Таро и алхимия: две параллельные традиции. Введение, 0, 1.
Введение
XIV и XV века были периодом популярности алхимии, которая продолжилась и в XVI и XVII веках. Алхимические труды использовали сочетание текста и изображений. Процесс излагался в виде отдельных стадий, многие из которых сопровождались иллюстрациями, и имел как духовную, так и материальную цель. Этапы обычно включали в себя символическую смерть, трансформацию и духовное перерождение.
Подобно таро, алхимики использовали греко-римские мифы, а также христианские образы. Их многочисленные арканы в виде деревьев с расположенными на них кругами обозначали планеты или алхимические этапы. Роберт О'Нил (Tarot Symbolism сс. 264-291) нашел точки соприкосновения между алхимией и Таро в каждом из козырей. Я буду следовать по его стопам.
Некоторые сохранившиеся алхимические тексты предшествовали появлению первого Таро или были современны ему. Turbo Philosophorum, антология арабских источников, была частью библиотеки Висконти в Милане. Так называемая «арнальдийская» работа (по имени Арнальда из Виллановы) под названием Rosarium Philosophorum встречается в рукописях конца XIV века. Уршула Скулаковска в книге The Alchemy of Light (2000) утверждает, что к 1400 году распространялись иллюстрированные версии под названием Rosarium cum figuris К сожалению, самая ранняя из сохранившихся версий была сделана во Франкфурте в 1550 году. Это последовательность с началом, серединой и концом.
До 1400 года Чосер пришет об алхимии, причем в антропоморфных терминах, в своем «Рассказе йомена (слуги) каноника» (конец XIV века). В «Розарии» «Арнольда», как рассказывает нам йомен, Солнце и Луна считаются отцом и матерью дракона Меркурия и его брата «brimstoon [brimstone - cера, прим. пер.]». И этот сюжет не из «Розария», а из какого-то другого арнольдийского произведения; но данный отрывок показывает, насколько давно и широко были известны «Розарий» и другие арнольдийские произведения, и какие метафоры они использовали.
Немецкий труд под названием Heilege Dreifaltigkeit (Святая Троица) появился к 1408 году и сохранился в нескольких рукописях начала XV века. Один экземпляр принадлежал отцу герцогини Мантуи, Барбары Бранденбургской; она, в свою очередь, была близкой подругой Бьянки Марии Сфорца, которая тесно связана с ранним миланским таро.
Еще один набор алхимических иллюстраций встречается в книге, в которой алхимия даже не упоминается, - комментарии к раннехристианскому писателю Фульгенцию. Номинально эта книга посвящена греко-римским богам, но, как проанализировал Станислаус де Рола в 1973 году в книге Alchemy: the Secret Art, эти изображения имеют безошибочно алхимический характер.
Люди, создававшие алхимические иллюстрации, были теми же людьми, что и создатели таро, а именно иллюминаторами или миниатюристами, которые создавали детальные миниатюрные произведения на бумаге. Было бы естественно, если бы образы из одного перешли в другой. Люди, для которых создавались эти работы, также были одними и теми же, а именно: представителями элиты, будь то дворяне, дельцы или духовенство, из таких городов, как Милан и Флоренция.
Линн Торндайк в многотомной «Истории магии и экспериментальной науки» (1923-1928) приводит множество итальянских алхимических манускриптов XV века. Некоторые из них, предположительно являющиеся копиями работ XIV века, рассматриваются в главе под названием «Луллианская алхимическая коллекция». Если вы прочтете эту главу, то увидите, что многие из этих рукописей, относящихся к так называемой луллианской школе, датируются XV веком.
