Магический сюрреализм Итель Кохун
Из книги I SAW WATER: AN OCCULT NOVEL AND OTHER SELECTED WRITINGS
под редакцией Richard Shillitoe и Mark S. Morrisson (2014)
Биография
Маргарет Итель Кохун родилась в семье англичан в Ассаме, Индия, где её отец занимал высокий пост на индийской госслужбе. В Англию её привезли совсем маленькой, и в конечном итоге семья поселилась в Челтнеме. Там она посещала известную частную школу, Cheltenham Ladies College, и местный колледж искусств, а затем в октябре 1927 года переехала в Лондон, чтобы учиться в Slade School of Art, лучшей в то время художественной школе Великобритании. Slade сыграла важную роль в зарождении современного искусства в Лондоне до Второй мировой войны. В ней учились такие художники, как Огастес Джон, известный приверженец постимпрессионизма, и молодое поколение, включавшее Марка Гертлера, Кристофера Невинсона и Пола Нэша.
В Slade поступили известные художники-блумсберийцы Дункан Грант и Дора Каррингтон, а также художники-вортицисты Уиндем Льюис, Эдвард Уодсворт и Дэвид Бомберг, которые опубликовали свой антиблумсберийский и антивикторианский журнал Blast всего за месяц до начала войны. Кохун поступила в Slade в межвоенный период, всего через несколько лет после того, как Эйлин Агар уехала из него в Париж. Показателем её мастерства и потенциала стало то, что в 1929 году Кохун получила престижную Премию школы за летнюю композицию. Она окончила школу в то время, когда, как и незадолго до Первой мировой войны, британское искусство оживилось благодаря взаимодействию с континентальными художественными движениями, на которые оно поначалу реагировало вяло.
В 1930-е годы интеллектуальным и художественным движением, оставившим наибольший след на британской сцене, стал сюрреализм. Переломным событием в Лондоне стала Международная выставка сюрреалистов в Новых Берлингтонских галереях. С 11 июня по 4 июля 1936 года она собирала около тысячи зрителей в день. На выставке были представлены работы крупнейших континентальных сюрреалистов, дополненные программой бесед и чтений. Кохун посетила лекцию Сальвадора Дали, во время которой он, будучи замурованным в глубоководный водолазный костюм, чуть не задохнулся. Поэт и эссеист Андре Бретон, ведущая фигура движения, выступал перед переполненным залом. Молодой Дилан Томас бродил по галерее, подавая чашки с заваренными нитками.
Кохун увлеклась сюрреализмом благодаря работам художников, таких как как Дали, но ещё большее значение имели работы Бретона. Бретон разработал теоретическую основу сюрреализма, в которой автоматизм, поэзия, психоаналитическая теория, трансы и изучение сновидений использовались для того, чтобы бросить вызов общепринятым представлениям о реальности. Полагая, что противоречия между кажущимися противоположностями, такими как сознательное и бессознательное, сон и бодрствование, могут быть разрешены с помощью подобных методов, сюрреализм стремился к высшей реальности. Как в 1924 году выразился Бретон, «я верю в будущее согласование этих двух состояний, сна и реальности, которые кажутся столь противоречивыми, в некую абсолютную реальность, сюрреальность, если можно так выразиться»[1].
Привлекательность подобных идей для Кохун понять несложно. В юности она проявляла стойкий интерес к магии, приобретя широкий спектр и глубину оккультных познаний. Об этом свидетельствует её первая публикация - статья под названием «Проза алхимии», написанная ещё в студенческие годы и опубликованная в 1930 году во влиятельном журнале гностицизма и эзотерики Дж. Р. С. Мида The Quest[2]. В 1880-х годах Мид входил в ближний круг основательницы Теософского Общества Е. П. Блаватской, а после смерти Блаватской вместе с Анни Безант редактировал главное теософское издание «Люцифер». Но внутренние скандалы, расколовшие Теософское Общество, заставили Мида выйти из его состава в 1909 году. Затем он основал Quest Society, лекции которого в Кенсингтонской ратуше посещали, в частности, У. Б. Йейтс, Эзра Паунд, Т. Э. Хьюм, Мартин Бубер, Джесси Уэстон (автор книги «От ритуала к романтике», оказавшей большое влияние на «Пустую землю» Т. С. Элиота) и молодая Итель Кохун. Мид опубликовал работы нескольких из этих авторов в журнале The Quest. Таким образом, хотя многие из последующих публикаций Кохун появятся в журналах, связанных с сюрреализмом, она была в равной степени вовлечена в круги и журналы оккультного Лондона.
