АГРИППА И ЕЛИЗАВЕТИНСКАЯ МЕЛАНХОЛИЯ: "ТЕНЬ НОЧИ" ДЖОРДЖА ЧЕПМЕНА
Из книги Ф. Йейтс "The Occult Philosophy in the Elizabethan Age"
Перевод: Инвазия, 09. 12. 2024
Одна из самых загадочных поэм елизаветинской эпохи - «Тень Ночи» Джорджа Чепмена. Она открывается описанием «ночного гумора», мрачного и печального, но связанного с глубокими размышлениями. Проникновенные созерцания ночи противопоставляются глупой и бесцельной деятельности дня. В конце концов эти созерцания приводят к видению Луны, восходящей в волшебном великолепии из тьмы Ночи. Поэма состоит из двух гимнов, Hymnus in Noctem и Hymnus in Cynthiam. Было немало попыток разгадать скрытые смыслы этого странного произведения. Что это за тьма и печальный гумор, через которые поэт приходит к своим лунным видениям?
Стремясь скорее скрыть, чем раскрыть смысл, Чапман нигде не использует ключевое слово, которое могло бы навести исследователей на верный след, - слово «меланхолия». Гумор здесь мрачный, скорбный, ночной: все это, несомненно, косвенные признаки меланхолии. Чепмен описывает вдохновенную меланхолию и ее стадии, описанные в De occulta philosophia Агриппы. Более того, я надеюсь, что смогу продемонстрировать с помощью иллюстраций к этой главе, что на формулирование темы вдохновенной меланхолии в поэтических образах, на Чепмена оказал влияние визуальный образ Дюрера.
Поэма Чепмена, опубликованная в 1594 году, будет рассматриваться как защищающая оккультную философию и ее глубинные исследования, в ответ на нападки Марлоу, скончавшегося в 1593 году, но «Доктор Фаустус» которого все еще был опасен для тех, кто поддерживал научные интересы, связанные с Агриппой-Ди.
Этого краткого вступления должно быть достаточно, чтобы представить читателю поэму Чепмена в контексте других исследований этой книги и рассказать об удивительном и новаторском характере предлагаемого здесь разъяснения поэмы.
В письме, предваряющем поэму[1], Чепмен говорит о некоторых знатных и не очень людях, посвятивших себя глубоким исследованиям и тем самым выведших науку из того забытья, которое ее убивало. Эти люди и их друзья с необычайным восторгом предаются познанию глубин. Обутые в крылатые сандалии Меркурия и «опоясанные адамантиновым мечом Сатурна», они намерены срубить голову невежеству и «подчинить свои чудовищные привязанности мыслям прекраснейшим». То, что Сатурн эпохи Возрождения, звезда высочайшего и глубочайшего познания и крайне аскетичной жизни, является путеводной звездой этой группы, дает ключ к разгадке их места в истории мысли. Эти елизаветинские дворяне и их ученые друзья - сатурнианцы, следующие за «переосмысленным» Сатурном эпохи Возрождения в своей преданности углубленным научным исследованиям и возвышенным моральным и религиозным целям.
Как только сатурнианский характер глубинного поиска знаний распознан, мы получаем ключ к разгадке смысла поэмы Чепмена как связанного с меланхолией, сатурнианским гумором. В последующем анализе мы постараемся показать, что в нем появляется сама вдохновенная меланхолия с темным лицом и в окружении своих инструментов мастерства, изображенных Чепменом в словесных образах, которые отсылают к гравюре Дюрера Melencolia I ( рис. 5).
Мог ли Чепмен видеть эту гравюру? Безусловно. В отличие от картин, гравюры могли легко тиражироваться. Роберт Бертон видел гравюру Дюрера Melencolia I, название которой он упоминает и которую описывает в своей книге «Анатомия меланхолии»[2]. Книга Бертона была опубликована только в 1621 году, но упоминание гравюры показывает, что она могла попасть в Англию и раньше. Елизаветинская знать могла владеть ее копиями. Сам Джон Ди, ученик и поклонник Дюрера[3], мог приобрести копии во время своих континентальных путешествий.