Еще одна глава, посвященная алхимии пятнадцатого века как таковой: «Алхимия на протяжении пятнадцатого века». Алхимические работы, представленные в этой главе, не принадлежат каким-либо известным алхимикам, но, тем не менее, они существуют. Одна из них написана врачом антипапы Феликса V, тестя Филиппо Висконти, и отвечает на вопросы Феликса об алхимии. Более интересно - поскольку в нём и сказано больше - предполагаемое письмо от Козимо ди Медичи к Пию II. Хотя оно и является подделкой, эта подделка была скопирована в манускрипт, достоверно датированный 1475 годом. Как пишет Торндайк (с. 346f):
Святейший отец рекомендует взять золотую воду и поместить ее без разделения на элементы в сферическую вазу, чтобы она циркулировала и была сведена к истинной пятой эссенции и, наконец, преобразована в эликсир... Ваза должна вариться 170 дней непрерывно на медленном огне, пока содержимое не станет последовательно черным, красным, желтым, зеленым, окраски павлина, и тем самым белым, что указывает на эликсир серебра. Затем огонь увеличивают, и в итоге получают эликсир золота.
Применительно к Таро последние две стадии могут соответствовать картам Луны и Солнца. Черный цвет может относиться к Смерти, а другие цвета - к картам, находящимся между Смертью и Луной; больше сказать затруднительно. После изготовления эликсира он подходит для возрождения тела и духа, то есть для воскрешения, изображенного в Суде. Но это я проецирую на таро. Само по себе это описание довольно механистично.
ЛУЛЛИАНСКИЕ ТЕКСТЫ И ТАРО СОЛА-БУСКА
Из большого количества итальянских рукописей, которые Торндайк упоминает в главе «Коллекция Луллия», мы, как минимум, знаем одну разновидность алхимии, которой восхищались в Италии на протяжении XV века и, возможно, немного раньше «луллианской» и «арнольдианской» школ (их иногда различают). В луллианских работах использовались диаграммы и колёса, так же как и настоящий Луллий использовал колёса со словами на них, из которых он генерировал интересные ассоциации (Робертс, Mirror of Alchemy с. 40, подтверждается примерами у Торндайк, The Lullian Alchemical Collection, с. 41f).
Существуют также «философские деревья», еще один вид диаграмм. В остальном иллюстрации представляли собой изображения устройств, которые необходимо было изготовить: печей, котлов, колб и т. д. По-видимому, не было красочных иллюстраций в стиле таро, изображающих людей и мифологические фигуры, которые стали популярны позднее. Однако Tarotpedia приводит один луллианский манускрипт с изображением короля (, на котором он находит дракона, похожего на дракона из козыря Сола-Буска. Они также отмечают крылья на другом козыре, похожие на крылья из другого алхимического труда, «Розария», о котором я расскажу позже.
Некоторые из козырей СБ также указывают на алхимические приборы и операции: на Девятке Монет изображен человек, лежащий над пламенем (алхимическая ссылка, отмеченная Tarotpedia); на Семерке Монет изображен человек, очевидно, регулирующий пламя печи ( согласно Di Vicenzo, с; 75 Sola-Busca Tarot); на Восьмерке Жезлов стрелы находятся в емкости, увенчанной красными цветами, напоминающими пламя; а на Пятерке Мечей мечи находятся в котле, как бы с целью их переплавки;
Таропедия также связывает алхимию с тремя другими картами, изображенными ниже.
Наиболее убедительно Таропедия объясняет Туз Монет, который, по её мнению, представляет три основных этапа Работы. Латинский девиз большого диска гласит: Servir. Chi persevera infin otiene: «Служи. Если ты упорен, ты получишь [свою цель] в итоге». Девиз над ангелом слева от нас - Trahor Fati, «Я влеком судьбой». Предполагается, что крайний, левый ангел, символизирует меланхолию, соответствующую металлу свинцу и алхимической стадии nigredo, или чернения. Тот, что посередине, стоит, словно победитель, и держит огромную, предположительно золотую, монету, - он сангвиник, соответствующий rubedo, или краснению, заключительному этапу работы. Тот, что справа, покойно восседающий в молитве, должен быть albedo, или белением.
