Е. М. Тимакин о "слышании", музыкальном времени, о своих учителях и учениках

Предварительное слышание (представление)

- Вы уже коснулись проблемы слухового контроля, говоря об уроках Константина Николаевича Игумнова. Мне хотелось бы, чтобы Вы вновь вернулись к этой сложной и важной теме.

- То, что я, вслед за Игумновым, называю обычно «внимательно себя слушать» – способность к слуховому контролю – можно разделить на несколько моментов. Я уже упоминал понятие «предварительного слышания». Если мы начинаем играть и только потом постигаем то, что мы делаем, то это неправильно. Предварительное слышание определяет не только начало пьесы, не только артикуляцию, с которой мы должны начать, скажем, Прелюдию es-moll Баха, 32 вариации Бетховена или «Лунный свет» Дебюсси. Предварительное представление определяет характер звука, дыхание, в общем – все компоненты исполнительского процессе, как-то: переходы от фразы к фразе, от одной части к другой. Везде необходимо сначала слышать, а потом делать.

Если мы предварительно слышим, то наше исполнение делается осмысленным и выразительным. Некоторые утверждают, что сиюминутные ощущения на эстраде играют решающую роль. Момент вдохновения, творчества на эстраде безусловно важен. Самые большие открытия являлись порой не столько плодом постепенного восхождения к ним, но внезапным озарением. Интуиция – безусловно главная черта в таланте, но в подлинной интуиции уже как бы заложено, «упаковано» всё то, о чём я говорил, – смысл каждого элемента. И мы, педагоги, должны учиться у одарённых исполнителей постигать те элементы, которые им дарованы.

- Не знаю, вправе ли я дискутировать с Вами, но диалектика исполнительских «представлений» и «переживаний» – чрезвычайно сложная тема. Уже не менее 200 лет обсуждается она, так и не найдя теоретического разрешения. Поразительная для меня вещь: если то, что Вы говорите, исходит из школы Игумнова, тогда непонятен сам генезис идеи. Поскольку первая аналогия Вашим словам – метод Леймера-Гизекинга. Леймер, как известно, заставлял учеников работать над сочинением вообще без инструмента, чтобы путём активного внутреннего слышания тот овладевал произведением. Это трудный путь, который сам Гизекинг успешно освоил.

- Я бы добавил тут и Г. Гинзбурга, говорившего, что если у пианиста есть 4 часа времени, то 2 из них надо посвятить прогулке и обдумыванию. Хотя, должен сказать, когда Гинзбург был молодым, его нельзя было оторвать от фортепиано. Но я понимаю Вас. Кроме Гизекинга, можно назвать ещё и Гофмана, и Бузони. Так в чём же здесь противоречие? Я не хочу целиком ссылаться на Игумнова, поскольку за 40 лет работы выработал и какое-то свое отношение.

Я думаю, что звуковое представление может быть в иных случаях даже абстрактным, не связанным с профессиональной реализацией. У людей, любящих музыку, но не умеющих играть, музыка порой предстаёт во внутреннем воображении гораздо ярче, чем у иных профессионалов. Но мы сплошь и рядом встречаемся с тем, что профессионалы лишены способности к предварительному слышанию, а ведь оно – связующий механизм перевода звукового представления в конкретное воплощение. В предварительном слышании уже как бы заключены способы реализации в звуке, соединённые с конкретным двигательным приёмом. У больших профессионалов связь осуществляется автоматически, тогда как у ученика её надо ещё сформировать. Всё решает тесный контакт музыкально-слухового и двигательного компонентов исполнительского процесса. Главное, чтобы гармоническая слаженность в работе всех частей пианистического аппарата была неразрывно связана с музыкальностью. Я пришёл к заключению, что если человек исходит из музыкальной задачи, то он обязательно придёт к правильным пианистическим приёмам.

- При условии, что сама музыкальная задача правильно поставлена?

- Разумеется. С другой стороны, если музыкальное представление верно, а аппарат не готов, то он исказит это представление. Поэтому мы должны, воспитывая общую музыкальность, параллельно ставить задачи технического порядка – соответствующие (!) этим представлениям.