Для континентальных сюрреалистов связь между сюрреализмом и герметизмом была очевидной и неоспоримой. Во Втором манифесте сюрреалистов (1929) Бретон прямо указал на связь между алхимией и сюрреализмом[3]. Его «союз противоположностей», конечно, был знаком женщине, изучавшей алхимию, один из важных алхимических девизов - conjunctio oppositorum (соединение противоположностей)[4]. Влияние оккультных идей и алхимических образов на творчество художников, связанных с сюрреализмом, давно признано, и последние исследования, такие как работы Уршулы Шулаковской (2011) и Камелии Дари (2012), постоянно перекраивают и расширяют эти границы[5].
В Англии, однако, ситуация была совершенно иной. Когда в 1940 году Кохун отказалась прекратить свою магическую деятельность, её исключили из лондонской группы сюрреалистов. Лидер группы, Э. Л. Т. Месенс, несомненно, испытывал стойкую и непоколебимую личную неприязнь к оккультизму. Однако его мотивы могли быть неоднозначными: существует мнение, что его антипатия к Кохун была усилена сильной сексуальной ревностью[6]. Последствия оказались для Кохун весьма серьёзными. На обложке номера London Bulletin от 15 июня 1939 года, одного из самых прогрессивных британских художественных изданий того времени, она оказалась вместе с такими фигурами, как Рене Магритт, Пабло Пикассо, Ман Рэй и Маркиз де Сад[7]. Её фотографию сделал Ман Рэй[8].
Незадолго до этого она посетила Бретона в Париже и обменялась с ним гороскопами (у обоих Нептун в Доме Смерти), а затем провела время в Шемилье в компании других художников, занятых переоценкой роли автоматизма в сюрреалистической живописи. Судя по всему, её звезда восходила. Фактически, она приближалась к своему зениту. Второй мировой войне предстояло изменить интеллектуальный климат Европы и Великобритании. Сюрреализм, чьи обещания интеллектуальной и личной свободы явно потерпели провал, стал голосом дискредитированного прошлого. Исключение Кохун из лондонской группы, чувство горечи, связанное с её неудачным и недолгим браком с художником и писателем-сюрреалистом Тони дель Ренцио, неспособность найти издателя для своего алхимического романа «Гуси Гермогена» и две коммерчески провальные выставки в престижной галерее Mayor в Мейфере - всё это сделало 1940-е дестилетием тяжёлых испытаний для неё.
Кохун всё больше времени проводила вдали от Лондона, в Корнуолле, куда переехала жить в 1956 году. Последние три десятилетия своей жизни она прожила в деревне недалеко от Пензанса на полуострове Лендс-Энд. В конце концов, находясь в физической изоляции от лондонского мира искусства и столичных магических обществ, она добилась определённого признания, больше благодаря своим произведениям, чем живописи. Книга «Гусь Гермогена» наконец-то появилась в печати в 1961 году, после публикации идиосинкразических и в высшей степени фантазийных книг Кохун о путешествиях по Ирландии и Корнуоллу[9]. Именно здесь, в Корнуолле, с его богатыми традициями мифов и фольклора, а также обилием доисторических памятников, она провела большую часть своего времени, развивая и разнообразя свои оккультные знания и навыки. Её последней прозаической работой стала книга «Меч мудрости»[10], остаётся авторитетным повествованием о Макгрегоре Мазерсе, ключевой фигуре в магии конца XIX века и основателе Герметического Ордена Золотой Зари, общества, чьи учения и ритуалы влиятельны и по сей день. Именно в Корнуолле Кохун и написала книгу «Видел я воду».
