Элинор У. Гэдон, Пояснение к иллюстрации на фронтисписе книги САНТЫ: ИССЛЕДОВАНИЯ РЕЛИГИОЗНОЙ ТРАДИЦИИ ИНДИИ
Миниатюра, воспроизведённая здесь на фронтисписе, находится в коллекции Музея Виктории и Альберта в Лондоне[1]. Она уникальна среди могольских миниатюр тем, что включает подписанные портреты сантов и йогинов, которые могут быть идентифицированы как исторические, легендарные или символические фигуры, связанные с этими двумя неортодоксальными движениями средневекового индуизма. Эти индивидуальные этюды индуистских святых, выполненные неизвестным художником, отличаются необычайной красотой и демонстрируют глубокое сочувствие и понимание; каждая фигура выписана с большим достоинством и естественностью. Над фризом с образами индуистских святых мужей мы видим группу суфийских святых и приближённых двора Великих Моголов, наблюдающих за сама — экстатическим пением и танцем мусульманских мистиков. Эта миниатюра превосходного качества, явно изготовленная в императорских мастерских Великих Моголов, иллюстрирует видение общего религиозного опыта мусульманских и индуистских мистиков и наглядно свидетельствует о покровительстве принца Дара Шикоха.
Место действия можно идентифицировать как Аджмер, дом Дарги Кходжи Сахиба — усыпальницы суфийского святого Муинуддина Чишти и места проведения ежегодного урс мела, годовщины смерти святого, отмечаемой в мусульманский месяц Раджаб.
На заднем плане, на фоне зелёных холмов, художник живо и тонко набросал некоторые детали народных развлечений, связанных с этим празднеством, таких как борьба, заклинание змей и выступления дрессированных животных. Как стиль фона, известный как дур-нама («дальняя сцена»), так и грандиозные здания показывают влияние европейских гравюр и рисунков, которые иезуиты и послы привозили ко двору Великих Моголов.
В архитектуре города можно узнать великолепные мраморные сооружения, которые император Джахангир построил в городе в честь ордена Чиштийя. Чиштийя были тесно связаны с династией Великих Моголов со дней её основателя, Бабура. Акбар совершил особое паломничество пешком из Агры в святыню Аджмера в 1579 году, исполнив таким образом обет благодарения за рождение своего первого сына, Джахангира. Джахангир родился в Аджмере в доме суфия-чиштийя, шейха Салима, в честь которого был назван, и часто совершал паломничества в Аджмер, посещая ежегодный фестиваль в 1613, 1615 и 1618 годах. Годы спустя собственный сын Джахангира, будущий император Шах-Джахан, также молился о рождении сына у гробницы Муинуддина Чишти. Дара Шикох, родившийся в Аджмере в 1615 году, отмечает это в своём биографическом описании Муинуддина Чишти:
Таким образом, по счастливому совпадению, Дара, рождённый в великом мистичесом и божественном городе, стал набожным суфием и был «человеком Пути» на протяжении всей своей жизни[2].
В верхней части картины мы можем идентифицировать троих мусульманских святых, стоящих в ряд перед зданиями с колоннадами. Чернобородый персонаж с волевым лицом, опирающийся на посох в центре слева, — это Кутб-уд-Дин Бахтияр Каки (ум. 1235).
Его имя написано на персидском над его тюрбаном с помпоном. Фигура в тёмном одеянии прямо напротив Каки и следующий справа от него человек со светлым шарфом на плече могут быть идентифицированы путём сравнения с подписанными портретами на других миниатюрах как Муин-уд-Дин Чишти (ум. 1236) и Мулла Шах Бадахши (ум. 1661).
Муин-уд-Дин Чишти был выдающейся фигурой в движении, принёсшем суфизм в Индию. Его орден, Чиштийя, стал главной силой в исламизации Центральной и Южной Индии, а его гробница в Аджмере до сих пор является важным местом паломничества, посещаемым как индуистами, так и мусульманами. Каки был его другом и преемником, который пришёл с ним в Индию.