То есть, при том, что всякий двигательно-технический приём должен быть музыкально обоснован, нам, конечно, не избежать и чистого «тренажа». Так вот, для того, чтобы не превращать какое-нибудь произведение Шопена в техническое задание, я как бы окружаю его целым рядом вспомогательных упражнений, которые подготавливают двигательную систему ученика для точного выполнения уже и художественного замысла.

А возвращаясь к Вашему вопросу о системе Леймера-Гизекинга, скажу, что всё накопленное в педагогике имеет смысл, в том числе и это. Наверное, кому-то полезно вот так, в голове, выучить произведение. Я пробовал это и на себе, и на учениках. Но кому-то это может быть и помешает. Здесь таится очень сложный вопрос о том, насколько вообще наше сознание должно участвовать в работе над преодолением каких-то трудностей. Я, пожалуй, согласен с теми, кто говорит: до определённого момента мы обязаны всё подвергать анализу, всё контролировать. После же определённой стадии контроль должен охватывать только какие-то крупные массивы, но не быть направленным на каждую мелочь, иначе это будет тормозить процесс исполнения. Подвергать всё сознательному анализу полезно лишь в частных случаях. Чрезмерное внимание иногда и мешает, поскольку возникает известный «эффект сороконожки». А вот что не мешает даже в самом головокружительном движении контролировать процесс – так это слух, ухо.

Слух не имеет границ для контроля. И кто слышит детальнее – тот, как правило, лучше играет.

Расскажу Вам ещё один случай. Весьма способный мой ученик сбивался в очень простых местах баховской фуги, в медленной, прозрачной музыке, а в более сложных – чувствовал себя уверенно (там его, конечно, выручал автоматизм двигательного аппарата). Тогда я попросил выучить фугу мысленно, не пропуская ни одной ноты. Когда он сказал, что сделал это, я попросил его сыграть снова. И что же? Он снова сбивался. Потому что одно дело – сыграть мысленно, другое – на инструменте: это разные процессы. Но я не мог смириться с неудачей. Давай посмотрим, сказал я ученику, как играть здесь так, чтобы каждый звук, не пропуская, слышать, – со всеми оттенками, фразировкой и так далее. Он сыграл, и я ему говорю – ты же нигде не ошибся! А он ответил – да просто не было времени ошибаться!

- Вы как бы подменили информацию для анализа: вместо текста ученик стал контролировать интонацию, звук.

- Да. Вот почему крупные исполнители почти не сбиваются. Они погружены в художественно-музыкальное выражение, и им «некогда» думать о тексте. Тактильная память, конечно, тоже спасает. Помню, играя фугу из бетховенской Сонаты ор. 110, я после третьего проведения забыл текст. Ещё раз начал – то же самое. Надо было срочно что-то делать. Я стал думать о педали – почему она блестит, не потому ли, что на неё жмут ногой? Пока я размышлял таким образом – дошёл до конца вполне благополучно. Словом, автоматизм даёт свободу. Но он хорош тогда, когда сопутствует уже правильно поставленному приёму.

Если вы играете «коряво», то автоматизм лишь вреден. Если у вас во время медленного и громкого разучивания (я не отрицаю такой способ, как не отрицаю и любые другие) рука зажимается, – это может нанести затем вред. Ещё Шауб говорил мне, что после каждого взятия звука необходимо освобождение руки и подготовка к следующему. Но это действие заключает в себя и общую пластичность, и очерчивание контуров всей фразы, и связь кончиков пальцев не только с кистью, но и со всем аппаратом, замыкающимся в спине и шее пианиста. (...).

Дослушивание и время в музыке

- Но мы также должны, вероятно, помнить и о проблеме музыкального времени, поскольку даже самый красивый звук в неточно выверенном времени не убеждает.

- Разумеется: время – как бы вторая сторона звукового процесса.

Если же вы поставите задачу – вот здесь играть просто быстрее, а здесь – просто медленнее, то это будет поверхностный подход. Поэтому-то в хорошем исполнении время и звук столь неразрывно связаны. Я слышал, что Скрябин сам играл ритмически очень свободно. Но когда проверяли по метроному – общее, «итоговое» время оказывалось абсолютно точным. Думаю, научить этому нельзя. Это должно родиться в каждом, а мы – педагоги – можем только поощрять данное природой. Пусть будет что-то свое, а не чья-то копия.