Печальный «гумор ночи» у Чепмена - источник вдохновения: ночь вершит суд над искусствами, через нее постигаются все тайны:
...пусть гумора морями наполнит
Глаза мои, дабы скорее я смог оплакать
Мира кораблекрушенье: иль пусть сон нежный
(Связывая чувства) душу лишит трудов,
Чтоб она смогла вершить верховный
Суд над искусствами и таинствами вкупе,
Желая лишь проникновенья в тайны памяти...[4].
Чепмен призывает гумор меланхолии провести «труженицу-душу» через вдохновенный «фурор» (усыпленных чувств), чтобы она достигла своего наивысшего напряжения, когда будет вершить суд над искусствами. Завороженная фигура Меланхолии Дюрера, освобожденная от уснувших чувств (дремлющая собака) и достигающая своего наивысшего напряжения в суде над искусствами, представляет в визуальных образах тему, которую Чепмен переводит в поэтические образы.
Необычайно напряженная атмосфера гравюры Дюрера находит параллель в напряженности слов Чепмена. Он призывает всех искренних поэтов погрузиться в «гумор ночи», гумор вдохновения:
Все, кто одержим уныньем духа,
И умом проворным, целеустремленным,
Придите, посвятите со мной священной Ночи
Все ваши чувства, и отриньте свет...
Чьё перо способно вечность описать,
Без гумора ночного чернил ?[5]
Перо, которым орудует поэт в Ночи Вдохновения, описанной Чепменом, можно сравнить с инструментом гравера, которым орудует художник в Ночи Вдохновенной Меланхолии, изображенной Дюрером. Слова Чепмена «суд над искусствами», использованные для описания антуража его фигуры Ночи Меланхолии, прекрасно описывают антураж дюреровской Melencolia I, окруженной инструментами и фигурами, относящимися к ее занятиям и размышлениям. Гениальный человек, будь то художник или поэт, - это вдохновенный меланхолик. Такова теория псевдоаристотелевской Problemata, изложенная Агриппой в De occulta philosophia[6]. На гравюре Дюрера изображено меланхолическое вдохновение художника-ученого. Стихотворение Чепмена описывает, с помощью очень похожих образов, меланхолическое вдохновение поэта.
Ночь и меланхолию объединяет то, что обе они темны. У Чепмена ночь олицетворяется женской фигурой с facies nigra:
Лица людей светлы, но сердца их черны,
Но ты (великая Владычица небесной тьмы)
Черна лицом, но сердцем светла.
В нем твои богатство, слава, сила и Искусство[7].
Эта мрачная фигура с черным лицом, тайно наделенная властью, богатством и всей силой Искусства, наделена дюреровской интенсивностью. Мы думаем о дюреровской Melencolia I, с ее темным лицом, ее кошельком с деньгами и символами ее умственной силы.
Есть еще одна любопытная параллель с «меланхоличными» образами Чепмена в картине, которую авторы Saturn and Melancholy воспроизводят как одну из композиций, на которые явно повлияла гравюра Дюрера. Это картина "Меланхолия в саду жизни", которая приписывается Маттиасу Герунгу (выше) и датируется 1558 годом. На ней, в центре, изображена крылатая женская фигура в меланхоличной позе, опустившая голову на руку. Ее темные крылья сочетаются с темнотой, под которой она сидит. Непосредственно под ней, у нижнего края картины, изображен философ, измеряющий циркулем шар мира и окруженный тьмой. Несомненно, эти две фигуры вместе выражают «Melencolia» Дюрера и свойственный ей интерес к тайным наукам. Влияние гравюры Дюрера также заметно в радуге на заднем плане.
В остальном композиция Герунга, казалось бы, не имеет никакого отношения ни к гравюре Дюрера, ни к теме меланхолии. Она наполнена множеством фигур, занятых самыми разными делами. Здесь есть солдаты, упражняющиеся возле своих палаток, люди пирующие, танцующие, купающиеся, занимающиеся различными видами спорта и времяпрепровождения. Эти активные фигуры кажутся не связанными с двумя медитативными, меланхоличными фигурами. Как отмечают авторы книги Saturn and Melancholy, описывая эту картину:
в насыщенно пестром и изменчивом пейзаже мы видим все возможные виды деятельности из городской, сельской и военной жизни; но, несмотря на реалистичность мсполнения, эти представления не имеют никакой связи ни друг с другом, ни с понятием меланхолии[8].