Мулла Шах, духовный наставник Дары Шикоха, был главой ордена Кадирия, в который он посвятил принца в 1640 году. Изображения Каки и Муинуддина не являются прижизненными портретами: святые давно умерли. Их присутствие здесь в современной сцене представляет концепцию силсилы, или духовной цепи, через которую поколения суфиев связываются с пророком Мухаммадом и через него с Богом.
Ниже основной части картины, в отдельном композиционном пространстве, мы находим двенадцать фигур, непринуждённо сидящих перед каменными аркадами. Одиннадцать из них могут быть идентифицированы по надписям. Слева направо это:
1. Равидас или Райдас (род. ок. 1470), сапожник из Бенареса, член касты неприкасаемых кожевников, известный своей великой святостью и как гуру Миры Баи.
2. Пипа (1353–1403), как считается, бывший раджа, отрёкшийся от престола и раздавший своё богатство бедным.
3. Намдев (вторая половина XIV века), олицетворяющий махараштрийскую традицию сантов-вишнуитов своей полной преданностью богу Витхобе; его имя, вероятно, происходит от его сильнейшей веры в Имя Бога.
4. Сена, брадобрей при дворе раджи Ревы, сочинявший гимны и, согласно народной традиции, выполнявший черную работу для святых мужей, веря, что служение святым равно служению самому Богу.
5. Камаль, предположительный сын Кабира, основатель одной из двенадцати ветвей кабирпантхов.
6. Фигура с надписью «аугхар» — это не личное имя, а название класса шиваитских аскетов, последователей Горакхнатха, не прошедших окончательный обряд посвящения натхов — рассечение ушей.
8. Пир Мучхандар — пенджабская форма имени Матсьендранатх, мифической фигуры, известной в традициях натх-йогинов как их первый учитель, а также как гуру Горакхнатха.
9. Горакхнатх (XII век), главный гуру секты натх-йогинов, как считается, обращённый в шиваизм из тантрического буддизма и традиционно ассоциируемый как с Кабиром, так и с Нанаком.
10. Джадруп[3], индуистский садху из Удджайна, о котором Джахангир довольно подробно упоминает в своих мемуарах в связи с мистическими идеями, общими как для индуизма, так и для ислама[4].
11. Лал Свами, известный как Бабалал (Лал Баба) Дас Вайраги, индуистский реформатор и учитель, наиболее известный своими диалогами с Дарой Шикохом[5].
12. Фигура, идентификация которой проблематична, так как надпись стёрта и читается только окончание «...свами». Возможно, это Читан Свами, учитель Бабалала, сидящего рядом с ним; если это так, то это соответствовало бы существующей здесь схеме изображения ученика с его гуру.
Эту группу из двенадцати фигур можно условно разделить на сантов слева и йогинов справа, с дальнейшим подразделением на четыре отдельные группы, объединённые арками позади них. Первая группа на крайнем левом фланге — Равидас, Пипа, Сена и Намдев, вместе с Кабиром из следующей группы — все они, согласно «Бхактамале» Набхаджи (ок. 1600 г.), являются последователями Рамананда. Вторая группа более проблематична: Кабир и его сын/ученик Камаль должны быть отнесены к сантам, в то время как фигура аугхара принадлежит к неортодоксальным шиваитским йогинам, первой группе справа. Отдельно, на крайнем правом фланге, сидят Бабалал и его гуру, которые являются йогинами, связанными с вишнуизмом.
Этот фриз сантов и йогинов не имеет композиционной связи с тем, что изображено выше, и может рассматриваться, как в случае с пределлой ренессансных алтарей, как менее формальный комментарий к более иератической сцене, изображённой сверху, — собранию святых, наблюдающих за сама. По существу, миниатюра изображает три уровня религиозного опыта. Наверху мусульманские святые, главы суфийских орденов, символизируют силсилу — непрерывную цепь, связывающую одного учителя с другим, и восходящую к самому Пророку. На среднем плане мы видим актуальную ритуальную практику мусульманских мистиков — зикр, повторение имён Бога под аккомпанемент музыки и танца. Внизу мы находим разнородную группу неортодоксальных индуистов, членов эклектичных движений, отражающих религиозный опыт индийских народных масс, и объединяет их всех преданность Имени Бога и отвержение ими брахманического ритуала и авторитета.