Время в музыке, конечно, очень тонкая вещь. Складывается оно внутри музыканта как ощущение целого, как нечто единое.

- И во многом именно из этого ощущения, по-моему, возникает индивидуальный исполнительский стиль (...)

О Я. В. Флиере

- Насколько мне известно, почти все Ваши выдающиеся ученики проходили через руки Якова Владимировича Флиера – хотелось бы, чтобы Вы поделились своими воспоминаниями о нём, вас ведь многое связывало. Наверное, у Вас с ним было большое взаимопонимание. И, наблюдая в его классе своих бывших учеников, Вы, вероятно, убеждались, что развитие идёт в правильном направлении.

- Мы же с ним воспитанники одного педагога, поэтому наши принципы во многом совпадали. (Хотя я вовсе не ставлю себя наравне с этой крупной фигурой.)

Я застал Флиера уже аспирантом Игумнова, слышал неоднократно в классе. Яков Владимирович был исключительно одарённым пианистом: по-моему, он являл собой некий идеал пианистической одарённости, где сочеталось всё – большая внутренняя мягкость, лиричность и, в то же время, блестящий виртуозный темперамент. Это сочетание делало его исполнение очень ярким, впечатляющим. Тогда, в предвоенные годы, он был в зените своей пианистической карьеры, например, непревзойдённо играл Третий концерт Рахманинова и Сонату h-moll Листа. Ещё помню из мелочей – Этюд Листа f-moll (трансцендентный), Баркаролу Шопена. Это всё незабываемо…

- Интересно, как в случае с Флиером вёл себя на уроках Игумнов? Ведь здесь он имел дело по существу с законченным артистом, увенчанным лаврами двух международных конкурсов и прочее.

- Для К. Н. всё это большой роли не играло. Он занимался со всеми с одинаковым вниманием и требовательностью. И не было на занятиях с тем же Флиером каких-то высокопарных слов, а просто указания на какие-то недостатки, скажем, в педали или где-то ещё. В общем, когда К. Н. начинал с кем-то заниматься, ему было уже всё равно, и даже у прославленных он умел видеть те детали, которые следует исправлять. В то же время и у начинающего студента, ещё ничем себя не проявившего, он умел подметить такие чёрточки, которые надо «вытащить» и которые смогли бы составить прелесть его будущего исполнения. В первом случае он стремился улучшить уже вполне совершенное исполнение, во втором – умел определить то зёрнышко, на которое можно опереться и развить. И последнее радовало его не меньше, чем первое.

- Но всё-таки, наверное, были у него и самые любимые ученики?

- Думаю, Оборин и Флиер были для него особенно дороги. Однако он никогда не афишировал этого. Помню, как уже после войны К. Н. переживал гибель своего ассистента А. Бицкого, погибшего при нападении бандеровцев где-то в Западной Украине.

- Кажется, расцвет педагогической деятельности Флиера совпал с кризисом в области исполнительства?

- Может быть, крен в педагогику связан, отчасти, и с этим. Всё то, что он не успел реализовать в своём исполнительстве, нашло место в его замечательной педагогике. Я вообще считаю, что какие-то собственные трудности музыканта могут сослужить хорошую службу в педагогической деятельности.

- Придавал ли Флиер значение постановке двигательно-координационных приёмов?

- Обычно профессора Московской консерватории получают такой материал, что вопросы черновой работы их уже мало затрагивают: они как бы уже «небожители», в другом измерении. А у Флиера просто были выработаны хорошие приёмы в собственном пианизме, и ему не было нужды что-либо ещё изобретать. Отнюдь не педант, он не настаивал скрупулёзно на своём.

…Ничего существенного в моих учениках ему не приходилось менять. Я бы сказал, что он был очень мудрый педагог (чего мы, может быть, и не ожидали от него в то время, когда он был ещё молод). Его замечания были очень точными, вскрывали существо дела.

