Генеалогия Некротипов

Миф о спуске в преисподнюю в литературе постмодерна.

Некротипы - это фундаментальные элементы мифа о преисподней - архетипические образы, которые появляются в тексте как явные указания на некию. Все некротипы - геометрические, окулярные, катоптрические, водные, ореографические, пчелиные, лепидоптерологические, орнитологические и пороговые изображения - встречаются во многих произведениях постмодернизма, играющего с мифическим методом. Эти элементарные изображения происходят из самых разных традиций и культур, как и сами постмодернистские авторы. Из-за такого мультикультурного разнообразия и склонности к инновациям игры, постмодернистская литература является примером того, что я называю игровым синкретизмом - игривым смешением мифологических образов, заимствованных из множества разных традиций.

Оглавление:

Геометрические некротипы

Геометрические фигуры, пожалуй, - самые архаичные из всех некротипов - точка,
круг, квадрат и спираль - изначальные формы человеческой абстракции.

В сибирском могильнике эпохи раннего палеолита была найдена пряжка из слоновой кости с «пунктирным» изображением спирали из семи витков и S-образными формами, окружающими ее - "самая древняя из спиралей
известных в истории искусства" (Campbell, Atlas 1.1.72).

Спираль также встречается на камнях у входа в святилища Ньюгрейнджа (ок. 3500 до н. э.) и на Мальте (Di Stasi 101; Bord 25; Gimbutas 279f.). Керамическая посуда со свастиками, крестами или концентрическими кругами, разделёнными на квадранты, внезапно появляется в неолитических городах древнего Ближнего Востока.

Такие архаичные фигуры как спираль и квадрант, лежат в основе индоевропейской космологии. Платон использует круг и глобус для обозначения планетарных сфер, Бога и первожизни. Четыре элемента возникают из основной треугольной формы. Огонь - пирамида, воздух - октаэдр, вода - икосаэдр, земля представляет собой куб. Подобные соответствия между геометрическими фигурами, человеческими телами, архитектурными конструкциями и четырьмя (или пятью) элементами, также очевидны в индуизме, буддизме и даосизме.
Евклид описал их в «Элементах», что имело особое значение для художников итальянского Возрождения, которые пытались "воспроизвести то, что видит человеческий глаз согласно принципам евклидовой геометрии" (Edgerton 5).

Пьеро Делла Франческа создал "Крещение" Иисуса, "построив 15-гранную фигуру с помощью наложения пятиугольника на равносторонний треугольник" (Lavin 29), который он нашел в книге о тетраэдре, шестиграннике, октаэдре, икосаэдре и додекаэдре - с помощью которых Платон "показал, что все они вмещаются в сферу" (Edgerton 163). Рафаэль "почти преуспел в геометризации средневекового богословия", используя "наглядную эстетическую привлекательность и метафизические импликации евклидовой геометрии" (Edgerton 196).
Альбрехт Дюрер проиллюстрировал несколько научных исследований по геометрии - возможно, ставших источником таинственного многогранника в «Меланхолии» 1514 года.

Иоганн Кеплер пользовался одной из книг Дюрера (Edgerton 173), когда использовал правильные многогранники, вписанные в сферы, для расчета расстояний в планетной системе (Hansen 35).
Многообразие геометрических фигур пронизывает герметическую литературу от средневековья до Розенкрейцерского Просвещения начала 17 века.
Джордано Бруно создавал космограммы, используя пятиугольники с равносторонними треугольниками, треугольники вписанные в круг, и квадрат с четырьмя равнобедренными треугольниками с каждой стороны (Mookerjee, Yoga 100-01).

Роберт Фладд изобразил Бога в виде треугольника в большом круге, вписанного в меньший равнобедренный треугольник с тремя меньшими кругами внутри. Якоб Беме использовал круги, треугольники и Звезду Давида, чтобы выразить
Творение (Poncé 56). Алхимик Михаэль Майер квадратирует круг, используя треугольник, изображая слияние четырех элементов, союз мужского и женского, небес и земли (Fabricius 198).

Афанасий Кирхер изображает Бога в форме глаза в
треугольнике, вписанном в восьмиугольник, который, в свою очередь, принимает очертания девятиконечной звезды, созданной из девяти треугольников. И, наконец, в Каббале, указывающие вниз и вверх треугольники, вписанные и очерченные кругами, становятся стандартным символом Творения, как ромба - пирамиды, направленной вверх и вниз, но имеющей единое основание
(Poncé 8-9, 43, 159).

Большая часть этого геометрического символизма через сочинения Йейтса, Стриндберга, Томаса Манна, А. Э. Уэйта и МакГрегора Мазерса пришла в модернизм, а позже и в постмодернизм - благодаря работам Фрэнсиса Йейтса, Гершома Шолема и Моше Иделя. Однако эти фигуры давно были частью
литературной традиции.

Фауст у Марлоу, например, заклинает словами: "Линии, круги, знаки, буквы и символы" (1.47), а Просперо у Шекспира "создаёт магический круг своим посохом" перед знаменитым прощанием (5.1.39). В "Потерянном рае" Бог использует золотой компас, чтобы "очертить / эту Вселенную" (7.226-29). Томас Браун использует термин «иероглифы» для обозначения "высшей Геометрии природы" (185), навязчиво фокусируясь на различных формах квинконса (ромб, пятиугольник, перекрестные квадраты). Браун оказал большое влияние на Ральфа Уолдо Эмерсона, заявлявшего, что круг - это "основная фигура" природы и "высочайшая эмблема в тайнописи мира" (403).

В постмодернизме мифология геометрических форм представлена многогранной сложностью повествовательной структуры, равно как и сложностью герменевтического лабиринта. Слияние мифа и геометрических фигур здесь широко распространено.