Более традиционная интерпретация, не исключающая алхимической, может заключаться в том, что тот, кто слева, представляет ветхозаветного Бога-Отца, всегда разочаровывающегося в своем народе; в центре - Христа, побеждающего смерть посредством своей жизни и смерти; справа - Святой Дух, условно ассоциирующийся с белым голубем.
Таропедия также связывает Тройку мечей (выше середины) с алхимическим Scrowle Рипли, написанным около 1460-70 гг. , где он сначала говорит:
Крови сердца своего я желаю ныне
Радость, и блаженство приносящей.
А 13 строк спустя заканчивает:
Множество имён имеет он несомненно.
Ты должен разделить его на три
Но в поэме нет ни единого упоминания о мечах, а на карте в трех частях нет ни единого разделения...
Считается, что Рипли был луллианцем. Его иллюстрации, в более грубой форме, могут восходить к XV веку. На одной из них изображены символы Солнца, Луны и Земли в треугольной конфигурации, похожие на монеты на Тройке Монет.
Я считаю эти параллели с алхимией менее убедительными, чем в случае с Тузом Монет, поскольку есть и другие объяснения, которые более точно соответствуют картам. Тройка Мечей, как мне кажется, связана с видением святого Августина, изображавшимся в то время в различных августинских церквях, в частности, в одной из них, выполненной Липпо Липпи во Флоренции. А набор из трёх монет может быть просто способом представить три как пифагорейское «треугольное число» - конфигурацию, часто встречающуюся в арифметических текстах того времени:
Луллианские тексты до Рипли были в основном посвящены схемам и диаграммам, а также описанию того, как с их помощью можно производить операции с непонятной материей: растворять, испарять, соскабливать остатки с боков контейнеров, конденсировать, сжигать, измельчать и т.д. Вот пример иллюстраций, которые мы чаще всего видим в подлинной рукописи Рипли XV века (Jennifer M. Rampling, «Establishing the Canon: George Ripley and his alchemical source.)
Здесь не так много того, что относится к обычному таро, в отличие от Сола-Буска. Даже когда изображается определенный этап работы, например, нигредо, все, что мы видим, - это элемент устройства, окрашенный в черный цвет.
Никаких ухмыляющихся скелетов или стариков с косами, напоминающих о таро, здесь нет.
РИПЛИ И ГУМАНИЗАЦИЯ АЛХИМИИ
Возможно, мы найдем схожие с таро образы в словах алхимических текстов, а не на картинках. В случае Рипли мы находим образец такой словесности. Это короткое стихотворение под названием «Видение». Мы знаем его только по рукописи XVI века; возможно, оно принадлежит ему, а возможно, и нет, но оно согласуется с известными работами Рипли XV века. В нём жаба выделяет яд, умирает и приобретает различные цвета; из её преображённого тела выходит эликсир (Thorndike, с. 353). Казалось бы, все это относится к лабораторным субстанциям, а не к человеческой психике. Однако жаба, как говорит искусствовед Лоринда Диксон, была символом человеческой греховности (Bosch, с: 224):
Химическая теория относила жаб к низшей сфере творения, поскольку считалось, что они возникают спонтанно под действием тепла при разложении субстанций. Их низменная природа также отражена в христианской иконографии, которая ассоциировала жаб с грехом и ересью. В химических текстах они изображаются как символы нигредо, на котором основывается весь процесс. Как и Христос, они должны быть убиты перед воскрешением в совершенной субстанции.
В соответствии с этой традицией на картине Иеронима Босха «Поклонение волхвов» в качестве одного из даров изображена небольшая золотая скульптура жертвоприношения Исаака. Скульптуру поддерживают жабы.
Ниже представлена эта деталь (Dixon с. 208).
Жертвоприношение Исаака рассматривалось как предвестие Распятия. Таким образом, скульптура символизирует искупление жаб, живущих под ней. Подобное искупление подразумевается и в алхимических трансформациях, описанных Рипли: конечным результатом превращения жабы является эликсир. Если жаба - это человеческая греховность, то алхимическая последовательность также может быть «подражанием Христу» в человеческой душе.