Про учеников

- Евгений Михайлович, настал черед вспомнить некоторых из Ваших учеников, ставших впоследствии известными исполнителями. Начну с впечатлений от игры Владимира Фельцмана, вновь, после большого перерыва, появившегося на московской сцене. Я слышал его неоднократно ещё до отъезда в США. Не знаю, может быть, это огорчит Вас, но должен сказать, что, с одной стороны, он пианист исключительно высокого уровня; с другой – в его исполнении мне всегда не хватало какой-то одной вещи, из-за чего впечатление оказывалось неизменно двойственным. Если говорить кратко, то это отсутствие интонационного напряжения. Помню, перед своим отъездом он играл Крейслериану, и там я никак не могу ощутить того, что я называю «сопротивлением материала». Должен признаться, что, когда пианист слишком легко овладевает временем в музыке, это ставит меня в какую-то некомфортную ситуацию. И – для примера – напротив, когда М. Плетнёв играет самую простую пьесу Грига или Чайковского, я чувствую, как напряжённо развёртывается время, как сложно строится дыхание какого-то даже одного звука, – что порой видно и в его приёме. Эти два музыканта учились у одних и тех же педагогов – у Вас, а затем у Я. Флиера, однако дарования делают их совершенно различными.

- Тут, конечно, встаёт вопрос творческой индивидуальности. Хотя принципы пианистического воспитания всё равно играют свою роль. Я помню замечания наших старых педагогов-женщин, мудрость которых понял не сразу (они как-то умели всегда правильно оценивать любого ученика). Так вот, одна из них однажды мне сказала о маленьком Володе Фельцмане: он слишком свободно обращается с роялем, он с ним как бы «на ты». Это «свободное обращение» в каком-то плане сохранилось у него до сих пор и, кстати, помогло ему в достижении блестящей виртуозности.

- Хочу признаться, что у того же Фельцмана в «Гольдберг-вариациях» Баха я всё-таки почувствовал Вас – особенно в XXV, медленной минорной вариации. Потому что в медленной музыке, где он не мог укрыться за обобщенным виртуозным движением, он слушал себя гораздо интенсивнее. Можно предположить и то, что, выбирая такой репертуар, он сам стремится к углублению своего стиля, к поиску каких-то новых возможностей самораскрытия, хотя нельзя исключить и просто следования сегодняшней западной моде, сделавшей из баховских вариаций чуть ли не «бестселлер».

- Я вспоминаю, что у меня в классе ещё 7–8-летним мальчиком он играл порою очень проникновенно. Достигнув художественно-музыкальной зрелости, он стремится глубже проникать в содержание исполняемой музыки. Отсюда и выбор репертуара: Бах, Моцарт, Бетховен, Шуман.

- Недавно, перечитывая Вашу книгу «Воспитание пианиста», я вдруг ощутил, что во многих случаях «слышу» там игру Михаила Плетнёва. Мне кажется, что он не только замечательный музыкант, но и как бы живой пример великолепной реализации Ваших идей.

- Конечно, это благодарный для меня «пример», поскольку Плетнёв сам обладает такими сильными качествами, что может продемонстрировать мои скромные принципы с необыкновенной яркостью – собственного дарования.

- Тем не менее, я убеждён, что это тот самый счастливый случай, когда ученик попал именно к тому педагогу, в котором нуждался.

- Надо сказать, ему повезло уже в Казани, где у него была очень хорошая учительница К. А. Шашкина (ныне преподающая в ЦМШ). Кстати, попал он ко мне довольно случайно, поскольку собирался поступать в класс А. Д. Артоболевской, которая была в те годы в зените славы. На приёмном экзамене он произвёл впечатление вдумчивого, интересного музыканта. Ему было тогда 13 лет, и его зачислили ко мне в 7-й класс. Я дал ему Концерт Моцарта, d-moll. Он принёс, а я говорю: «Но так, Миша, нельзя играть Моцарта!» А он сразу в ответ: «А кто вообще знает, как надо играть Моцарта?» Конечно, Плетнёв – это особый случай. У него уже смолоду возникла настолько полная убеждённость в чём-то своём, что изменять что-либо было очень трудно, а зачастую и не нужно. Поэтому, все указания надо было делать исходя из его собственной позиции. У нас с ним контакт возник, видимо, по принципу «единства противоположностей». По характеру – совершенно разные люди, но где-то в глубинном отношении к музыке в чём-то существенно сходимся. Это относится, например, к вопросу о содержании, которое мы должны предварительно ясно выстроить, – конкретно, не поддаваясь никаким стихийным побуждениям. То же и в отношении формы. Здесь у нас с ним бывали споры, но в конце концов мы всегда находили точки соприкосновения.