Джордж Чепмен может пролить свет на эту проблему, поскольку в Hymnus in Noctem он словесно изображает антитезу между днем и ночью, в которой суетные занятия дня противопоставляются медитативной ночи меланхолии, первая, дневная, их часть поверхностна и глупа, а вторая, ночная, глубока и свята. Он описывает наступление Ночи, которая является Днем для глубоких исследований, и, наоборот, наступление Дня с его праздными занятиями, контрастирует с исследованиями Ночи:
И сонмы звезд сопровождают твой полет,
(День наук глубоких, Ночь многомудрая).
Утро (взошедшее на пьедестал Муз)
Со златого ложа Вулкана сына миру являет,
И он на крышах их домов играет,
И все рода людские, по делам их,
Сей низший элемент распределяют:
И воздают делам дань: ратники в боях,
Муж государсивенный - в совете, чернь - в мольбах,
Купцы - в торговле, моряки - в морях:
Звери, птицы, полевые и лесные, со всей округи,
Творят вращенье круга суеты дневной,
Пока ты (Ночь милая, богиня досточтимая)
Лучишь свои сладчайшие потоки златого гумора
И воспаряешь орлицей на звездных крыльях,
Cгоняя в Сомнуса покои и зверей и чернь,
В глубины преисподней низвергая День,
Провозглашая тишину, познанье, покой и сон[9].
Эти строки, несомненно, являются поэтическим аналогом картины Герунга. Они объясняют «все рода людские, по делам их», как дела дневные, или мир активной жизни, который противопоставляется ночи созерцания и познания. Как и картина Герунга, строки Чепмена описывают Ночь как вдохновенную меланхолию, контрастирующую с пустыми и не вдохновенными занятиями Дня. Основная тема, конечно же, связана с традиционным спором между активной и созерцательной жизнью.
Для Чепмена приверженцы Ночи с ее уединенной тишиной, противопоставленной шумной суете Дня, с ее чистыми созерцательными видениями, противопоставленными вульгарной деятельности, являются последователями добродетели, отвергающими «блуд» «разукрашенного света»[10]. Так, на картине Герунга нежная меланхоличная Ночь и ее поклонник, глубокомысленный исследователь, измеряющий земной шар, отделены Ночью и темнотой от «дурачеств» Дня и продолжают свои размышления без помех.
На картине Герунга в небе происходит конфликт между несколькими не очень понятными мифологическими фигурами. Одна из них, похоже, стреляет в Солнце, тем самым ускоряя наступление тьмы Ночи, которая распространяется в мрачных тучах. В стихотворении Чепмена Геракл призывается выстрелить в Солнце, прекратить его похотливые забавы и «очистить звериный хлев мирозданья», спустившись с небес:
Гряди же, Геркулес, с небес в штормах бурливых,
Очисти мирозданья хлев звериный:
Или нацель свой медный лук на Солнце...
Пусть оно покинет мир и воцарятся ночь и мрак.
Нет ни одного достоинства, не умерщвлённого.
Его лучами: прогони долой, смири его гордыню.
Не дай его лучам блудливым проникнуть
В Землю и осеменить: пусть он останется
В покоях Сомнуса, в оковах по рукам и по ногам,
В смоле и эбоните застывшим[11].
Как это похоже на картину Герунга, где некто (Геракл, если принять интерпретацию Чепмена)[12] стреляет в Солнце, где темные бури готовятся сбросить стрелка с неба, где победа над Солнцем и Днем влечет за собой меланхолическую Ночь познания, созерцания и добродетели.
Трудно удержаться от впечатления, что Чепмен видел катину Герунга. Возможно, он видел гравюру Дюрера, ныне утраченную, копией которой была картина Герунга. Не существовала ли утраченная гравюра Дюрера с изображением Melencolia II, второй стадии вдохновенной меланхолии, и не была ли картина Герунга ее копией? Не видел ли Чепмен известную нам Melencolia I вместе с Melencolia II, утраченной, если не считать ее копии, выполненной Герунгом? И не именно ли два этих изображения он объединил в образах своей поэмы?
Хотя эти исследования в области археологии эзотерических образов могут показаться чрезмерно сложными или отступлением от основной темы этой книги, мы не упускаем тему из виду. Напротив, эти исследования ведут прямо к тому, что в значительной степени относится к нашей основной теме. Ведь если Чепмен защищает вдохновенную меланхолию, то он защищает Корнелия Агриппу и оккультную философию, защищает Кабалу и магию как глубокие исследования, ведущие к научной, моральной и религиозной истине, предоставляя свой взгляд на исследования Агриппы, или исследования Агриппы-Ди, который и является ответом охотнику на ведьм Марлоу, настроенному против Агриппы-Ди, отказом принять запрет «Доктора Фаустуса» на глубокие исследования как неизбежно ведущие в ад и вечное проклятие.