Именно с этого образа я и начну рассмотрение «Дурака».
0. Алхимический Дурак: приносящий духовные плоды.
Я начну с карты Дурак из колоды Нобле, ок. 1650 года. Некое животное хватает Дурака за гениталии. Это странное существо, нечто среднее между собакой и кошкой. А у Нобле оно даже имеет перепончатые лапы. Как недавно отметила Дебра с форума по истории Таро, Флорнуа идентифицирует животное как циветту, вид, который является чем-то средним между собакой и кошкой; она была завезена из Индии во Францию, чтобы убивать крыс. Сейчас она запрещена, поскольку убивает всех мелких животных, даже полезных. Но даже у этого существа нет перепончатых лап.
Меня поразило сходство позы животного с позой странного существа на алхимических иллюстрациях XVII века, изображенного как нападающее на другую фигуру, в данном случае женскую. В пояснениях к этой фигуре, которые давали алхимики, оно отождествляется с «фиксированным», в отличие от девы, которая является «летучей». Выпад - это попытка фиксированного поглотить летучее. Это процесс «фиксации летучего». Но больше похоже на «улетучивание фиксированного». Вот еще один пример, с другим собакоподобным животным, но в этот раз речь точно идет о фиксации летучего.
В некоторых случаях животное, представляющее «фиксированное», даже имеет перепончатые лапы. Тогда его называют жабой, как, в частности, в знаменитом тексте и иллюминации к нему под названием «Видение Рипли», написанном в XV веке, но не известном за пределами Англии до конца XVI. Рипли рассказывает:
Я видел однажды, как Жаба дородная, сок Виноградный жадно пила,
Пока не преполнилась так, что в Кишках у неё забурлило...
Затем она сильно страдает, умирает и окрашивается в разные цвета, прежде чем её тело благополучно соединит летучее с её собственной низменной натурой. Когда это происходит, оказывается, что в ней содержится эссенция эликсира, универсального лекарства.
Мне видится, что непостоянство - суть натуры Дурака. Он кочует с места на место, не находя себе пристанища. В переводе на итальянский название карты звучит как «Matto», что означает «Безумец». Слово происходит от того же корня, что и английское «mad». Согласно словарю Webster's New World Dictionary 1967 года, оно означает «оторванный, увечный, умственно неполноценный». Он маньяк. Но животное охотится за чем-то, что у него есть.
Алхимическая иллюстрация подобной жабы из алхимической рукописи XV века, хранящейся в Британской библиотеке, представляет нашу земную природу:
В другой поэме, «Свиток Рипли», снова появляется жаба с перепончатыми лапами. Ее съедает дракон, символизирующий неконтролируемую изменчивость. Надпись под изображением гласит, что «Я» - то есть дракон:
Теперь же мягок я и кроток; ...
Разрушительное безумие возникает в результате поедания жабы.
Сверху изображены Адам и Ева рядом с чем-то, напоминающим Древо Познания, на котором растет виноград.
Думаю, теперь мы знаем, что символизирует виноград в первом стихотворении. Это плод древа познания. Его поедание приносит человеку страдания и верную смерть, как это случилось с Адамом и Евой. Но в итоге человек возвращается в рай, и, возможно, в более совершенном состоянии, чем если бы он не ел вообще, поскольку теперь у него есть и бессмертие, и знание.
Позвольте мне сравнить это с ещё одним изображением - 2 Жезлов из колоды, созданной в Италии в начале XVI века. Рядом с ним я поместил два других изображения: римскую мозаику из Норбонны (Франция), на которой изображен козёл, поедающий виноград, и из Сицилии, на которой молодой козёл взбирается на одеяние бога Диониса. Козёл иллюстрирует поэму Вергилия.