В "Игре в Классики" и персонаж и читатель Кортасара ищут "образ imago mundi" (469). Им может быть кристалл (278), образ из Таро или многогранник (142), центр перекрестка или ступица колеса (291), мандала (427), клякса Роршаха или полихроматическая роза (469), "небесный крест, подобный энергии, застывшей в сердце сапфира" (505) или, наконец, "прозрачный додекаэдр" (327).
Борхес в своих рассказах использует самые разные геометрические фигуры: точка в "Алеф", алмаз или ромб в "Смерти и Компасе", колесо в "Письменах Бога" и лабиринт или пирамида в "Бессмертных" и других художественных произведениях.
Дорис Лессинг использует "круг в квадрате" разрушенного города в Брифинге для спуска в ад(54), а Джеймс Меррилл пародирует Йейтса парой взаимоотражённых конусов, образованных вращением крестиков и треугольников в "Переменчивом Свете над Сандовером" (474-75) - не говоря уже о бесчисленных спиралях в его стихотворенииях (от спиральных садовых шлангов до лестниц и двойной спирали).
Умберто Эко начинает «Маятник Фуко» с точки, "которой все фигуры были нарисованы" (18). Она содержит "всё то, что раскроется в творении" (41). В кульминации романа он использует квадратуру круга: три медиума окружают Белбо, который связан под маятником в центре круга, а сами медиумы окружены четырьмя дервишами в каждом углу. В "Имени Розы" Уильям и Адсо теряются в череде "четырехугольных или слегка трапециевидных комнат, каждая с одним окном, расположенных вокруг семиугольной комнаты без окон" (170).
В кульминации "Там, Внизу" Леоноры Каррингтон героиня находит "треугольник", образованный тремя "прямоугольными" резервуарами, прикрепленными к стенам "круглой комнаты, освещенной пятью окнами в форме бычьего глаза (мишени)"(42), с колонной, проходящей через пятиугольный стол в центре комнаты (43). В «Каменной Двери» король Преисподней дает женщине "небольшое деревянное колесо, в центре которого сидел паук" (22). Существа в Преисподней образуют "геометрические формы и объекты, такие как пяти-, шести-, восьми-, девяти- или двенадцатиугольники, треугольники, квадраты, круги" (24). Шесть всадников держат восемь спиц колеса с восьминогим пауком посередине. В последних главах женщина перерезает горло козла на черном треугольном камне в центре круга, заполненного многоугольниками (66-67), старый король лежит мертвым на "шестигранных носилках" в рубашке, расшитой "буквами, кругами и многоугольниками" (98), а огромные камни таверны "вдавлены в огромный куб" (100).

Пчелы, бабочки, птицы и животные

Пчелы и мёд образуют пчелиный некротип, связанный с богиней, лабиринтом и преисподней. Многие из перстней с печатью, обнаруженных сэром Артуром Эвансом, изображают богинь с осиной талией и пчелиными головами. Минойские захоронения (памятники, подобные гробнице в Пилосе) имели форму большого улья, а одна из знаменитых табличек с линейным письмом B из Кносса предлагает "сосуд с медом" "Госпоже лабиринта" (Кэмпбелл, Западный миф 47, 50).

На ониксовой гемме из Кносса изображена нимфа с пчелиной головой и бычьими рогами и "бабочка в форме двойного топора" над ее головой (Gimbutas 272). В период 3500–1750 гг. до н. э. в Малой Азии мертвых бальзамировали медом, что эвфемистически описывалось как падение в кувшин (пифои) с медом. Мифы подразумевали использование пчелиного бальзама для возрождения мёртвых, магического ритуала под предводительством различных богинь древнего средиземноморского мира: Деметру называли "пречистой матерью-пчелой", предлагая ей медовые лепешки фаллической формы на Тесмофории. Жриц Афродиты в Эриксе называли пчёлками (мелисса), как и саму богиню Мелиссой, или пчелиной маткой, чей супруг ежегодно приносился в жертву (Walker, Encyclopedia 407). Ее символом были золотые соты, последний дар Дедала Афродите (Davenport 58). Джейн Харрисон отметила связь между поэзией и триамбосом, безумной песней дельфийских жриц пчелиной богини, обретавших пророческий дар в результате опьянения медовым напитком (441–42). Существует также и архаичная связь между богиней пчёл и быком, двойным символом смерти и возрождения, который Порфирий упоминает в комментарии к «Пещере Нимф» Гомера (Gimbutas 270). Другой образ связывающий символизм пчелы и мёда с поэзией представлен скандинавским мифом о мёде мудрости, смеси из меда и крови, Квасире - употребление которой делает человека поэтом или мудрецом (Crossley-Holland 27).

Существуют также лепидоптрические (бабочки) и орнитологические (птицы) некротипы, связывающие богиню и некию. Как и павлин, бабочка - древний символ души, которая, после прохождения через мучения этого мира, сбрасывает кокон (то есть тело), ​​чтобы улететь в рай. Гностическая иконография изображала Психею как бабочку, мучимую Эросом (von Franz, Golden Ass 66), а само греческое слово Психе означало и душу, и бабочку, "обозначая веру в то, что человеческие души становились бабочками в поисках нового воплощения" (Walker, Dictionary 415). Между бабочкой и лабиринтом существует любопытная связь, о чем свидетельствует небольшая бабочка, выгравированная на двойном топоре с Крита, что может означать "смерть и возрождение" (Johnson 195). На Крите находился лабиринт Кносского дворца, а также словом лабиринт обозначался «дом двойного топора» - от labrys, церемониального топора, используемого для принесения быков в жертву критской Богине Луны (Walker, Encyclopedia 523).

Орнитологические некротипы также чрезвычайно архаичны и долговечны. Пряжка из бивня мамонта с изображением гусей Великой Богини были найдены рядом с пряжкой изображающей спирали на одном из самых ранних захоронений древнего мира - в месте под названием Мальта на озере Байкал в Сибири (Campbell, Atlas 1.1.72). В египетском мифе божество с головой птицы, Тот записывает приговор в свою книге жизни, и душа принимает форму птицы после смерти тела (Von Dassow Pl.3). На очаровательной глиняной доске, изображающей один из входов в шумерский подземный мир, можно разглядеть клюв птицы между порталами. Данте использует образы птиц летающих по всему Аду и направляющих души мёртвых из круговорота душ. В кельтских мифах переход в потусторонний мир часто ассоциируется с полётом дикого гуся или журавля.

Зооморфные некротипы включают таких животных, как лошадь, олень, собака и свинья. Свиньи имеют давнюю связь с символикой Великой Богини и
некией: их омывали или приносили в жертву в ритуалах очищения Элевсинских Мистерий (Harrison 152; Campbell, Occidental 171), и в одной из вариаций
похищения Персефоны стадо свиней "поглотила та же пропасть", когда Аид похитил её в подземный мир (Кереньи, Боги 243). В «сидхе» кельтского
мифа: "свиньи убиты, съедены и возрождаются на следующий день, а жрец празднества в честь потустороннего мира изображён в виде человека со свиньей, перекинутой через плечо" (Green 167).
В Египетской Книге Мертвых, злой Сет предстает в виде черной свиньи, которую изгоняют союзники Осириса; в то время как у аборигенов Малакулы "богиня-хранительница огненных ворот" является мертвым с головой свиньи - она ​​проводит их через половину песчаного лабиринта, который душа должна пройти, чтобы совершить свою некию (Campbell, Mythic, 450f.). Связь между богиней, лабиринтом и кабаном также может быть продемонстрирована неолитической глиняной фигурой из Фракии, изображающей широкобедрую женщину с головой свиньи и сложный лабиринт, начертанный на ее теле (Neumann Pl.6).

