-националистические активисты также пришли тогда в «Центр Красный», чтобы зарегистрировать крамолу, и пикировались с тобой. Борис Клюшников представил тебя как своего рода двойного агента, который вначале помещает неореакционную методу в современный (на тот момент) выставочный контекст, а потом разоблачает ее изнутри. Какое послевкусие от той истории осталось у тебя самого?
ВБ: Прежде всего, лично для меня на той выставке было важно нарушить как можно больше правил. На тот момент я занимался современным искусством буквально пару лет и имел довольно сомнительное представление о сцене в целом и о российском контексте в частности. Доходило до того, что небезызвестные в среде люди говорили мне, что делать персональный проект через год после начала практики — это совсем не круто. По всей видимости, в их представлении нужно было подкопить работ, уважения коллег или чего-то еще. Выставка, как и некоторые другие мои проекты, отменялась и переносилась несколько раз. Я предлагал ее галерее «Электрозавод», а также на проект «Старт», куда ее вроде как поначалу взяли, а потом без разъяснений передумали и отказали. Шлейф того, что я якобы правый и пытаюсь втащить что-то такое же на чистую непорочную сцену современного искусства, тянется за мной с самых первых выставок и работ. Меня это скорее забавляет и возвращает к вопросу о том, что система крайне ригидна и неповоротлива, держится за устаревшие концепты и что скорее это меня пытаются втащить в такое понятийное пространство, где можно будет свалить в одну кучу всех «радикалов» и на этом закончить. Видите исключительно неореакцию, религиозный и националистический активизм, иконы, флаги? Ок, попробуйте жить с этим.
СГ: На выставке «Кровь бедняка» (2018) ты подхватил идею Леона Блуа из одноименного памфлета, что эта жидкость из-за страданий владельцев становится подобна крови Христа, а господствующие классы, метафорически (да и буквально) ее пьющие, превращаются в упырей, которые продлевают уже свое существование за счет потребления чужой жизни. Расскажи больше об идее проекта.
ВБ: Кровь бедняка — и в случае конкретно этого проекта, и в целом в моих работах — это скорее метафора причастия. Помнишь, как Энди Уорхол говорил о кока-коле, что ее одновременно пьет и рабочий из какого-нибудь провинциального города, и президент США? Кока-кола — это такая же кровь бедняка, субстанция всенародного причастия. Возвращаясь к ранее затронутым в нашем разговоре темам — это все те же пресловутые вопросы эзотерически-религиозного характера, которые трансформировались, но совершенно никуда не делись, не ушли со сцены. Вопрос лишь в том, к каким культам и к какому богу это капиталистическое причастие позволяет присоединиться. Порассуждать на эту тему, конечно, можно, но боюсь, нужные области философии (как и философия в целом) — немного не моя профильная деятельность. Разговор тут же скатится в тяжелую метафизику, теологию, катехоны, империи и прочие штуки. Единственное могу сказать: нам его (бога) однажды покажут и наверняка это будет не то, что обычно представляется при упоминании подобной темы, — пришельцы, какая-нибудь газообразная форма жизни или вселенский искусственный интеллект. Возможно, кому-то что-то уже об этом известно.
СГ: Проект «Голова» (2021) в «ИП Виноградов» для тебя этапный? Или это одна из стадий более крупной серии выставок, которую нужно рассматривать целиком (я увидел некоторую связку с последними твоими проектами в ISSMAG и Plague Space)? Вообще, какова твоя внутренняя классификация работ, выставок и т.д., если таковая имеется?
ВБ: Классификация существует, но она немного запутанная. Не уверен, что смогу рассказать о ней в двух словах. Я вялотекуще работаю, чтобы всю эту кучу разрозненных штук собрать воедино, в какую-то понятную систему. Не вдаваясь в подробности, скажу только, что все мои проекты, начиная с самого первого, так или иначе взаимосвязаны, пересекаются, вытекают один из другого и втекают обратно задним числом. У меня есть навязчивая мысль, что все должно так и быть, а не существовать в виде сепарированных инсталляций или высказываний. До некоторой степени можно назвать это мифологией, и ребусов в ней довольно много. Я бы не стал называть этапным конкретно проект «Голова», скорее это часть одного этапа, включающего все три упомянутые тобой выставки. Каждая из них немного о разном, но фундаментально в ядре каждой выставки есть общие топики, которые перейдут на следующий этап. Дальше будут немного другие вещи, не отменяющие, конечно, все предыдущие наработки.
ВБ: Не люблю стейтменты, но вкратце я бы описал это как поиск фундаментальных оснований современного искусства в попытках либо оправдать само это явление и допустить его существование, либо провернуть колесо и найти какой-то следующий виток, выйти из бесконечного «здесь и сейчас», которое все так любят. Свой поиск я веду с помощью совершенно простых бытовых вещей и явлений — того, что условно валяется у каждого на столе. Как я и говорил выше, все это может оказаться не тем, чем кажется, и открыться с другой, возможно, совсем неприглядной стороны.
Gabriella Sorrel. Vitaly Bezpalov [conversation] / Coeval Magazine, 2020
Сергей Гуськов. Виталий Безпалов. Salt Seller / Aroundart, 2020