Плетнёв был, безусловно, не только одним из самых талантливых, но и одним из самых трудных учеников. Вспоминаю начало наших занятий. У него были очень тонкие пальцы, почти без подушечек. Ловкость была, но была и некоторая жестковатость в звуке. Тем не менее, я сразу почувствовал, что тут есть что-то перспективное. Отношения наши складывались непросто, но постепенно он стал привыкать, что ли, ко мне. Окончательный перелом произошёл при переходе в 8-й класс. Он взялся тогда играть Первую балладу Шопена. Я опасался за его руки. До этого он уже поиграл шопеновские этюды, и я убедился, что у него есть воля, ясность, ритм и решил всё же рискнуть. И вот он играет балладу, я же ему говорю: Миша, тебе только 13 лет, а для этой баллады надо ещё дозреть. Его почему-то это заинтересовало, он стал спрашивать, что я имею в виду. – «Ты понимаешь, здесь по-музыкантски и по-человечески надо всё глубже делать».

Далее; кода Первой баллады, как известно, очень трудная. Я ему говорю: у тебя здесь не звучит. Ты вот так поучи, без оглядки на ритм, важно только, чтобы опора переходила на каждый из разбросанных ломаных аккордов. Можешь там, где неудобно, немного замедлять. Потом он говорил мне, что этот способ ему очень помог (ведь сразу всё зазвучало), – так, что он стал применять его и в других произведениях. (Затем я дал ему Рапсодию Рахманинова, повёз в Югославию, где требовалось сыграть с оркестром, он там с шумным успехом выступил – в общем, стал быстро расти как виртуоз.)

Я почувствовал, что точки соприкосновения всё расширяются, несмотря на то, что на уроках бывали сплошные споры. Он иногда очень напрягался, чтобы мне что-то доказать. И всё же у меня было такое ощущение, что контакт всё время укрепляется, – и человеческий, и музыкальный.

Приведу для сравнения другой пример. У меня была исключительно одарённая ученица, Катя Новицкая. Она никогда не спорила (вообще, больше молчала), но понимала меня с полуслова и каждое указание выполняла молниеносно и органично. С ней было заниматься очень легко и интересно. Однако настоящего человеческого контакта почему-то не получилось. А с Плетнёвым в итоге получилось. Хотя наши занятия изобиловали своеобразной борьбой, мои советы как-то по крупицам проникали в его звук, в его трактовки, в его отношение к пианизму. Видимо поэтому, несмотря на то, что он стал исключительным виртуозом и самостоятельно мыслящим музыкантом, он до сих пор, даже переключившись на дирижирование, не теряет связи со мной. Как ни странно, контакт с ним оказался куда глубже, чем с кем-бы то ни было из моих учеников. Мы очень интересно иногда беседуем, засиживаясь далеко за полночь.

- За те годы, что я слушаю Плетнёва, он стал для меня (как и для многих, наверное) в некоторых произведениях музыкантом дорогим и близким. Мне кажется, что он открыл какие-то новые сферы тембра, формы, напряжённости времени, и я думаю, что в его искусстве содержится как бы предвестие будущих подходов к пианизму. Но по музыкальной сути, насколько я могу судить, Плетнёв-исполнитель мне не близок. Я неоднократно убеждался (в Рапсодии Рахманинова, в Пятом концерте Бетховена, во Втором Брамса), что есть звуковые сферы, закрытые для него, а может быть, он и не нуждается в полновесном, «горовицевском» объёмном звуке.

- Надо сказать, что и у меня, при всей любви к Плетнёву порой возникают какие-то критические нотки. Иногда я слушаю его исполнение, и во мне растёт некий протест.

Да разве только Плетнёв удивляет иногда своих слушателей? А В. Софроницкий, который порой играл совсем наоборот, чем мы до этого представляли? Или возьмите Корто, которого я слышал в Москве в 1936 году: когда он начал играть, все только переглядывались и пожимали плечами, но к концу вечера он убедил – если не всех, то многих. Так что я ценю Плетнёва не потому, что он у меня учился. Есть пианисты, которых, при всём их мастерстве, не пойдёшь слушать во второй раз. У Плетнёва же никогда заранее не знаешь, что он сделает, и вам всегда интересно его слушать.