Другие некротипы греческого мифа включают собаку (Цербер), оленя и коня, который везёт колесницу, на которой Аид тащит Персефону вниз, в
Преисподнюю - образ, который претерпел библейские изменения и был выражен в образе четырех всадников Апокалипсиса. Олень был "священным животным Богини Рождения" Артемиды (Gimbutas 113). Древний культ оленя был недавно обнаружен при раскопках Мадленской культуры в Испании (Gimbutas 113), а на Британских островах олени издавна были связаны с Великой Богиней и ее ритуальными танцами, некоторые из них, возможно, связаны и с символикой лабиринта (Bord 60).

Священные сосуды и текстиль

Некоторые священные сосуды также служат некротипами в традиционных иконографиях богини и подземного мира.

Иероглиф котла имеет долгое и сложное происхождение. Первым из священных сосудов является чаша для возлияния царя Гудеа из Лагаша, наполненные сосуды шумерского бога Энки и змея, пьющая из чаши Гигеи (Campbell, Mythic Image Figs. 251, 262, 413). Египетские кувшины или сосуды для возлияния были связаны с Исидой и Осирисом, что можно увидеть на стенах храмов Абидоса или на жертвенном столе в Британском музее, где изображены два кувшина с водой рядом со священным деревом Богини (Wilkinson 177, 205). Элевсинские и вакхические Мистерии, представляющие особый интерес для Джейн Эллен Харрисон, представлены священными сосудами, такими как Кернос, восемью чашами, окружающими центральную чашу, или чашами, протянутыми Персефоне Вакхом и Аидом. Добавим сюда слово «саркофаг» происходящее от греческого sarx, sarkos, «плоть», плюс phagein, «есть» (Campbell, Mythic Image 126) - плотоядный камень. Пандору, держащую свой знаменитый сосуд, и Фарнезскую Исиду, держащую в одной руке зеркало, а в другой кувшин (Bonnefoy 253).

Медея представляет как созидательный, так и деструктивный полюсы некротипа: она омолаживает старого барана (по некоторым версиям, своего старого отца), расчленяя и вываривая его, но тем же способом убивает Пелия, так что котел является одновременно и маткой и могилой. Аттическая ваза, описанная Кереньи, изображает ребенка в котле, в окружении богинь: варится ли он или возрождается заново путём вываривания? В «Золотом Осле» Апулея Осирис держит "маленький круглый сияющий золотой сосуд, запечатанный крышкой с иероглифами" (173), а Психея должна доставить Афродите шкатулку с красотой Персефоны из Преисподней. Священный сосуд является стандартным для мистических культов эллинистической эпохи символом: мы могли бы привести в пример алебастровую чашу со змеей, вмещающую шестнадцать инициатов (Leisegang 194f.), или Чашу Пьетрозы, которая демонстрирует весь цикл смерти
и возрождения, используя синкретическую группу мифологических фигур, которые считаются орфическими.

В скандинавских мифах есть знаменитый котел Гундеструп, серебряный сосуд, найденный в болотах Дании, изображающий Дагду, окунающего воина в котёл возрождения;

а в кельтских легендах богиня Керидвен ухаживает за большим котлом
нагреваемым дыханием девяти дев, непрерывно дующих на него в течение девяти месяцев, пока Талиессин не окунет в него палец и не превратится в барда Мерлина (Graves 27-28). На средневековых картинах Мария Богородица держит чашу со святым маслом для крещения (Walker, Encyclopedia 614).
Другие изображения, сочетающие пожирающее божество с котлом или священными сосудами встречаются в таких разнообразных источниках, как «Teufelsköchin» или «Адский Повар» в "Чревоугодии" Иеронима Босха и злая ведьма из сказки Братьев Гримм «Гензель и Гретель». На другой картине Босха изображена гротескная женщина с обезьяньим лицом, накрывшая кастрюлю крышкой и перемешивающая содержимое - отвратительный бульон из крови льется из носика в нижней части котла.

Другой пример некротипа сосудов - архаические погребальные сосуды в которые, как сообщает Фробениус, были собирались секреции трупа, возможные прототипы Грааля и тиглей средневековья (von Franz, Golden Ass 173). Котлы
изобильно представлены и в восточной мифологии: в китайской иконографии на жертвенных сосудах были начертаны клыки и пасть тигра, "кошачий символ пожирающей силы Матери-Земли" (Кэмпбелл, Mythic Image 127), а термин для обозначения этих сосудов, t’ao – t’ieh, означает «обжора», что связывает их с «Teufelsköchin» Босха.

Плетение, завязывание узлов и шитье образуют еще один некротип, часто встречающийся в связи с Богиней, подземным миром и лабиринтом. Здесь могут быть приведены в пример классический и архетипический источники. Бахофен, например, описывает символику Окна (Окноса), плетущего веревки, фигуры, часто встречающей на древнеримских могильных артефактах (51-65), и связанной с тем освобождением, которое смерть приносит душе, которая расплелась, или лишилась узлов «грубой материи» тела (65).

Подобные мотивы встречаются и в истории Эроса и Психеи в «Золотом Осле» Апулея: когда Психея спускается в подземный мир, она бросает ячменный хлеб, пропитанный медовым вином, Церберу, быстро проходит мимо хромого осла-перевозчика, а затем продолжает свое путешествие через реку Стикс, игнорируя мертвеца, плавающего на поверхности, который пытается влезть в лодку, и проходящих мимо пожилых ткачих (139). Несомненно, это образы судьбы; как и Окнос, которого Мария Луиза фон Франц сравнивает с хромым ослом-перевозчиком (101), - ткань, которую они ткут, - это жизнь тела, расплетаемая смертью.

Ананда К. Кумарасвами отслеживает "универсальную форму узла", о которой говорил Данте (Paй, XXXIII.91) до "Золотого шнура" Платона (Законы, 644) и "Золотой цепи" Гомера, всех образов тех солнечных нитей, которые связывают
различные формы вселенной в сеть творения (27-28). В Индии, воплощенная душа, связанная с телом «узлами (грантхами) сердца», становится
освобожденной от смерти, когда освобождается от "пут, узлов или петель" жизни, о такой душе говорят, что она Ниргрантха, узлы которой развязаны (28). Изображений узлов много у Данте, а ближе к постмодернизму - у Йейтса, который в «Византии» еще одном великом стихотворении, изображающем путешествие в потусторонний мир как морское путешествие, обращается к образу распеленывания мумии, как символу избавления от судьбы тела, привязывающей душу к жизни.