Как убедительно доказывают авторы книги Saturn and Melancholy[13], на Дюрера в его концепции вдохновенной меланхолии повлиял рассказ Агриппы о ней в De occulta philosophia. А Агриппа придерживался классификации вдохновенной меланхолии на три стадии в псевдоаристотелевской Problemata.
Первая стадия - в воображении художника или поэта, вдохновляемого демонами творческого фурора на создание гениальных произведений. Это Melencolia I с гравюры Дюрера, отраженная в поэме Чепмена темноликой фигурой на суде искусств.
Вторая стадия в классификации Агриппы связана с моральными прозрениями, политической меланхолией утопического мечтателя, глубоко неудовлетворенного миром, каков он есть. Картина Герунга вполне может быть отголоском Melencolia II, выражающей этот вид моральной меланхолии. На ней сатурнианский меланхолик в своем ученом уединении противопоставлен бессмысленным делам людей деятельных, их бестолковым войнам, глупым видам спорта, пошлым развлечениям. Картина Герунга, понимаемая в этом контексте как Melencolia II, в мире елизаветинской меланхолии соответствовала бы «недовольному» гумору[14], гумору Гамлета, «ночному гумору»[15], с которым принц Датский наблюдает за похотливой деятельностью Дня.
Hymnus in Noctem Чепмена начинается с первой стадии вдохновенной меланхолии и переходит во вторую стадию примерно в середине стихотворения, хотя образы обеих стадий пересекаются на протяжении всего стихотворения. Есть много другого материала, который заслоняет контуры аргументации, но, тем не менее, можно определить, что речь идет о стадиях меланхолии Агриппы, на которые оказала глубокое влияние дюреровская образность.
За Hymnus in Noctem сразу же следует Hymnus in Cynthiam. В этом гимне Синтии, или Луне, мы можем проследить, как Чепмен ассимилирует свою образность с культом Елизаветы. Синтия, Луна, - это «наша императрица», то есть королева Елизавета I, предстающая во всей чистоте своих имперских реформ. В конце Hymnus in Noctem Луна уже восходит. Она восходит как невеста, в славе, а вместе с ней, «подобно чаровнице», «грозно восходит наша императрица»[16]. В примечании Чепмена говорится, что это намек на «магическую власть» Елизаветы. В Hymnus in Cynthiam волшебная луна уже взошла в своей «всеочищающей невинности». Она не изгоняет Сатурн. Напротив, целомудрие Синтии выполняет ту же «адамантиновую» функцию, что и серп Сатурна. Через параллель между кастрацией Сатурна и целомудрием Синтии, Луны[17], последняя отождествляется с сатурнианской темой поэмы.
Большую часть Hymnus in Cynthiam занимает описание охоты на тени. Нимфа Эвтемия (Радость) принимает формы диких зверей, которые увлекают за собой свору охотничьих собак. Имена собак взяты из басни «Актеон» Наталиса Комеса, в которой собаки Актеона морализируются как чувства[18]. В охоте на тени собаки чувств охотятся за ложными радостями. Охота длится в течение дня, но заканчивается с наступлением ночи. Таким образом, псы, или чувства, - это злые силы Дня, которые спят в Ночи вдохновенной меланхолии.
Лунные видения Hymnus in Cynthiam относятся к политическому аспекту меланхолии, ее стремлениям к сатурнианским золотым векам, ее мессианским ожиданиям. Этот пророческий ранг вдохновенной меланхолии (третий в формулировке Агриппы) приводится в соответствие с культом королевы Елизаветы I как Девы Имперской Реформы. Всем предписывается поклоняться этой Луне в ее моральном аспекте как примеру целомудрия, а в ее политическом аспекте как противостоящей Солнцу, которое в данный момент представляет европейские политические и религиозные силы, антагонистические Елизавете-Синтии, которой предписывается
Установи престол свой христианский, имперский...
(Препоясавшись невинностью и непреклонностью).
И тьмой ответь тому, кто угрожает светом[19].