Несмотря на очень реалистичные жанровые детали сама и мела, и аутентичность места действия в Аджмере, изображённую сцену нельзя считать реальным историческим событием. Каки и Муинуддин Чишти давно умерли, а из сантов и йогинов жив только Бабалал. Их совместное изображение в историческом времени и пространстве середины XVII века на урс мела отражает видение индуистско-мусульманского синтеза, ассоциируемого в народном воображении с Дарой Шикохом, который в индийской традиции известен как мученик за дело индийского культурного единства.
Духовная приверженность Дары Шикоха суфийскому мистицизму выросла из его визита в возрасте девятнадцати лет к Миан Миру, святому главе ордена Кадирийя. Глубоко подавленный после смерти своей малолетней дочери, он был отведён своим отцом, Шах-Джаханом, к святому, который даровал утешение необходимое для его выздоровления и посвятил принца в таинства веры. Когда Миан Мир умер в следующем году, его последователь, Мулла Шах, стал духовным наставником принца. В течение последующих шести лет Дара Шикох посвятил себя изучению жизней и чудес суфийских святых. В 1640 году он завершил свою первую книгу, «Сафинатуль-Авлия», авторитетный труд по суфийской агиографии, и 21 января 1640 года был посвящён в орден Кадирийя. Хроники того времени сообщают, что он испытывал великое любопытство ко всем видам духовных вопросов, разыскивал санньясинов и йогинов, равно как и мусульманских аскетов. Ему приписывают и другие книги на религиозные темы, и в последние годы жизни он пытался сформулировать основы философского синкретизма между мусульманской и индуистской метафизикой.
У нас есть немало свидетельств того времени о беседах принца с мистиками, индуистскими и мусульманскими, во многих прижизненных картинах, где он изображён посещающим аскетов или сидящим в собрании суфийских святых. Одна миниатюра, изображающая Дару Шикоха, сидящего на ковре со своим учителем Муллой Шахом и учителем его учителя, Миан Миром, всех троих с нимбами, могла быть заказана в память о посвящении Принца в орден Кадирийя[6]. Частое копирование этой картины продолжалось вплоть до заката искусства Великих Моголов в XIX веке, что свидетельствует о народном почитании Дары как суфийского мистика.
Что мы знаем о Даре Шикохе как о покровителе искусств? Единственным документальным свидетельством существования его личной мастерской является подпись на миниатюре в Национальной библиотеке Франции: «Манохар [работа] Дары Шикоха». Однако было вполне в традициях империи Великих Моголов, чтобы принц имел живописцев, прикреплённых к его службе. Джахангир, например, имел своих собственных художников в годы изгнания в Аллахабаде. Знаменитый альбом Дары Шикоха, ныне хранящийся в библиотеке India Office, свидетельствует о диапазоне интересов принца как коллекционера произведений искусства, а также его вкусе знатока. Эта коллекция миниатюр и каллиграфий была подарком его жене, Надире Бегум, в 1051 г. хиджры (1641-42 гг. н.э.) и содержит картины от периода Акбара до периода Шах-Джахана на весь спектр тем, характерных для Могольской школы: портреты императорской семьи, религиозные образы, этюды природы, копии с персидского и европейского искусства.