Леса, горы и путешествие по ночному морю

Один из самых распространенных некротипов связан с символикой воды, и путешествием по ночному морю. Назовем его водным некротипом, или некротипом потока. Гильгамеш попадает в Дальнюю Страну, пересекая воды смерти, как и греческие герои переходят в Аид через реку Стикс - как мы знаем от Данте. Но вода - это еще и символ Великой Богини. Деметра у колодца скорбит о потере своей дочери Персефоны, когда дочери Келеоса Элевсинского приходят черпать воду, неся медные сосуды на своих головах. Она похожа на Ребекку у колодца из Ветхого Завета или Самаритянку из Нового. Также она похожа на трех водных нимф, вырезанных над "священным источником в Кэрроубурге, на стене Адрианы" (Cunliffe 89), как и на богиню в Fontes Sequannae, весеннем источнике реки Сены (Green 197), как и на Даму Фонтана у Кретьена, Даму Озера в Мэлори, мать Ланселота, или камбрийскую Богиню Пруда, которой поклонялись в Бердосвальде и Фолстедсе (Green 172). Возможно самый древний образ Великой Богини из известных нам - вавилонский миф о сотворении мира из Тиамат, «горькой воды» утробы мира, из глаз которой истекают реки Тигр и Евфрат после того, как Мардук расчленяет её (Sandars 73, 93).

Некия часто совмещает путешествие по ночному морю с путешествием в горы - ореографическим некротипом. Гильгамеш должен отправиться в кедровые горы на север в своем первом героическом путешествии, и фараоны в египетских Книгах Мертвых путешествовали на лодке по реке между двумя горными хребтами, к вершинам Западных Земель, за которыми садится солнце. В шумерском мифе о происхождении Инанны слово, используемое для подземного мира и гор, одно и то же - kur (Wolkstein and Kramer 157).

Фактически, можно проследить ореографический некротип от этих древних прототипов до Данте, спуск которого в ад начинается у подножия горы, сказочного фольклора кельтов, у которых низкие холмы населены маленьким народом, легенды о горной крепости Дракулы - Трансильвании в "Носферату" Мурнау. И Томас Манн проводит весьма наглядную аналогию между горой и подземным миром в своём великом романе "Волшебная Гора".

Зеркальные лабиринты

Катоптрический некротип в постмодернизме сочетает в себе некию, лабиринт и зеркало. В серии своих статей, опубликованных в Eranos Yearbooks в 1953 и 1963 году, лабиринт, зеркало и спуск в подземный мир собраны воедино, исходя из
с гностической точки зрения. Анри Корбен рассуждает о гениальном изобретении Леонардо да Винчи лабиринта с восьмиугольной зеркальной камерой в центре. Зеркала преломляют образ инициата, который прошел "бесконечные тропы среди извилистых поворотов", чтобы проникнуть в центральное святилище, место откровения, где, как пишет Корбен, он созерцает себя как «Donateur des Formes» («создателя форм»). Celui qui se connaît le donateur, - заключает Корбен, - n’est plus l’esclave des données (Тот, кто знает создающего, больше не раб созданного.) (“Morphologie” 101-02) Для Корбена "Минотавр" в центре лабиринта - это Самость, которую мы видим, бесконечно отраженная в восьмиугольном chambre aux miroirs. По традиции Ибн Араби, каждое из этих отражений представляет одну из семи сфер (небесных миров). В каждой из этих семи сфер мы видим отраженный образ самого себя, принадлежащий этому конкретному миру. Все семь сфер, вместе взятые, представляют Хуркалию, мир архетипов, над нашим видимым земным миром, в который Самость проецирует формы и образы своих отражений, подобно тому, как тело бестелесно отражается в зеркале. Следовательно, в Гнозисе иранских мистиков, таких как Саркар Ага, воплощение
сравнимо с изображением в зеркале. Душа на самом деле не спускается в мир; она просто проецирует свое отражение в зеркальный лабиринт материальности (70). Мир - это зеркало, которое отражает архетипические формы, с помощью которых Самость проецирует себя в семь миров mundus archetypus. Центр восьмиугольной зеркальной камеры - то место, где посвященный созерцает себя (‘le lieu de la contemplation de soi-mème ’) (Morphologie 101).

В другой статье из Eranos Yearbooks Жиль Киспель цитирует Псалом Наасина о
душе: "так, заблудившись в Лабиринте, душа заблудшая напрасно ищет путь" (‘Im Labyrinth irrend / sucht vergebens sie den Ausweg’) (211). Каким образом душа попала в ловушку материи? Глядя на себя в зеркало Тьмы или проецируя свое отражение - действие, которое провоцирует демоническое вожделение сил, живущих в мрачных глубинах («die Finsternisse») (212). Тогда, с гностической точки зрения, лабиринт - это мир, в котором душа заключена в тюрьму демонами, от которых она ищет избавления. Киспель предполагает, что не сама Душа попадает в материальный мир тьмы, но образ Души, по-разному называемый: Эйдолон (220), отражение (232) или тень (213). Подобно тому, как если бы душа мира (София или Anima mundi) на мгновение увидела своё отражение в зеркале, которое сохраняет ее образ и использует его как основу для создания мира:

Это отражение Софии расколотое на части, смешанные с «оболочками» тьмы, было использовано для "создания мира, который является лишь подобием" (232), символом высшего Царства Света. Зеркало становится лабиринтом материи (то есть нижним миром), созданным силами архонтов.

Глаза, дверные проемы и отчуждение

Почти такой же древний, как и геометрический, окулярный некротип (часто в виде спирали) имеет длинную и разнообразную родословную, начиная с глазных богинь древних Средиземноморья и Ближнего Востока. Мария Гимбутас посвящает целую главу большим закрученным спиралям, начертанным на каменных памятниках, связанных с древними храмами и гробницами, и у Лоуренса ДиСтази есть чудесная глава о глазных мотивах от Мальты до Ньюгрейнджа. В шумерском спуске в Преисподнюю, Инанна была убита, когда Богиня Смерти, Эрешкигаль, взглянула на неё «оком смерти» (Wolkstein and Kramer 60). В египетской иконографии глаз Гора часто встречается в изображениях многих Книг Мертвых, таких как Папирус Ани, Книга Туат, или Книга Пилонов (Budge 174).