Мне кажется, что ситуация во многом схожа с лисой и виноградом, образом из Песни Песней. Козёл - это фиксированное, а виноград - летучее. Слишком много вина приводит ко внезапному гневу и другим формам разрушительного безумия. Умеренное количество приносит хорошее настроение. Но эта жаба - маленькое животное, а не дракон. Съев запретный плод, она съедает слишком много. Тогда это животное становится Безумцем, Le Mat. Что касается Дурака над ней, то, как мы увидим, он не кто иной, как сам Бог, пребывающий в непознанном состоянии.
Для этого я обращусь к другому варианту изображения Дурака, схожему с тем, как изображался греко-римский бог Сатурн. Несколько ранних карт Дурак очень напоминают типичный образ Сатурна, который я показываю здесь, из колоды «Мантенья» (около 1465 года), справа. Слева от него - карта Дурак д'Эсте и Карла VI. Они похожи главным образом фигурами гигантского размера, вокруг которых собрались фигуры гораздо меньшего размера.
Сатурн кастрировал своего отца Урана, и в свою очередь, был кастрирован своим сыном Юпитером. Дети под Дураком, как и дети возле Сатурна, ждут, когда их съедят. На одном из рисунков 1420 года в книге о греко-римских богах изображен Юпитер, которого мать прятала, пока он не вырос, и который завершил цикл, кастрировав своего отца.
Сатурн в мифе - это безумец, пожирающий своих детей из ревности, не желая допустить преемственности поколений. Другой аспект этой сцены заключается в том, что Сатурн здесь должен был означать ветхозаветного бога, поскольку в средневековые и даже античные времена Сатурн отождествлялся с еврейским богом. Таким образом, кастрация Сатурна Юпитером могла представлять свержение иудаизма Христом и освобождение от железного закона Иеговы ради правления Бога Любви. Однако христианство добавляет новый нюанс. Поскольку Бог и Иисус - два аспекта одного и того же бога, именно сам Бог, претерпев страдания и смерть, искупил наложенное им на человечество проклятие и положил конец собственному безумию.
Эта христианизация мифа о Сатурне имеет свой алхимический эквивалент. Сатурн, для которого соответствующим металлом является свинец, - это стадия, известная как почернение, нигредо, стадия, которой жаба из «Видения Рипли» достигает в смерти. Известно, что свинец ядовит, а безумие предшествует смерти. В Таро именно так и начинается последовательность: безумие, которое движется к смерти.
Вот еще одна версия мифа, из Mythologies Натале Конти, 1551 год. Он рассказывает об алхимиках:
Они утверждают, будто древние говорят, что Юпитер кастрировал Сатурна острым серпом, бросил его яички в море, а из них и из морских испарений возникла Венера, потому что Сатурн - это некая соль и отец Юпитера, так сказать, по причине производства соли из соли металлической. Но поскольку этот «Jove» или производное соли находится в стеклянном сосуде и выпускается в очень субтильную и нежную воду под действием огня, который также понимается как сам «Jove», и, кроме того, поскольку этот «Jove» уносит с собой «вирильные части», то есть отсекает и отделяет серу, сокрытую в соли, а остаток принимает в сосуд, предназначенный для ее приёма, то говорится, что он отсёк потенцию Сатурна. А поскольку соль растворяется в воде, «в море», Венера, как они считают, рождается из этого соединения соли и серы.
Алхимики смешали два мифа: один о кастрации Сатурна Юпитером, а другой - о создании Венеры из яичек Урана. О Венере я расскажу позже, на примере карты Любовь; пока же я сосредоточусь на кастрации Сатурна. Кастрация - это извлечение серы, «потенции Сатурна», из которой получают эликсир. Именно этого хочет животное на карте Дурак. Однако в доступной твёрдой форме сера пребывает в сочетании с другими вредными веществами (Сатурн в первичном состоянии). Чтобы быть полезной для людей, сера должна быть отделена от вредных веществ, чтобы впоследствии ее можно было соединить с полезными веществами. Так в новой форме, в виде новой соли, она становится химическим эквивалентом Венеры, духовно - «небесной Венерой» божественной любовью. Но для этого потребуется весь алхимический цикл.