Колдунья Кохун
Положение Кохун как женщины-оккультистки в середине XX века было в некотором смысле привилегированным, но в других - проблематичным. Исторически она принадлежала к первому поколению женщин, которые полноправно участвовали в церемониальной магии на равных с мужчинами. До появления таких женщин, как Е. П. Блаватская (1831-1891), Анна Кингсфорд (1846-1888) и Мойна Мазерс (1865-1928), оккультизм был исключительно мужским занятием. Эти женщины оказали неизгладимое влияние на оккультную сцену, проложив путь влиятельным женщинам, близким современницам Кохун, таким как Дион Форчун (урождённая Вайолет Мэри Ферт; 1890-1946), чьё Общество Внутреннего Света отвергло Кохун как участницу в 1956 году, и Тамара Бурхун (1911-1990), чей Орден Пирамиды и Сфинкса принял Кохун как участницу в 1970-х годах. Новый статус женщин, не только как участниц оккультной деятельности, но и как основательниц и лидеров герметических обществ, был, отчасти, следствием изменения социальных условий, но также во многом обусловлен одновременным развитием специфически женской спиритуальности.
Одной из ключевых фигур в этом процессе был француз Альфонс Констан, более известный сегодня как Элифас Леви (1810-1875). Леви, чьё влияние на оккультизм во Франции и Англии ощущается до сих пор, тесно отождествлял Женщину с силами природы: она была элементальной энергией, пророчицей, преобразующей жизненной силой. По словам Мойны Мазерс, «Женщина - это волшебница, рождённая природой, в силу своей великой природной чувствительности и инстинктивной симпатии к таким тонким энергиям, как эти разумные обитатели воздуха, земли, огня и воды[11]».
Эмоциональная и сексуальная связь с женщиной, таким образом, означает достижение близости к элементальным силам. Взгляды Леви способствовали формированию взглядов Андре Бретона, для которого любовь и желание занимали центральное место в сюрреалистических трансформациях. Прославление силы желания и его способности бросить вызов традиционным моральным и социальным ограничениям стало частью программы сюрреалистов, которые верили, что это приведёт к социальной, а также сексуальной революции. Однако, хотя язык и образы сюрреалистов эротизировали женское тело, они делали это, как ни парадоксально, путём деструктивного обращения с ним через искажение и расчленение или рассматривая его как пассивный объект мужского желания. Это противоречие так и не было разрешено: большинство мужчин-сюрреалистов оказались неспособны следовать своим революционным заветам. Их отношение к женщинам оставалось проекцией традиционных мужских фантазий; женщин почитали, но одновременно боялись, объективировали и унижали.
Для женщин, которых привлекал сюрреализм, это было вызовом, как личным, так и философским. Некоторые смирились, более или менее неохотно, с навязанной им ролью музы. Некоторые художницы, такие как Тойен и Клод Каон, отвергали гендерные стереотипы как в жизни, так и в искусстве, каждый из них жил гендерно двойственной жизнью. Другие использовали недавно установленные Леви связи между герметической традицией и творческими способностями женщин. Если признание своих уникальных духовных способностей давало женщинам XIX века возможность освободиться от социальной, биологической и репродуктивной зависимости, то на то же самое могли надеяться и женщины, привлечённые сюрреализмом[12]. Леонора Каррингтон, например, часто использовала алхимические символы в своём творчестве и сочинениях, а Ремедиос Варо часто изображала магические атрибуты: хрустальные шары, алхимические лаборатории, реторты, алембики и ритуальные действия. Однако от Кохун этих художниц отличает то, что при всех их теоретических знаниях и случайных практических начинаниях (Варо, например, известна тем, что перед принятием важных решений обращалась к И-Цзин)[13] -- они были в первую очередь просто потребительницами магии, а не способствовали развитию магических знаний. Они опирались на сложившиеся традиции, но скорее как на источник живописных образов, чем как на источник вдохновения для своих собственных исследований. В отличие от Кохун, они не разрабатывали и не изменяли ритуальных практик, не совершали собственных магических открытий. Кроме того, игривая причудливость и театральность, которыми часто наполнены их работы, полностью отсутствуют в работах Кохун, отношение которой к магии всегда было исследовательским и уважительным.