Наша миниатюра не датирована. Однако её дату можно надёжно установить путём стилистических сравнений с миниатюрами позднего периода Шах-Джахана, ок. 1650-1658 гг.[7] Дару Шикоха считают вероятным покровителя по двум причинам. Во-первых, картина является визуальным дополнением к метафизическим умозрениям, в которые Дара Шикох был вовлечён в последние годы жизни и через которые он пвтался отождествить философскую сущность индуизма с сущностью ислама. Последнее оригинальное произведение, приписываемое ему, «Маджма уль-бахрайн», переведённое на санскрит под названием «Самудра сангама» («Слияние двух океанов»), было написано в 1655 году. Труд представляет собой претенциозное собрание соответствий между суфийской и упанишадической космологиями, эзотерическими верованиями и практиками. Каковы бы ни были слабости его умозрений, намерением Дары было найти общий для двух вероисповеданий религиозный опыт. Он сам пишет в предисловии к «Маджма», что «не нашёл никакой разницы, кроме словесной, в том, как они (суфии и индийские монотеисты) искали и постигали Истину[8]». Его философские размышления могли послужить источником вдохновения для одарённого неизвестного художника, создавшего эту уникальную картину, которая через свою композиционную структуру отождествляет сантов и йогинов, неортодоксальных монотеистов индуизма, с эзотерическими либеральными суфиями индийского ислама. Во-вторых, вторая половина 1650-х годов была периодом братоубийственной войны между сыновьями Шах-Джахана за имперское престолонаследие, которая закончилась победой ультраортодоксального Аурангзеба и казнью Дары за вероотступничество. Дара был официально обвинён в том, что общался с санньясинами и йогинами, считал их священные писания делом рук Божьих и переводил их на персидский. В климате, столь нетерпимом к религиозным поискам, кажется маловероятным, чтобы любой другой член имперского круга заказал эту картину.
[1] Инв. № LS. 94-1965. Публиковалась ранее в: L. Binyon, «The Court Painters of the Great Moguls», с историческим введением и примечаниями Т.У. Арнольда (Лондон: Oxford University Press, 1921), илл. XVIII и XIX, стр. 61, 72-73. Также в: Leigh Ashton, ed., The Art of India and Pakistan, a commemorative catalog of the exhibition held at the Royal Academy of Arts, London, 1947-1948 (London: Faber and Faber, 1950), № 780.
[2] Дара Шикох, «Маджма уль-бахрайн», изд. на персидском оригинале с английским переводом, примечаниями и вариантами Махфузуль-Хака (Калькутта: The Asiatic Society of Bengal, 1929).
[3] Сукумар Сен идентифицирует этот портрет как Дживу Госвами (1511?–1556), но не приводит причин этому. Sukumar Sen, А History of Braja Buli (Calcutta: University of Calcutta, 1935), стр. 380-84.
[4] Джахангир описывает свой визит к святому в феврале 1617 года в месте, где тот жил в норе на склоне холма, и говорит о нём, что он «в совершенстве овладел наукой веданты, которая есть наука суфизма». Джахангир, «The Tuzuk-i-Jahangiri; or Memoirs of Jahangir», пер. А. Роджерса и ред. Х. Бевериджа, 2 т. в 1 (Лондон: Royal Asiatic Society, 1909-1914), 1:355-59, 2:49, 52, 104-05, 108.
[5] Они были записаны личным секретарём принца, Чандар Бханом, присутствовавшим на этих беседах, возможно, в качестве переводчика. Рукописный отчёт об этих беседах, написанный на персидском, «Мукалама Баба Лал ва Дара Шикох», содержит краткое изложение вопросов, заданных Дарой Шикохом по различным аспектам индуистской религиозной и аскетической жизни, а также ответов, данных Бабалалом, — единственным индуистом, чьи афоризмы он цитирует в «Маджма уль-бахрайн», своём спекулятивном труде о единстве мусульманской и индуистской метафизики.
[6] Воспроизведена в: Yetta A. Godard, «Un Album de Portraits des Princes Timūrīdes de l'Inde», Athar-e-Iran 2 (1937), стр. 179-277.
[7] Существует узнаваемый признак, который отличает живопись периода Шах-Джахана от джахангирской. В более ранний период основное внимание уделялось натурализму и реализму, в более поздний - технической виртуозности. Живопись Шах-Джахана более формальна, более драматична, полна пространственных двусмысленностей, довольно статична, даже когда показано движение. Также присутствует некоторая воздушность во всём. Пристальное внимание к деталями и психологическим характерам, столь характерное в работах джахангирского периода, продолжается, но романтизируется, становится менее реальным, скорее подобным театральной постановке.
[8] Дара Шикох, «Маджма уль-бахрайн», стр. 38.
Из сборника материалов конференции 1978 года в Беркли (Калифорния) САНТЫ: ИССЛЕДОВАНИЯ РЕЛИГИОЗНОЙ ТРАДИЦИИ ИНДИИ
Под редакцией Карин Шомер и У. Х. Маклеода