Враг Синтии предстает здесь как злое Солнце папства и испанской агрессии.
Еще более конкретная связь с символикой, используемой в отношении королевы, раскрывается в строках, отсылающих к имперскому девизу императора Карла V, который постоянно использовался в отношении Елизаветы и ее имперской реформы:
Формы той, двумя высокими столпами поддерживающей
Эту постройку хрупкую, Pax imperii названную[20].
Здесь знакомый образ двух колонн известного имперского сооружения используется в качестве основы представления о целомудренной Луне Империи, к которому ведет серия видений вдохновенной меланхолии Чепмена.
И эта Ночь Елизаветинской Луны полна белой магии. Видение «грозного образа нашей Империи» купается в белом магическом лунном свете; она предстает «очаровательной»; ее призывают воспользоваться своей магической силой:
В пентакле твоем ясном и изящном
Сверши тотчас магическое знамение[21].
Стихи Чепмена в конечном итоге привели к тому, что Елизавета стала центральной фигурой политической концепцией реформированной Империи, увиденной в Ночи вдохновенной меланхолии и ее исключительно белой магии. Усиленный акцент на целомудрии в культе Елизаветы здесь рассматривается как необходимая гарантия того, что магия ее культа - это белая магия, религиозная и кабалистическая.
Кажется, что Чепмен творит в мире спенсеровских мыслей, создавая образы и воззвания к монаршему мессианству. Как и у Спенсера, его картина является составной. Это преимущественно лунная картина, но влияние Сатурна сочетается с влиянием Луны. Судя по всему, это картина преимущественно строгая и аскетичная. Можно ли сказать, что это пуританский черно-белый портрет? Конечно, пуританское влияние на Чепмена и на его лунно-сатурнианскую поэму, вероятно, присутствует, но, как мы видели в случае Спенсера, такое мировоззрение могло включать и более мягкие влияния, влияние небесной красоты Венеры, равно как и суровости Сатурна. То же самое можно сказать и о Чепмене.
Через год после публикации «Тени ночи» с прославлением сатурнианской меланхолии Чепмен опубликовал насыщенную эротизмом поэму «Пир чувств». Критикам обычно проблематично сопоставить эту поэму с напряженно аскетичной «Тенью Ночи». Я же считаю, что такая проблема снимается, если подходить к этим двум поэмам с точки зрения оккультной психологии, в которой различные планетарные характеристики сочетаются или смягчаются одна другой, образуя целостную личность. Влияние Венеры в «Пире чувств» не является призывом к похоти. Описания красоты тела выражены языком, который напомнает о «Гимнах». Обращение в конце к «любезной государыне» включает в себя видение ее совершенств, вознесенных до небес,
В блистательных стихах, где ангелы предстанут
Воспевая добродетель, любовь и красоту[22].
Венерианская тема возвышается до небесного и ангельского уровня, как и в «Гимнах» Спенсера (опубликованных в следующем году). Это стихотворение - своего рода образ Венеры, который можно поставить рядом с образами Сатурна и Луны, не столько для контраста с ними, сколько для смягчения их суровости. Как в «Королеве фей», где общий портрет включает в себя венерианскую, а также сатурнианскую и лунную версии, так и в сознании Чепмена образы перетекают друг в друга. Суровость сатурнианского закона смягчается влиянием Красоты-Венеры.
Или можно представить себе контраст между «Тенью Ночи» и «Пиром чувств» в терминах знакомых мотивов созерцательной и деятельной жизни. Сравнение идет не между святым аскетизмом и порочной и похотливой жизнью чувств. В ночи меланхолии органы чувств спят, чтобы дать возможность полностью проникнуться интуитивным видением. В активной дневной жизни восприятие происходит через органы чувств и ощущения-впечатления. В одном из своих аспектов «Пир» - это исследование чувств-впечатлений. Рассматривать это стихотворение как аморальное «выпадение» из аскетизма «Тени» - значит неправильно понимать обе поэмы, которые сравнивают подход к знанию через интуитивное откровение, когда органы чувств не работают, с подходом через ощущения-впечатления. Возможно, наиболее полезным из комментаторов стихов Чепмена является Мильтон, который в «Il Penseroso» и «L'Allegro» представляет тот же контраст между Ночью вдохновенной меланхолии и активной жизнью Дня[23].