В популярном представлении магия и гадание ассоциируются с использованием хрустального шара. Однако это не обязательно, и на практике подойдёт любая отражающая поверхность. Как и многие маги до неё, Кохун использовала для гадания зеркало. Его диаметр составлял девятнадцать дюймов, а украшенную раму из кованой вручную меди ей изготовил местный ремесленник. Когда зеркало не использовалось, чтобы уберечь его от посторонних глаз и сохранить накопленную магическую силу, она заворачивала его в кружевную шаль, завязанную тремя двойными узлами, которые гармонировали с тремя узелками на медной раме
Затем узлы обвивались жёлтой верёвкой, которую она называла «Um», сокращение от «umbilicus (пуповина)». Когда Кохун пользовалась зеркалом, она обматывала один конец верёвки вокруг талии, а другой соединяла с зеркалом. Накинув шаль на голову и закрыв зеркало, она связывала себя со своим изображением в зеркале через «Um». Отождествляя зеркальный образ со своим астральным телом, она проецировала в него своё сознание и путешествовала в астральных сферах.
Редкий экскурс в эзотерический ислам - «Торс» (1981):
Кохун применяет западную чувствительность к восточной теме. Речь идёт о латаиф-и-ситта, шести тонких, или сверхчувственных, органах, которые, по мнению суфиев, являются частью духовного "я", подобно тому как биологические органы являются частью физического тела. Суфийское становление предполагает пробуждение этих дремлющих духовных центров в определённом порядке. Латаиф это, в последовательности, Нафс (синий: эго), Кальб (жёлтый: ум), Рух (красный: дух), Сирр (белый: сознание), Хафи (чёрный: интуиция) и Ихфа (зелёный: глубинное восприятие). Угловая соединительная стрелка на картине Кохун указывает на порядок становления, начинающегося с Нафс -- бледно-голубого фона. Многие читатели заметят сходство между тонкими органами и, в других традициях, чакрами и сфирот. Кроме того, те, кто знаком с Золотой Зарей, поймут, что метод Кохун, указывающий последовательность, происходит от техники Золотой Зари -- написания ангельских имён на магическом квадрате.
Несмотря на разнообразие герметических интересов Кохун, неизменным центром её магической жизни была Кабала. Центральное место в этой школе еврейского мистицизма занимает стремление понять взаимосвязь между всеми вещами в сотворённом космосе. Поиск ведётся в основном через исследование соответствий. Поскольку буквы иврита - это ещё и цифры, каждое слово может быть преобразовано в число и связано со всеми другими словами, имеющими то же число. Таким образом, постепенно, шаг за шагом, можно понять замысел Божий[14]. Практик магии, желающий разработать ритуал с определённой целью, постарается воспользоваться накопленными знаниями и окружить себя предметами, которые связаны друг с другом и ассоциируются с магической целью. Например, в рамках своей программы обучения в Ordo Templi Orientis в 1952 году Кохун разработала ритуал, который должна была использовать женщина, чтобы приворожить любимого мужчину. Другими словами, это было старое доброе заклинание. Мы приводим ниже подробные цитаты из этого ритуала и публикуем соответствующее стихотворение, чтобы подчеркнуть, что, помимо всех деталей, касающихся обстановки, магических инструментов и соответствующих символов, выбранных благодаря их связи с Венерой, богиней любви, магический ритуал -- это сенсорный опыт. Маг старается задействовать как можно больше чувств, стремясь к желаемому результату:
Ораторий занавешен шёлковыми шторами цвета яркой розы с бледно-зелёными лучами; на полу изумрудно-зелёным цветом нарисован круг диаметром четырнадцать футов, а внутри него - семиконечная звезда бледно-зелёного цвета. В каждой точке звезды горит по медной лампе. В центре звезды - семиугольный алтарь, покрытый изумрудно-зелёным шёлком, на котором стоит медная чаша, содержащая в жидком виде дурманящее вещество - дамиану, окружённая поясом цвета лазури. Слева от неё - ваза из бирюзы с розами, справа - медное кадило, в котором воскуривается сандаловое дерево, перед ней - шёлковый пантакль с выгравированным изображением прекрасной обнажённой женщины, именами Кедемель и Хагиэль, сигилой Венеры и гексаграммой с планетарным символом ♀ в правой нижней точке. Перед ней - большой изумруд с выгравированным именем Хагит и жезл из миртовой ветви.