Кластер изображений, состоящий из глаз, дверных проемов и отчуждения, является одним из самых устойчивых и интересных - в мифологии, литературе, живописи и кино - и, следовательно, нуждается в подробной генеалогии. Мы сможем отследить такую генеалогию, проследив переход и трансформации от шумерского «Схождения Инанны» 1750 г. до н.э. до романа Томаса Пинчона «Выкрикивается лот 49».

Древнейшее мифологическое проявление иконографии, соединяющей дверные проемы и отчуждение происходит из шумеро-аккадского эпоса о Схождении Инанны, впервые записанного в 1750 г. до н.э., но, несомненно, более древнего. В этом мифе Богиня Инанна готовится к своему схождению в нижний мир, надевая семь царственных ликов - одеяний, символизирующих ее царскую власть, которые привратники вынуждают её снимать, по мере того, как она проходит через каждый из семи дверных проемов, ведущих в kur, где Эрешкигаль,
ее сестра и Богиня Смерти, встречает ее «словом гнева» и «оком смерти» (Wolkstein and Kramer 60). Наконец, раздетая догола, Инанна убита и повешена на кол, прибитый к стене, чтобы разлагаться три дня и три ночи, пока не будет возвращена к жизни пищей кургарры и водой галатура (двух маленьких бесполых существ, рождённых из грязи с ногтя Энки).

Этот миф устанавливает очень яркие (как мы увидим) мотивы постмодернизма: лишение, дверные проёмы, око гнева, распятие и возрождение. Схождение Инанны и её Возвращение имеют астрологическое значение, которое сохранилось в герметической и гностической традициях (и в апофеозе Троила в поэме Чосера): обнаженная душа нисходит из своего небесного дома в эмпиреях, проходя через каждую из семи планетаных сфер, принимая соответствующий материальный элемент, прежде чем полностью воплотиться на Земле. Возвращаясь же в смерть, душа сбрасывает каждый материальный элемент
каждой из семи планетных сфер, пока тело не преобразуется в чистый дух.

Одежда также становится символом воплощения и в Книге Бытия, как мы видим из сюжетов Книги Бытия об Адаме, Еве и Иосифе. После грехопадения, Яхве наказывает Адама и Еву изгнанием в нижний мир человеческой жизни, одевая их в «одеяния из шкур», когда они проходят через восточные ворота сада, которые охраняет Херувим с «пылающим мечом» (3: 21-23). Дверные проемы и приобретение здесь иллюстрируют физическое воплощение.
В прелюдии к «Иосифу и его братьям» Томас Манн указывал на гностическую традицию, приписывающую Адаму Кадмону тело из "чистого света" до грехопадения (23), которое, впоследствии становится телом из плоти и крови. В рассказе об Иосифе это чистое тело света до воплощения символизируется «разноцветной одеждой», которую ревнивые братья подло обмакивают в козью кровь, прежде чем представить Иакову как свидетельство смерти Иосифа (Быт. 37: 31-33). Это ясный, простой и мощный образ воплощения - духовное тело света, представленное сиянием одеяния разных цветов, и материальное тело физической жизни представленное одеянием, пропитанным кровью. Символизм одежды остается центральным в развитии истории, когда Иаков намеренно рвет свою одежду и возлагает "вретище на чресла", узнав о смерти любимого сына
(Быт. 37:34). Позже, когда Иосиф раздет догола (как и Инанна в преисподней), женой Потифара, повторение слова «одежда» (шесть раз в семи стихах) удерживает наше внимание на мотиве отчуждения (Быт. 37: 12-18). Затем Иосифа отправляют в узилище фараона, которую Манн называет «bôr», вавилонское слово означающее преисподнюю (854). Чтобы отпраздновать его воскресение и показать божественный статус, которого Иосиф достигает благодаря
истолкованию знаменитых снов, фараон дает ему кольцо, золотую цепь и одевает его в одежды из виссона (Быт. 41: 42). Подобно разноцветному плащу, этот виссон представлял (для египтян очень ценный!) духовное тело должным образом мумифицированных душ, как мы знаем из важности ткани в египетских погребальных обрядах, а также из частого использования его иероглифа для описания одежд в Книгах Мертвых (Wilkinson 174). Пороговые образы пронизывают эти Книги, в которых душа проходит через череду тщательно описанных дверных проемов, ведущих сквозь покои преисподней (Budge 170-262).

Гностический «Гимн Жемчужины» выражает символизм воплощения и преображения, связанное с как с изъятием капиталовложений, так и с вложением средств. Для гностиков Египет представлял «материальный мир» (Jonas 118). Следовательно, прежде чем Отец пошлет своего Сына, чтобы найти Жемчужину (которая упала посреди моря в окружении шипящих змей), юноша лишается «одежды славы» и «пурпурной мантии» (Jonas 113). В Египте он облачается в грязные одежды египтянина, т.е. воплощается в материальном мире. Когда же он возвращается в царство Отца, то переодевается в своё «одеяние славы», сияющую царскую мантию, которая выглядит как зеркальное отражение его самого (Jonas 115). Получив возмещение, герой приступает к воссоединению со своим Отцом у «врат приветствия» (115). Как указывает Йонас, эта гностическая версия одежды Иосифа представляет "небесное или вечное Я человека, его изначальную Идею, своего рода иное или альтер-эго пребывающее в верхнем мире, пока он страдает внизу" (122).

Один из самых великолепных образов царской мантии, как символа божественности, можно найти в "Золотом Осле" (примерно 158 г. н.э.), в котором
Богиня Исида является в кульминационный момент некии в «угольно-черном плаще» ночного неба. Он украшен россыпью звезд, "луной в середине месяца" и гирляндой из фруктов и цветов всех видов, которая прикреплена к подолу "великолепной мантии" (237).

Мы находим очень близкую аналогию символизма одежды в притче о блудном сыне из Евангелия от Луки. Подобно Иосифу и герою «Жемчужины», Блудный Сын предпринимает "путешествие в дальнюю страну", с которой отец связывает
подземный мир (15: 13): "Потому что мой сын умер и ожил снова", - говорит он при возвращении блудного сына (15:24), эта метафора, повторяется и в последнем стихе, когда отец говорит: «брат твой умер и ожил вновь» (15:32). На праздновании возвращения сына из Далёкой Страны Смерти, Отец повелевает своим слугам: "Вынесите лучшую одежду и оденьте его; и наденьте кольцо ему на руку, и обувь на ноги его" (15:22). Эти предметы одежды указывают на возвращение мальчика из подземного мира в Царствие Небесное, представленное в притче домом отца. "Лучшая одежда" напоминает "разноцветную одежду" Иосифа, как и королевская пурпурная мантия героя в "Жемчужине" - обе символизируют духовное тело воскресения.