Основная линия этой главы была направлена на предположение, что стихи Чепмена - это переформулировка, в неявной форме, спенсеровских мотивов. На нападки Марлоу дается ответ; предпринимается попытка переосмыслить оккультную философию в ее связи с елизаветинской имперской тематикой[24]. А формулировка Чепменом образов вдохновенной меланхолии является утверждением традиции Ди. Благородные меланхолики-сатурнианцы продолжают науку и магию Ди во тьме своей меланхолической Ночи.
Таким образом, мы приходим к гипотезе, о которой так много говорилось, что существовала группа знатных ученых и их друзей, занимавшихся глубокими философскими и математическими исследованиями, и что Чепмен был членом этой группы и упоминал о ней в своей поэме. Эта группа была наречена «Школой Ночи» вследствие предположения, что Шекспир мог намекать на нее под этим названием[25]. Если такая группа существовала, то, как предполагается, она могла состоять в основном из мыслителей, связанных с Рэли и его деятельностью, а именно знаменитого Томаса Хэрриота, графа Нортумберлендского (упомянутого Чепменом в предисловии) и других передовых елизаветинских мыслителей.
Вклад данного исследования в решение проблемы заключается в том, что теперь его можно вывести из сферы частных аллюзий в рамках небольшого кружка в мир общей истории мысли. Это происходит благодаря идентификации объекта поэмы Чепмена как вдохновенной меланхолии, определенной Агриппой и проиллюстрированной Дюрером. Теперь мы можем понять, что Чепмен и его друзья были сатурнианцами, следующими за переосмысленным Сатурном эпохи Возрождения в своей преданности глубоким исследованиям, утопическим моральным целям и пророческому видению, в котором королева Елизавета I предстает как мессианская фигура, ожидаемая в этой удивительной елизаветинской трансформации оккультной философии.
Возможно, «Тень Ночи» была близка к длинной поэме Рэли, ныне в большей части утраченной, прославляющей королеву как Синтию в образах, которые, вероятно, были связаны с образами Спенсера в эпизоде «Луна» из «Королевы фей». Сатурнианская преданность научным занятиям в Ночи вдохновенной меланхолии в сочетании с преданностью придворного даме, прекрасной как Синтия-Венера, вполне могли привести к возникновению типа личности Рэли, личности елизаветинского рыцаря - страстного вдохновенного меланхолика и мастера эзотерической любовной поэзии[26].
Из отсылок в «Истории мира» мы можем узнать, что Рэли был знаком с герметической литературой[27]. Список книг (недатированный), которыми он когда-то владел, включает такие работы, как комментарий Арханджело де Бурго Ново к «Кабалистическим выводам» Пико и копию знаменитого труда Рейхлина De verbo mirifico[28]. Вероятно, на Рэли оказало влияние обширное и глубокое религиозное мировоззрение, стимулированное влиянием кабалистов. Иезуиты называли Рэли и его школу «школой атеизма», что свидетельствует о том, что религиозное мировоззрение Рэли не нравилось миссионерам экстремальной контрреформации.
Мы наблюдаем здесь явление глубокой европейской значимости - отступление традиций ренессансной магии и оккультизма, которым угрожала и на которые нападала реакция, в частности, возглавляемая Кристофером Марлоу, на более глубокие оккультные позиции. Параллелью, хотя, возможно, и не вполне близкой, этой елизаветинской ситуации может быть ситуация вокруг императора Рудольфа II, который примерно в это время вошёл в глубокую меланхолию под присмотром своего духовника-кабалиста Писториуса[29]. Рудольф отступал во все возрастающей тревоге от жесткой контрреформаторской деятельности своих родственников, испанских Габсбургов, и их иезуитов.
Неуловимое духовное родство между Рудольфом и Елизаветой было связано со сходством их положения - форпостов либерального ренессансного мировоззрения на фоне нарастающей реакционной волны. Дюреровские образы, в которых выражается меланхолия Чепмена, могут также отражать аналогичный культ меланхолии Агриппы при императорском дворе, перешедший в елизаветинскую Англию через знакомство Ди и круга Сидни с рудольфианской атмосферой.
Елизаветинская меланхолия связана с более широким европейским феноменом конвульсивных переживаний, через которые проходили традиции Ренессанса под давлением реакции.