На операторе - мантия из небесно-голубого шелка, кулон в виде Пентаграммы из меди с изумрудами и лазурные туфельки. Встав лицом к алтарю, она берет миртовую ветвь и делает с её помощью вызывающую пентаграмму огня[15].
Затем, сосредоточившись на желанном мужчине, она начинает произносить слова заклинания. Стихотворение «Любовный приворот II» основано на словах заклинания, которое Кохун сочинила для произнесения в кульминационный момент ритуала. Создавала ли она ритуал в чисто образовательных целях или с прицелом на практическое применение, неизвестно, но почему бы и нет? Зачем тратить впустую отличное заклинание?
Магия - это, по сути, практическое, экспериментальное, а значит, сенсорное занятие. Хотя некоторые теоретические знания необходимы, оккультный прогресс в основном приобретается через инициацию, ритуал и медитацию. Личный опыт Кохун, связанный с ритуалом, явно послужил основой для нескольких эпизодов в «Видел я воду». Она, несомненно, выражает своё личное мнение, когда во время службы исцеления в часовне в Велл-Мидоу сестра Бригида замечает, что эффект музыки на религиозной службе заключается в том, что «дискурсивный ум убаюкивается или погружается в транс, а „высшая мечта“ берет верх». Хотя епископ, проводящий службу, вряд ли выразился бы подобным образом, для церемониального мага звук имеет большое значение, поскольку вибрации голоса ощущаются на астральном плане и облегчают контакт с сокровенными силами. Аналогично, в кульминационный момент церемонии Танца Змеи (стр. 57 оригинала), когда Бригида и Шарлотта «обретают Свет», трансформирующий эффект зависит от сочетания звука и ритма.
Важность звука ещё раз подтверждает стихотворение «Красный камень». Это одно из серии одиннадцати стихотворений, написанных около 1971 года, которые вместе составляют «Антологию заклинаний» Кохун. Вся серия в целом представляет собой прославление богатства алхимического языка и образности. Каждое стихотворение полностью состоит из синонимов, которые могут быть описательными, поэтическими или аллегорическими, которые были отнесены к веществу или процессу, используемому для создания философского камня, цели алхимических поисков[16]. «Красный камень» - дословная транскрипция фрагмента алхимического текста XVIII века «Трактат о Великом Искусстве» с корректировкой длины строк[17].
По сути, это найденное стихотворение, которое Кохун рассматривает как ещё одну форму автоматизма. Как видно из названия серии, стихи, безусловно, предназначены для прочтения вслух, чтобы достичь максимальной силы.
Важность, которую Кохун придаёт другой сенсорной модальности - зрению, и особенно цвету, - очевидна во всех её произведениях и работах. Там, где это возможно, она выбирала цвета не только по их описательным качествам, но и по их магическим ассоциациям. Например, в романе «Видел я воду» во время своего пребывания на острове Менек Шарлотта заводит роман со своим врачом. В какой-то момент его жена, Гертруда, передаёт ей несколько писем. Шарлотта «увидела, что в одном из них есть вложенный лист, который был исписан красными чернилами на желтоватой бумаге, а остальные - синими на белой» (стр. 80 оригинала). Эти цвета выбраны не случайно. В алхимическом обиходе они обозначают два пола. Красный (элементальный огонь) в сочетании с жёлтым (его духовный эквивалент, философская сера) обозначает мужской принцип. Синий (элементальная вода) в сочетании с белым (философская ртуть) обозначает женский принцип. Используя эти цветовые сочетания, Гертруда сообщает, что ей точно известно, что замышляют Шарлотта и её муж.