Некротип, связывающий дверные проемы и лишение одежд, чрезвычайно широко распространен, и встречается в огромном разнообразии культур. Рассмотрим, например, «Молитву освобождения» Навахо из Ночного Песнопения, в котором близнецы-воины (Убийца Чудищ и Дитя Воды) приходят к месту перехода, где «ласковые ветры» охраняют «двери», их спуска в преисподнюю ради исцеления души больного. Путешествие проходит сначала сквозь четыре комнаты - черного, синего, желтое и белого цвета, каждую комнату открывает чёрный жезл, а затем через четыре слоя туманов в той же цветовой последовательности, прежде чем достигается «место спуска из одного мира в другой». Далее эта некия включает в себя прохождение последовательности дверных проемов в четырёх горах - черной, синей, желтой и белой - каждый портал охраняет отдельное животное: красный медведь, красная змея, красный койот и красный ястреб. Наконец она приводит к хижине в стране мертвых, хозяйка которой - женщина, которую близнецы должны победить, прежде чем последовательно пройдут через вход, очаг, середину и заднюю часть дома с красным полом - каждый порог вновь открывается чёрным жезлом. Победив смерть пациента, близнецы возвращаются по своим следам через дверные проемы и комнаты, ведущие в верхний мир, проходя, наконец, через место, где "ласковый ветер охраняет вход," чтобы вернуться к пациенту, лежащему на песочной росписи на полу хогана. Затем пациент исцеляется и восстанавливается (ступни, конечности, тело, разум, пыль, слюна и волосы) (Sandner 185-93).

В Песнопении Большой Звезды дверные проемы заменены пятью обручами разных цветов, через которые должен пройти пациент, постепенно избавляясь от одежды из белого хлопка, что "символизирует сброс старой кожи и возрождение" (Sandner 148). При этом пациент воспроизводит процесс, с помощью которого Барсук проползает через пять обручей, сдирая с себя кожу Койота, которая таинственным образом срослась с ним (Sandner 152). Вся последовательность пугающе напоминает связь между дверными проемами и лишением одежд из шумерских и библейских материалов.

Коррелированный символизм, связывающий отчуждение и дверные проемы с мифологией нисхождения души в подземный мир жизни и возвращения из него, сохраняется в литературных традициях. Два из романов Кретьена де Труа о короле Артуре (конец XII в.) содержат яркие сцены, связывающие символику дверного проема с путешествием в другой мир.

В «Рыцаре Со Львом» переход между мирами отмечен воротами замка с решеткой, которая рассекает лошадь Ивейна пополам, когда он проходит сквозь них преследуя Черного Рыцаря, которого он только что ранил после приключений у фонтана. Вторая дверь, ведущая во двор, закрывается, оставляя Ивена в некоем подобии лимбо, из которого его спасает Люнетт с помощью кольца, которое делают его невидимым. Эти детали отмечают переход в преисподнюю, поскольку Кретьен говорит, что решетка падает на коня "как черт из ада" (306).
В «Рыцаре Телеги» Ланселот переходит аналогичный порог в нижний мир во время поисков и освобождения Гвиневеры. Это происходит на знаменитом мосту-мече, в конце которого перед башней стоят два льва. Иллюстрации этой сцены
обычно изображают львов перед дверным проемом, ведущим в башню. Кретьен связывает эту дверь со спуском в преисподнюю, называя реку, которую Ланселот пересекает по мосту-мечу «дьявольский ручей» (244), и за счет включения многих мотивов «Адских мучений» из Евангелия от Никодима (Owen 513).

В анонимном "Поиске Святого Грааля" начала 13 века образы порога явлены переходом Ланселота в Замок Грааля в Корбенике. Он приходит в полночь к воротам замка, охраняемым двумя львами и открывающимся к морю, проходя через которые Ланселот оказывается поражен пылающей рукой после того, как вытащил свой меч. Оказавшись внутри крепости, он наталкивается на запертую дверь, которая открывается, когда он молится, но пытаясь пройти во внутреннюю комнату, чтобы помочь старику поднять Грааль, Ланселот теряет сознание на двадцать четыре дня - каждый день за год его жизни во грехе с Королевой (260–63).

Последний пример из артурианского цикла также связывает дверные проемы, потусторонний мир, и лишения. В анонимном "Сэре Гавейне и Зеленом Рыцаре" Гавейн готовится к нисхождению в День Поминовения Душ, надевая великолепные доспехи, которые должны защищать его на пути к Зеленой Часовне. Его изысканные наряды аналогичны царским одеяниям Инанны, готовящейся к спуску. Но если Инанна связана с Венерой, то одежда Гавейна наводит на мысль о солярном мифе: доспехи золотые, позолоченные, сверкающие, полированные, сияющие как отблеск солнца (39-40). Шлем Гавейна сверкает яркими бриллиантами, а на его щите - изображение Девы Марии на внутренней стороне и знаменитая золотая пятиугольная звезда снаружи, пять точек которой сияют как символы "пяти ран Христа, пять чувств, пяти рыцарских добродетелей, пяти радостей Девы и пяти пальцев рыцаря, сплетенных воедино в цельный единый и бесконечный Узел" 40–41). Понятно, почему привратник восклицает: «Святой Пётр!» и позволяет Гавейну пройти через решетку в замок Бертилака, но при этом лишась ярких доспехов, как и Инанна лишается своих царственных манифестаций, Адам и Ева своих «световых тел», герой «Жемчужины» своей пурпурной мантии, а Иосиф - своей разноцветной одежды. И нагота Гавейна поэтично описывается в "чудесных оттенках / ярких и прекрасных", едва видимых под "богатой мантией", которой слуги заменяют доспехи Гавейна (53). Символизм, связывающий дверные проемы и отчуждение с мифологией Преисподней встречается как в истории искусств, так и в литературной традиции на протяжении Средневековья и раннего Возрождения, так например, художники часто изображали демонические дверные проемы, изображающие проход в ад. В великолепной миниатюре из "Часослова Екатерины Клевской": «Не один, а три рта представляют [...] зубастые
врата ада». На иллюстрациях из «Адских Мучений», мы видим, как Иисуса, спасающего души Адама и Евы из ада, причем Спаситель обычно стоит на пороге, копьем пронзая демонов, которые пытаются препятствовать его миссии.

На одной из гравюр Брейгеля Старшего, например, изображен Иисус, стоящий в пузыре, чтобы вызволить души из ада. Они исходят из пасти огромного дракона, попирающего две большие панели деревянных врат, сбитых с петель.