[1] George Chapman, Poems, изд. Phyllis Bartlett, New York-London, 1941, с. 19
[2] Robert Burton, Anatomy of Melancholy, изд. A. R. Shilleto, London, 1926-7, I, с. 451. Ср. Lawrence Babb, The Elizabethan Malady: A Study of Melancholia in English Literature, Michigan State College Press, 1951, с. 77.
[3] См. выше, сс. 95-6.
[4] Hymnus in Noctem, 8-15 (Poems, изд. Bartlett, с. 20).
[5] Там же, 370-7 (Poems, изд. Bartlett, с. 28).
[6] См. выше, с. 62-6.
[7] Hymnus in Noctem, 225-8 (Poems, изд. Bartlett, с. 25).
[8] Raymond Klibansky, Erwin Panofsky and Fritz Saxl, Saturn and Melancholy, London, 1964, с. 381: картина воспроизведена на илл. 14 этой книги.
[9] Hymnus in Noctem, 201-18 (Poems, изд. Bartlett, с. 24).
[10] Там же, 249 (Poems, изд. Bartlett, с. 25).
[11] Hymnus in Noctem, 255-68 (Poems, ed. Bartlett, с. 25).
[12] Авторы Saturn and Melancholy (с. 381) интерпретируют фигуры на небе как Луну и Марс, а между ними - херувим.
[13] Там же, сс. 351-65; см. выше, сс. 62-4.
[14] Ср. Babb, Elizabethan Malady, сс. 73 и далее.
[15] См. ниже, сс. 180-1.
[16] Hymnus in Noctem, 395, 401 (Poems, изд. Bartlett, с. 28).
[17] И, как похоть небесная была отсечёна.
Адамантиновым серпом в руках Сатурна.
Была дана твоим рукам невинным.
Hymnus in Cynthiam, 21-8 (Poems, изд. Bartlett, с. 31).
[18] Natalis Comes, Mythologia, Lib. IV, cap. XXIV; ср. Roy Battenhouse, «Chapman's The Shadow of Night: An Interpretation», Studies in Mythology, 1941, сс. 584 и далее; Douglas Bush, Mythology and the Renaissance Tradition, изд. New York, 1963, сс. 208 и далее.
[19] Hymnus in Cynthiam, 116-19 (Poems, изд. Bartlett, с. 33).
[20] Там же, 187-9 (Poems, изд. Bartlett, с. 35); ср. Yates, Astraea. The Imperial Theme in the Sixteenth Century, London, 1975, с. 77. О политической аллегории в «Гимнах» см. R. B. Waddington, The Mind's Empire, Baltimore, 1974, сс. 81 и далее.
[21] Hymnus in Cynthiam, 515-16 (Poems, изд. Bartlett, с. 142).
[22] Banquet of Sense, 102 и далее (Poems, изд. Bartlett, сс. 78 и далее).
[23] См. ниже, сс. 210-11.
[24] Окончание Чепменом поэмы Марлоу «Геро и Леандр» рассматривается как ответ на тему Марлоу о нецеломудренности влюбленных до брака. Продолжение поэмы Чепмена представляет собой тщательно разработанную мифологическую защиту целомудрия, содержащую множество ссылок на Церемонию целомудрия - возможно, это завуалированная защита елизаветинской реформированной церкви.
[25] Arthur Acheson, Shakespeare and the Rival Poet, London, 1903; Yates, A Study of 'Love's Labour's Lost', Cambridge, 1936; M. C. Bradbrook, The School of Night, Cambridge, 1936.
[26] На известном портрете Рэли в Национальной портретной галерее он изображен в замысловатом черно-белом костюме; его камзол - серебристый, плащ - черный, украшенный серебряными лучами. Объектом этого черно-белого культа является Луна, изображенная в левом верхнем углу. Сочетание сатурнианского и лунного целомудрия, выраженное в «Тени Ночи», вполне может быть ключом к черно-белым ливреям, используемым поклонниками Королевы-Девы. Цвета самой Елизаветы были черно-белыми.
[27] R. М. Rattansi, Alchemy and Natural Magic in Raleigh's History of the World, Ambix, XIII (1966), сс. 122-38.
[28] Walter Oakeshott, Sir Walter Raleigh’s Library, London (The Bibliographical Society), 1968, pp. 300, 302.
[29] R. J. W. Evans, Rudolf II and his World, Oxford, 1973, сс. 90 и далее.