Кохун часто использует письменное слово и визуальное изображение в тандеме, для освещения или пояснения одного другим. Мы уже приводили пример картины маслом «Танец девяти опалов» и сопровождающего её пояснительного эссе, а также упоминали поэтическую сюиту «Миф о Санта-Варне» в связи с картиной «Связанные острова II». Другой пример - акварель «Тринадцать потоков чудесного масла» (ок. 1940 г.):
и связанный с ней текст «Открытия тела» (1970)[18]. Вдохновение этой пары отчасти кабалистическое, а отчасти теософское. Кохун использовала «Разоблачённую Каббалу» (1887), том с переводами Мак-Грегора Мазерса ряда книг из «Зогара», ключевых произведений еврейского мистицизма. В ней подробно рассматриваются природа и атрибуты Высшего Существа, известного также под многими другими именами, включая Макропрозопус. Особое значение имеет борода, разделённая на тринадцать частей, из которой исходит непрерывный поток божественного света (представленный маслом), освещающий проявленный мир внизу. Верховное существо андрогинно, но получатель божественного света, Микропрозопус, разделён на мужскую и женскую составляющие. В «Разоблачённой Каббале» не уточняется, как божественный свет попадает в Микропрозопус, говорится лишь, что он «изливается» или «истекает» через «врата». Кохун изображает, как он входит в женское тело через отверстия, в которые входят глаза, ноздри, рот, соски, пупок, анус и гениталии[19]. Эти отверстия отражают понимание Кохун врат, о которых упоминал Мазерс и которые, согласно Блаватской, соответствуют тринадцати отверстиям в женском теле. Кохун развивает эту тему в книге «Открытия тела», в которой приводит свои собственные уникальные доводы в пользу того, что женщины более развиты, чем мужчины.
Огромное значение для магов, вдохновлённых Кабалой, - более того, для учений большинства западных герметических обществ, начиная с викторианской эпохи, - имеет глиф, известный как Древо Жизни. Он состоит из десяти сфер, сфирот, и двадцати двух соединяющих их путей. Сферы символизируют уровни существования и, вместе с путями, космические отношения. Древо жизни часто используется как объект для медитации и как источник при разработке церемоний[20]. Впервые она была опубликована в 1935 году). Она также послужила вдохновением для ещё одного примера союза между словом и образом в творчестве Кохун. «Декада Разума» (1979) - это серия из десяти стихотворений, каждое из которых посвящено одной из сфирот Древа Жизни и сопровождается соответствующей серией изображений этих десяти сфирот.
Выбранное нами стихотворение из «Декады», озаглавленное «Освящающий Разум», вызывает в памяти некоторые из атрибутов Бины, третьей сфиры. Среди них, в частности, путь к мудрости, элемент, минерал, благовоние, геометрические фигуры и ангельский чин. Взятые вместе, эти соответствия создают картину природы сфиры для использования в личной медитации. Изображение «Бина» (1979):
выполняет аналогичную и дополняющую функцию. Считается, что каждая сфира существует в четырёх мирах, или стадиях проявления, и каждый из них ассоциируется со своим цветом. Одновременное изображение миров широко концентрическими полосами цвета является уникальным для Кохун. Как она объяснила в своём эссе «Зодиак и мерцающие цвета», соответствующим образом окрашенные магические образы, если над ними медитировать, могут иметь перцептивные последствия, которые могут быть, по косвенным признакам, как магическими, так и физиологическими.
Кульминацией использования цвета Кохун для исследования магических отношений, несомненно, стал полный набор из семидесяти восьми карт Таро, который она нарисовала в 1977 году. В своих рисунках, пример которых представлен ниже.