Русская икона середины XVI века «Сошествие в ад» тоже показывает Иисуса стоящим на двух панелях врат, и поднимающим Адама правой, а Еву левой рукой из их гробов, крышки которых также сбиты, как и панели.

Здесь следует также упомянуть и замечательные гравюры Альбрехта Дюрера на эту тему: на них изображены большие арочные дверные проемы с демонами, сидящими наверху, символизируя переход Христа в лимб.

Иконография, связывающая дверные проемы и разделение с некией, сохраняется в течение романтической эпохи, как, например, в иллюстрации Уильяма Блейка «Душа, исследующая тайники Могилы», входя в то, что Эразм Дарвин назвал «дверью смерти» (Raine 31).

Блейк повторил это изображение на фронтисписе своего стихотворения «Иерусалим», дополнив изображением энергичного юноши шагающего сквозь полуоткрытую дверь в готической арке, с солнечным диском в правой руке (Raine 31). В постимпрессионистской живописи «Адские Мучения» встречаются сравнительно редко, например Сезанн написал картину «Христос в лимбе» в 1867 году, в которой показано, как Иисус проходит под перекладиной креста, прислонённого к колонне, к Марии Магдалине.

Мотив дверного проема, однако, сохраняется во многих модернистских картинах, таких как «Врата в Аид» Пауля Клее или в потусторонности урбанистического ада у Кирико, например - «Мистерия и меланхолия улицы» 1914 года,

с густо затененными коридорами и аркадами, напоминающими городской пейзаж у Кокто в фильме "Орфей".

Клее даже изображает врата танцующими, как в своей чудесной "Революции виадуков" 1937 года.

Учитывая постоянное использование символизма одежды в религиозной, мифологической, художественной и литературной традициях, связанной с диалектикой между духом и плотью подразумеваемой путешествием в потусторонний мир, неудивительно обнаружить его присутствие в нескольких самых интересных модернистских и постмодернистских произведениях литературы и кинематографа.

Вход в подземный мир в «Смерти Вергилия» Германа Броха - это «огненная глотка» имперской цитадели Августа Цезаря, сквозь которую умирающий поэт проходит добираясь до второго перистиля и садового двора, и далее к лестнице, поднимающейся на три пролета ко входу в его комнату в юго-западной башне (48-55). В "Смерти Томаса Манна в Венеции", путешествие Густава фон Ашенбаха объявлено незнакомцем, "стоящим в портике над двумя апокалиптическими тварями, охраняющими лестницу, ведущую к византийскому порталу «панихидной часовни» возле кладбища в Мюнхене. Портал "украшенный греческими крестами и иератическими узорами, симметрично изображал подборку библейских текстов с позолоченными буквами" (379). Через этот дверной проем Ашенбах начинает своё воображаемое путешествие в Венецию, которая являет собой лабиринт подземного мира в разнообразии пороговых образов (площади, окна, узкие улочки, аркады, окна и дверные проемы). Точно так же и Марлоу начинает свое путешествие в Конго в «Сердце Тьмы» Конрада, когда идет по "узкой и пустынной улице", усеянной домами с "бесчисленными окнами" и "внушительными арочными проемами справа и слева" (550) к паре "огромных двойных дверей, тяжеловесно приоткрытых", проходя сквозь которые, он идет по "неокрашеной лестнице", чтобы открыть "первую дверь", к которой он подходит поднявшись (551). Она приводит его в комнату ожидания, в которой третья "дверь открылась" и "тощий указательный палец" манит Марлоу в "святилище", где он и получает своё поручение. В другой фразе, подчеркивая пороговую характеристику некротипа некии, Марлоу сообщает нам, что он часто думали о двух женщинах из офиса, находясь в Конго, как об "охраняющих
врата Тьмы" (551). Рильке также связывает дверные проемы и спуск в Аид в сонетах об Орфее, где он представляет бога "вестником", который стоит "глубоко в дверях мертвецов, как чаша со спелыми фруктами, достойная славы" (‘ weit in die Türen der Toten / Schalen mit rühmlichten Früchten hält ’) (31). Действительно, этот образ воплощает в себе импульс всей той последовательность, которая, как пишет Рильке, была навеяна образом "мертвой девы, чьи незрелость и невинность держат дверь могилы приоткрытой, так что, уйдя, она теперь принадлежит тем силам, которые поддерживают одну половину жизни свежей и открытой для другой, зияющей подобно ране половины" (162). Образ полуоткрытой двери нередко встречается в римской могильной скульптуре (Hillman 226).

Дверями, которые открываются сами по себе, наполнены фильмы Мурнау и Кокто, в чьей пьесе «Рыцари круглого стола» многочисленные двери открываются и закрываются сами собой в заколдованном замке Клингзора (229).

Потрясающая маленькая сюрреалистическая жемчужина Леоноры Каррингтон 1944 года, «Там, Внизу», также сочетает в себе окулярный и пороговый некротипы. Героиня, изнасилованная (как Персефона) и раздетая догола (как Инанна, Иосиф и Гавейн), пересекает порог от гостиницы в Мадриде до психиатрической больницы в Сантандере, где по прибытии "как трупа" (17), с нее "зверски сорвана одежда", и она остается "связанной и обнаженной" в течение нескольких дней и ночей среди "духов всех сокрушенных испанцев" (24-26). Как в средневековых историях Ивейна и Ланселота, некротип убытка означает снятие эго во время психотического эпизода. Но отчуждение уступает место окулярным образам: когда Леоноре вводят наркотики, она опускается в колодец, и "пристальные, ужасные глаза" врачей сверху устремлены на нее в "МЁРТВОМ, МЁРТВОМ взгляде" (36; заглавные буквы в оригинале). Как и в Схождении Инанны и в "Выкрикивается лот 49", надир некии вызывает взор смерти после чего откровения продолжаются и в конечном итоге приводят к возрождению. В "Там, Внизу", эти откровения происходят в специальной комнате, в которую можно попасть, пройдя через "маленькую ожившую дверь", которая ведет вверх по "винтовой лестнице" в "круглую комнату, освещенную пятью окнами в виде мишени", с пятиугольным столом в центре (42-43).