Я думаю, что этот же рассказ о сепарации проиллюстрирован в следующей иллюминации, датируемой 1420 годом (хотя она находится в книге, описывающей богов, я думаю, что художник использовал алхимические образы). Здесь, пока царь Сатурн и царица Рея смотрят сверху, принц, то есть Юпитер, отдает мужские гениталии детям, которые затем бросают их в грязь. Дети ассоциируются у алхимиков со стадией multiplicatio, потому что это воспроизводство эликсира. Простое соприкосновение с другими, правильно очищенными веществами приводит к его увеличению. Это субстанция магической трансформации.
Гениталии Дурака у Нобле - это то, что связывает его с мифом о Сатурне. Животное, тянущееся вверх, связывает его с божественным; это, с одной стороны, избавление от безумия, а с другой - смерть и искупление тех земных созданий, которые вкушают божественную субстанцию.
Во Франции около 1660 года была издана колода, которая, кажется, разделила на две карты то, что в колоде Нобле было вмещено в одну. Это Minchiate Francesi, которая датируется ок. 1660 года, датировка взята из публикации, в которой принимал участие известный французский историк карт Тьери Депаулис.
«Хаос», как я думаю, это высшее Безумие, Бог, а «Момус» - низшее Безумие, человек, в мире первородного греха. Два этих имени взяты из генеалогии богов Гесиода, в которой Хаос - первый, а Момус - его внук, бог, высмеивающий остальных. На иллюстрации, однако, Момус предстает как придворный шут, который обычно высмеивает окружающих. Такое понижение статуса может быть связано с сатирой, написанной Альберти в 1450-х годах, в которой боги изгоняют Момуса с небес из-за хаоса, который он там вызывает. Затем он попадает на землю, где становится отцом богини Румор. Благодаря его насмешкам и деятельности Румор земля также превращается в хаос. Успешное высмеивание авторитетов и распространение ложных слухов (rumors) приводит к анархии.
Эттейла в конце XVIII века, возможно, использовал эти карты для того, что, с этой точки зрения, также было бы двумя версиями Безумия. Ниже я привожу черно-белую копию карты, как она выглядит в оригинале, из Wicked Pack of Cards, и в пересмотренной версии ок. 1840 года.
Название «Хаос» отсутствует в оригинале. Но оно появляется в обсуждении карты у Этейллы. Во 2-м издании он говорит:
На первом листе, указанном под номером 1, изображен... свет, окруженный густым облаком, или хаос, который был обращен вспять, чтобы дать место Истине, в тот момент, когда Творец явил свою славу и свою суверенную щедрость созданиям всей Вселенной, которые спали и будут спать снова в его уме. Это хаос самого Бога, создавшего небо и землю: «...и земля была пуста и бесформенна. И сказал Бог: «Да будет свет».
Слева - версия карты Эттейлы, которую он назвал «Безумие», номер 78 из 78 карт; я использовал более позднюю цветную версию, но в данном случае, в отличие от более поздней карты 1 и, возможно, за исключением раскраски, она точно такая же, как и оригинал. Эттейла сделал Дурака нищим. Но, возможно, оглядываясь на предыдущее изображение, он имеет в виду безумие мира, окружающего этого нищего, а не его самого.
В исправленной версии кто-то добавил «Алхимик». Я думаю, это было сделано для того, чтобы дистанцироваться от физической алхимии в то время, когда в мире господствовала наука. Во 2-м издании Эттейла восхвалял алхимию в той мере, в какой она была путем исцеления, особенно духа, а не превращения неблагородных металлов в золото. Началом этого пути была карта 78, которую в своих записях он поместил между картами 21 и 22, а концом - карта 1.
Подведем итоги: Дурак, или Безумец, находится в начале работы. Его можно представить либо как полную безвольность, как в Хаосе, либо как первоматерию в газообразном или жидком состоянии. В качестве альтернативы Дурака, первоматерию, можно представить как результат горения, черную субстанцию, подобную Сатурну, которая пожирает своих детей - всё, что от нее происходит, - но при этом содержит драгоценные ингредиенты, которые впоследствии станут эликсиром.