В работе, любезно предоставленной National Trust, U.K., она применила теорию цвета Золотой Зари, чтобы исследовать магические отношения между картами. И снова она опубликовала сопроводительное эссе «Таро как Цвет», в котором объяснила принципы, лежащие в основе её цветовых сочетаний. Хотя её лексика может показаться непривычной, её объяснения последовательны, а метод логичен[21]. Чтобы оценить степень её оригинальности, достаточно сравнить дизайны Кохун с другими выдающимися колодами двадцатого века. Наиболее известная колода, имеющая отношение к Золотой Заре, - та, что была создана Памелой Колман Смит под руководством А. Э. Уэйта. Кохун считала группу Уэйта коррумпированной. В частности, она обвинила его в том, что он внёс гендерный дисбаланс в придворные карты, заменив Рыцарей на Принцесс. Как и было принято в то время, карты её серии были подписаны не её именем, а глифом, взятым из её магического девиза: инициалы S и V, наложенные друг на друга и заключённые в окружённый овал. Девиз, выбранный для обозначения её личной магической цели, гласил: «Splendidior Vitro», что означает «более сверкающая, чем кристалл» и символизирует её стремление к чистоте и ясности. Подписывая свои работы таким девизом, Кохун подразумевала, что для неё искусство и магия стали единым и неразличимым целым. Несмотря на разочарования в личной жизни, лучшего исхода она не могла и желать.
Как художница, писательница и оккультистка, Кохун стремилась проникнуть в сознание, выходящее за пределы личного, преодолеть все разделения и достичь состояния завершённости и гармонии со Вселенной. Она спокойно воспринимала сложную смесь эзотерических традиций прошлого и других культур, оставаясь при этом восприимчивой к современной спиритуальности. В конечном итоге она называла себя сюрреалисткой. Большинство её убеждений отвергаются устоявшимися религиями как девиантные, а учёными - как иррациональные. Тем не менее, она была частью традиции, которую можно проследить от неоплатоников, средневековых философов-герметистов и алхимиков до теософии и учения Золотой Зари. Она была ближе к интерперсональному миру Юнга, чем к материалистическому миру Фрейда. Её мировоззрение было пантеистическим, в нём божественное, человеческое и природное были слиты в единстве, покрывающем всё их многообразие.
Публикация перевода книги I SAW WATER: AN OCCULT NOVEL AND OTHER SELECTED WRITINGS будет продолжена в Абонементной Читальне.
Примечания
[1] См. André Breton, Manifestos of Surrealism, trans. R. Seaver and H. R. Lane (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1967), 14
[2] Ithell Colquhoun, The Prose of Alchemy, The Quest 21, no. 3 (April 1930): 294-303.
[3] Breton, Manifestos of Surrealism, 173-79
[4] Очевидны параллели и с теорией «индивидуации» Карла Юнга: с помощью психотерапии люди могут научиться распознавать полярные противоположности, присущие их личности, и приводить их в баланс и гармонию. Юнг был лишь самым известным среди других психоаналитиков начала XX века, которые исследовали вклад алхимии в психотерапию. К ним относятся Герберт Зильберер, оказавший влияние на Макса Эрнста, Элизабет Северн и, чуть позже, Израэль Регарди, опубликовавший документы Герметического Ордена Золотой Зари.
[5] Urszula Szulakowska, Alchemy in Contemporary Art (Burlington, Vt.: Ashgate, 2011), esp. chaps. 2 и 8; Camelia Darie, Victor Brauner and the Surrealist Interest in the Occult (Ph.D. thesis, University of Manchester, 2012). См. также M. E. Warlick, Max Ernst and Alchemy: A Magician in Search of Myth (Austin: University of Texas Press, 2001), и Susan L. Aberth, Leonora Carrington: Surrealism, Alchemy, and Art (Aldershot, U.K.: Lund Humphries, 2004). Более широкие обзоры см. в Nadia Choucha, Surrealism and the Occult: Shamanism, Magic, Alchemy, and the Birth of an Artistic Movement (Rochester, Vt.: Destiny Books, 1992), и Celia Rabinovitch, Surrealism and the Sacred: Power, Eros, and the Occult in Modern Art (Boulder, Colo.: Westview Press, 2004).