Некротипы дверных проемов и отчуждения неизменно связаны с некией в постмодернизме. В рассказах Борхеса, например, есть дверь подвала на
которой появляется Алеф (159); "высокие ржавые ворота" за беседкой в «Саду расходящихся тропинок» (23); "ржавый кованый забор" и "непреодолимые врата", которые сами собой распахиваются в «Смерти и компасе» (83); лабиринтная сеть камер, каждая из которых с девятью дверями в «Бессмертном» (109); и, наконец, бесконечные шестиугольные галереи в «Вавилонской библиотеке» (51).
Умберто Эко обращает внимание на связь дверных проемов, иератических текстов и подземного мира в чудесной библиотеке "Имени Розы", и в тщательно продуманных лабиринтах под городами Париж и Томар в "Маятнике Фуко". Дверной проем, который ведет в "ледяной Аид" (320) психиатрической больницы "Игры в классики" Хулио Кортасара - это вход в грузовой лифт, который рассказчик также называет "элевсинской дырой" (317). В романе Томаса Пинчона «Выкрикивается лот 49» сочетаются окулярный некротип и некротип отчуждения и утраты. Героиня, Эдипа Маас, изображена как Персефона и Инанна, путешествующая по "подземелью неуравновешенных" в Лос-Анджелесе и Сан-Франциско (29), пытаясь выяснить, почему бывший любовник (Пирс Инверарити) завещал ей свое имение (богатства Аида?). Эдипа соблазнена в своем мотеле адвокатом Пирса, у которого уходит почти час, чтобы раздеть ее, сняв "шесть пар
трусиков разных цветов, пояс, три пары нейлоновых чулок, три бюстгальтера, две пары стрейчевых слаксов, четыре полукомбинезона, один черный балахон и два летних платья" (23). Обнажение продолжится в баре, где Эдипа смотрит смертельный стриптиз танцовщицы, снимающей "рваные платья, сетчатые бюстгальтеры, украшенные драгоценными камнями подвязки и стринги", пока не остаётся обнаженной с "горящим взглядом, пристально глядящей на Эдипу со злобной и безжалостной ухмылкой" (36), подобно «взгляду смерти», которым Эрешкигаль убила обнаженную Инанну в шумерском kur. После того, как еще один из ее любовников умирает, Эдипа снова возвращается к метафорам комплекса Инанны: "Они раздевают меня, - говорит она, - раздевают, один за другим, мои мужчины"(105).

Я хотел бы завершить обзор порогового некротипа двумя постмодернистскими фильмами, в которых символика дверных проемов, отчуждения и взгляда смерти соединяются. В прекрасном фильме Жана Кокто «Красавица и чудовище» есть великолепный подробный эпизод, посвященный отъезду Красавицы из дома и прибытию к Чудовищу в замок, демонстрирующий нам примерно пятнадцать проходов ровно через семь дверных проемов всего за несколько минут. Это точное количество ворот, через которые проходит Инанна, спускаясь к Эрешкигаль в шумерский подземный мир. Кроме того, Красавица падает замертво в обморок, когда Чудовище выходит из подвала, свирепо глядя на неё, словно в момент убийства Инанны, когда Эрешкигаль устремляет на нее "око гнева". Еще одна связь предполагает единство с мотивом отчуждения: Инанна раздевается в каждых из семь ворот, а Красавица обнажается, когда проходит через последнюю дверь, и только для того чтобы быть вновь облаченной в славу.

Безупречная последовательность кадров делает акцент на красоте смены платья (деревенские лохмотья на царскую роскошь) в тот момент, когда Чудовище уносит ее через дверь в ее комнату. Похожая последовательность, объединяющая символизм дверных проемов, Преисподней и одежды встречается в "Земляничной Поляне" Ингмара Бергмана, в сцене второго сна, когда Исак подходит к окнам загородного коттеджа на берегу озера. Он видит, как его двоюродная сестра Сара обедает на романтическом ужине со своим братом Зигфридом. Опираясь головой об стену, Исак кладет руку на торчащий гвоздь, и этим открывается последовательность спуска в лимб. Исак проходит через внешнюю дверь, которую мужчина (аналог хранителя ворот из шумерского мифа) открывает для него. Затем он проходит через портал, отделяющий гостиную от холла, под лестницей, где Исак останавливается, чтобы снять своё пальто. Когда Исак проходит через третью дверь, камера перемещается в направлении зрителя, в конец коридора подвала, в котором открывается третья дверь, и вниз, где сейчас находится Исак, подходящий к четвертой двери справа. Камера приближает профиль Исака, который проходит через дверь в аудиторию, где ему не удается идентифицировать бактериальный образец под микроскопом. Вместо этого он видит отражение своего собственного глаза, как будто исследуемый экземпляр - он сам. Изображение отсылает к глазам под часами и крупному плану лица и глаза мертвеца в начале фильма. Оно также напоминает про глазной некротип в шумерском мифе.

Метафоры лиминальности, маргинальности и дверных проемов пронизывают постмодернистские теории. В «Бытии и ничто» Жан-Поль Сартр описывает мужчину, движимого "ревностью, любопытством или пороком" - он подглядывает в замочную скважину двери. И дверь, и замочная скважина рассматриваются одновременно как "инструменты и препятствия", а воображаемое появление другого человека, приближающегося по коридору, вводит элемент «взгляда», потому что когда вас видят глядящим в замочную скважину, определенные «модификации» быстро развиваются в сознании смотрящего, который теперь становится «объектом для Другого» и, следовательно, должен осознавать «стыд» подглядывания через дверной проём (259-261).

Арнольд ван Геннеп фокусируется на дверных проемах и связанных с ними ритуалах, символах лиминальности и перехода, отмечая широкое распространение таких образов в антропологической литературе. Это состояние "между", блуждание в пограничном состоянии между изгнанием и возвращением на родину, привлекло большое внимание в современных критических теориях. Дверные проемы олицетворяют шанс, выбор, пороги неизвестности, стражей, защищающих нас от того, что внутри или снаружи. Они запирают угрожающие элементы или события вне или внутри.

Во многих работах, которые мы бегло представили, изображения, связывающие дверные проемы, окулярный символизм и отчуждение от себя образуют некротип, выходящий за рамки жанров и времён, предлагая нам устойчивый образ духовного, эстетического и психологического преображения. Все эти некротипы встречаются в постмодернистских некиях. Они появляются в комичном изобилии костюмов в стиле барокко, в повествовательных структурах, которые существенно видоизменяются их наличием. В новых образах циклического путешествия, некия - это спираль, последовательная кривизна и петля - возникающие в постмодернизме в ответ на настоятельную необходимость ревизии древних некротипов.

Автор: Evans Lansing Smith, Ph.D. Chair, Mythological Studies Pacifica, сентябрь 2003 г..

Перевод: Инвазия, 09, 12, 2021 г..

Если, при прочтении текста, Вы обнаружили ошибку, опечатку или неточность — просим сообщить нам об этом.

Выразить неоценимую поддержку проекту «Инвазия» можно символическим пожертвованием на QIWI: INVAZIONPOST