1. Алхимический Маг: тот, у кого есть магические объекты.
Роберт О'Нил в своей книге Tarot Symbolism указывает на два алхимических образа, которые напоминают Мага таро. В первом случае он ссылается на «Алхимию» де Рола в рукописи Norton's Ordinall 1477 года. Здесь изображен алхимик за столом, на котором стоят полумесяц, чаша и шар. Рядом с ним я поместил карту Маг из Феррары почти точно того же времени, около 1475 года.
Можно было бы усомниться в том, что этот английский манускрипт был известен за пределами Англии, да и в ней немногим. Но Элиас Эшмол воспроизвел его в виде гравюры в своем Theatrum Chemicum Britannicum, 1652. Безусловно, после 1652 года книга стала широко известна. Любой, кто видел ее и знал карту таро Маг, несомненно, связал бы две традиции, выраженные в этой карте.
Другое изображение, на которое ссылается О'Нил, - это рисунок 15 из книги «Алхимия» Фабрициуса. Фабрициус сообщает нам, что этот рисунок взят из книги Василия Валентина: Revelation des mysteres des teintures essentielles des sept metau, Paris, 1668.
Опять же, слишком поздно, чтобы повлиять на таро. Но она могла повлиять на представление людей о Маге таро.
Другой аргумент, который приводит О'Нил, заключается в том, что Маг таро связан с планетой и богом Меркурием, а это также имя «Артифекса, алхимика». Проблема в том, что нет никаких ранних свидетельств тому, что Маг таро ассоциировался с Меркурием. Конъюктурные варианты вроде Багатто (Фокусник) представляли собой иллюминации и гравюры «детей Луны». В алхимии дитя Луны - это Меркурий, еще с Изумрудной Скрижали. Но это алхимия, а не таро. Однако в более поздних списках козырей, составленных во Франции в XVII веке, там, где мы ожидали бы увидеть «Bateleur (Фокусника)» в качестве первого козыря, мы видим «Меркурий».
Одно из возможных объяснений заключается в том, что Иисус мог ассоциироваться с Меркурием как проводником душ в рай или ад. Тогда, если Иисуса считали магом, по крайней мере один маг должен был ассоциироваться с Меркурием. Это была бы более позитивная интерпретация фигуры на карте, чем та, которая обычно ассоциируется с этой фигурой. У меня нет документального подтверждения такой интерпретации. Но если мы посмотрим на первую известную карту «Маг», то увидим, что он кладет руку на нечто, покрытое тканью. Это наводит меня на мысль о Евхаристии. На более поздней карте, ок. 1650 года, мы видим, что фаллос, который был изображен на карте Дурак, теперь находится в руке Bateleur в виде палочки.
Возможно, это волшебная субстанция, вырванная животным у бога. В эпоху Возрождения люди были очарованы римскими саркофагами с изображениями дионисийских сцен, такими, как на картинке в центре вверху. От классических авторов, таких как Климент Александрийский, они узнавали, что фаллические изображения носили в ларцах, чтобы показать в нужный момент. Ткань Евхаристии была представлена как более достойная замена таким ларцам.
Иногда утверждают, что "палец" на Bateleur Нобле - это всего лишь нижняя половина сломанного жезла. Поэтому я предлагаю вам аналогичное изображение Короля Жезлов из печатной колоды XVI века. В то время Жезлы были мастью, связанной с плодородием земли. Все придворные фигуры этой масти в колоде Сфорца, ок. 1455 г., изображены, например, с зелеными рукавами или перчатками. У Нобле булава на Тузе Жезлов была окрашена в зеленый цвет.
Под углом от пальца у Нобле мы видим мошну, которая занимает место крышки на предыдущей карте. Из неё торчит предмет, похожий на палец. И снова перед нами магический фаллос. Мошна - это наследие древнего ларца дионисийских обрядов.