[6] См. Silvano Levy, The Del Renzio Affair: A Leadership Struggle in Wartime Surrealism, Papers of Surrealism 3 (Spring 2005), http://www.surrealismcentre.ac.uk/ papersofsurrealism/journal3/.
[7] Мишель Реми отмечает, что после выхода шестого номера London Bulletin стал заметным центром международного мира искусства, связав британскую группу с международным сюрреалистическим движением. См. Michel Remy, Surrealism in Britain (Aldershot, U.K.: Ashgate, 1999), 155-56.
[8] Негатив находится в Центре Помпиду в Париже. Хотя он датирован примерно 1932 годом, переписка и хронология позволяют предположить, что фотография, скорее всего, была сделана в 1939 году.
[9] Ithell Colquhoun, The Crying of the Wind: Ireland (London: Peter Owen, 1955); The Living Stones: Cornwall (London: Peter Owen, 1957); Goose of Hermogenes (London: Peter Owen, 1961)
[10] Ithell Colquhoun, Sword of Wisdom: MacGregor Mathers and «The Golden Dawn» (London: Spearman, 1975). Среди известных публикаций Кохун - около пятидесяти стихотворений в журналах, почти семьдесят статей, эссе и коротких прозаических произведений, а также переводы таких писателей, как Стефан Малларме, Андре Бретон, Ромен Вайнгартен и Эдуард Глиссан. Среди её неизданных текстов - множество других стихов, эссе и рассказов; материалы для других книг о путешествиях; ещё один неопубликованный роман (возможно, незавершённый) под названием «Пункт назначения Лимбо»; множество дневников сновидений; оккультные заметки и диаграммы; а также объёмная переписка. Визуальное творчество Кохун было более масштабным, чем ее литературные труды, и, безусловно, превышает 928 работ, внесенных в каталог на сегодняшний день. См. Richard Shillitoe, Ithell Colquhoun: Magician Born of Nature, 2nd ed. (Raleigh, N.C.: Lulu, 2010), где представлен полный каталог известных на сегодняшний день произведений искусства.
[11] Цит. по Philip G. Davis, Goddess Unmasked: The Rise of Neopagan Feminist Spirituality (Dallas: Spence, 1998), 250.
[12] Whitney Chadwick, Women Artists and the Surrealist Movement (London: Thames and Hudson, 1985), 190.
[13] Janet Kaplan, Unexpected Journeys: The Art and Life of Remedios Varo (New York: Abbeville Press, 1988), 164.
[14] Источником информации о соответствиях у Кохун стала книга Алистера Кроули Liber 777 (1909). В ней содержатся самые полные таблицы атрибуций, которые когда-либо публиковались. Кроули почерпнул свой материал из трудов Мак-Грегора Мазерса, который, в свою очередь, собрал его из различных источников девятнадцатого века и более ранних.
[15] Рукопись без названия в TGA 929/5/21/2/104-107.
[16] Во многих средневековых и ранних современных алхимических текстах философский камень описывается как тонкий, тяжёлый порошок рубинового цвета
[17] Antoine-Joseph Pernety, Treatise on the Great Art (Boston: Occult Publishing, 1898). Впервые опубликовано посмертно.
[18] Хотя эссе не было опубликовано до 1970 года, есть документальные свидетельства, указывающие на его единовременность по отношению к картине.
[19] Раскраска тела может показаться странной, но она соответствует учениям Золотой Зари, которые связывают каждую часть тела с определённым цветом.
[20] Для неспециалистов полезным пояснительным текстом является книга Dion Fortune The Mystical Qabalah (San Francisco: Weiser Books, 2000).
[21] В своих работах Кохун всегда использовала необычное написание Taro без конечной «t», считая, что оно больше соответствует предполагаемому египетскому происхождению колоды, и называла масть Дисками, а не более привычным Пентакли. Она использовала эзотерические названия отдельных карт, предпочитая их обычным.