Такие фаллосы использовались в качестве талисманов плодородия в Европе эпохи Возрождения. Справа - один из них из мусорной свалки родного города Босха Шертенгебош во Фландрии. Другой изображен на ксилографии греческого бога Приапа в издании 1647 года «Изображения богов древности» Картари.
АЛХИМИЧЕСКИЙ МАГ КАК МЕРКУРИЙ
Однако я думаю, что можно доказать, что даже в XV веке любой, кто слышал об алхимии - практически каждый, - почти автоматически ассоциировал персону на карте Багатто с алхимическим Магом. И именно благодаря ассоциации с алхимией карта Маг могла ассоциироваться с богом Меркурием.
Например, есть карта «Artixan» из «тарокки Мантеньи», ок. 1465-1470 гг. Она схожа с изображениями ювелиров, как указывает О'Нил. Ювелиры и другие мастера по обработке металла считались детьми Меркурия и изображались в серии «дети Планет», как, например, этот фрагмент из Флоренции ок. 1465-1475 годов, иногда приписываемый Бальдини.
Алхимики, разумеется, тоже работали с золотом: они пытались добыть его или получить из него нечто еще лучшее, эликсир.
АЛХИМИЯ И МАГИЯ
Кроме того, алхимию многие считали разновидностью магии или колдовства, что могло означать или не означать намеренное создание обманчивых иллюзий. Единственное различие между алхимиками и уличными фокусниками заключалось в том, что алхимик не ходил с фокусами по ярмаркам. Он занимался этим в частном порядке или при различных дворах. Кроме того, у него был более впечатляющий реквизит: печи, колбы и субстанции, которые трансформировались на глазах.
Поэтому, хотя обе традиции, скорее всего, не зависят друг от друга в своих образах Bagatto/Bateleur vs. Алхимик, мне кажется, что любой, кто слышал об алхимии, мог бы ассоциировать карту Маг с алхимиком.
Для тех, кто знал об алхимии больше, чем обычные люди, ассоциация была бы другого уровня. Считалось, что алхимик - это подражатель природы, который пытается повторить развитие металлов, как они развиваются в природе. Предполагалось, что они растут в недрах земли, как растения, и что более тяжелые металлы, такие как серебро и золото, являются более зрелыми представителями вида (или рода?). В каком-то смысле он дублировал работу Бога как платоновского демиурга.
Считалось, что некоторым алхимикам даже удалось создать искусственный интеллект. В XV веке некоторые алхимики писали о создании гомункула - маленького магического гуманоида, который знал будущее и мог делать все, что от него требовалось. Художник флорентийского сборника эскизов включил в него набросок алхимика, держащего в руках своего гомункула, к восхищению и ужасу зрителей. Вот деталь, изображающая мага и его творение, с листа 51, озаглавленного «Mercurio Re Degitto», Меркурий (то есть Гермес Трисмегист), царь Египта. Кроме этого рисунка, существует аналогичная гравюра, приписываемая Бальдини, ок. 1465-75 гг.
Аналогичным образом Маг таро мог быть версией самого игрока в карты или толкователя карт, чьи комбинации могли рассматриваться в терминах Божьих комбинаций пяти элементов, собранных вместе, чтобы создать определенные вещи. Подобно Богу или алхимическому гомункулусу, толкователь карт обладал магической способностью выигрывать в азартных играх, имел доступ к знаниям о будущем и, возможно, даже мог изменять его.
Примером карты Таро, очень близкой к этому изображению, является карта «Маг» Эттейллы во второй версии, ок. 1840 года. Я воспроизвожу ее (справа) вместе с оригиналом (слева).
Я делаю вывод, что для людей, которые знали об алхимии только понаслышке, а также знали карту Маг таро, алхимик и Багатто могли совпасть в сознании, так что аспекты одного мыслились в терминах другого, вполне естественным образом.
Автор: Michael S. Howard, 2012
Перевод: Инвазия, 29.09.2024