- Говоря о несогласии с ним, я имел в виду конкретно вот ещё что. За последние годы я несколько раз слышал игру Наума Штаркмана, тоже известного ученика К. Н. Он в каком-то смысле очень хорошо сохранил игумновские традиции, играет, скажем, Шопена удивительно органично. И я заметил, что из пианистов нового поколения никто этого не унаследовал, включая и Плетнёва. Я говорю прежде всего о степени и формах применения rubato. Мне кажется, что каждая эпоха наделена своим специфическим rubato, которое, что называется, «умирает первым» в каждом стиле, по мере его угасания. Плетнёвское rubato порою представляется мне несколько искусственным, надуманным.

- Но скажу и другое. Каждый исполнитель тем и хорош, что имеет свое лицо. Конечно, у Штаркмана rubato больше похоже на игумновское. Но у Плетнёва – создаёт какую-то окраску, притягивающую внимание: оно всё-таки идёт от сердца, от нутра, а не от головы. Мне у Плетнёва всегда нравится исполнение медленных пьес – вместе со звуковыми красками и неуловимым rubato (в связи с его несколько аскетичной натурой достаточно сдержанным). Он играет строго, чисто по чувству, и вы поражаетесь соотношению очень ясной – в каждый момент – ткани с общим целостным звучанием: тому, как всё объединено. У каждого пианиста свой комплекс присущих ему черт. Гофману чего-то недоставало для бетховенской сонаты Hammer-Klavier, а Бузони – для Шопена. Ну и что из этого?

Мне тоже кажется, что в стиле Плетнёва формируются какие-то черты будущего пианизма, какой-то сдвиг в нашем искусстве. А в подобных случаях всегда возникают споры. В свое время Г. Коган, который вёл в консерватории историю фортепианного искусства, перед приездом Корто и Казадезюса так охарактеризовал их: Казадезюс всегда и всем нравится, начиная с внешности (к тому же он выступал в ансамбле со своей красивой женой; по этому поводу, кстати, И. Аптекарев, отличавшийся остроумием, заметил, выходя с концерта: ради того, чтобы иметь такую жену, стоит стать Казадезюсом) и кончая интерпретацией. А исполнение Корто, говорил тот же Коган, вызывает споры. И ведь Корто куда более интересный пианист. Возвращаясь к Плетнёву, скажу, что жду ещё многого от него. Он не сказал своего последнего слова ни в пианизме, ни, тем более, в дирижировании.

- А как Плетнёв относится к своей педагогической деятельности?

- Он не рассказывал об этом, но говорят, занимается он замечательно. Умеет показать самое главное (разумеется, все концерты аккомпанирует наизусть). Сейчас он ещё не увлечён педагогикой, его тянет к другому. Но мне кажется – всё впереди. Мне кажется, что и здесь он проявит себя.

Недавно Миша уговорил меня записать мои собственные семинары на видеокассету – сделали уже целых три, а он всё время «подстёгивает» к дальнейшему. По его инициативе я записал новые видеокассеты под названием «Педагогические принципы К. Н. Игумнова». Всё сделано в виде вопросов и ответов, я сам показываю за роялем.

- Евгений Михайлович, у Вас были, как известно, и другие ученики, достигшие выдающихся успехов. Расскажите о них.

- Если вспоминать их «по старшинству», то первым надо назвать В. Камышова. Учась в консерватории в классе Я. Флиера, он получил II премию на Международном конкурсе в Брюсселе. Кстати, на этом же конкурсе победителем стала и 16-летняя Катя Новицкая. Далее: ЦМШ у меня закончил Иво Погорелич, который впоследствии занимался у В. Горностаевой и Е. Малинина. Он – победитель конкурса в Монреале, сейчас живёт, кажется, в Лондоне и является одним из наиболее известных исполнителей на Западе. Учился у меня и А. Струков, победивший на Конкурсе имени Листа в 1992 году. В консерватории он занимался у Л. Власенко (ассистентом которого был М. Плетнёв). Совсем недавно я передал свою ученицу О. Пушечникову С. Доренскому, вслед за этим она стала победительницей Международного конкурса имени Рахманинова: она ещё очень молода, и я уверен в её дальнейших успехах. Оля уже сейчас много концертирует и здесь, и за рубежом. И, наконец, А. Могилевский, ученик 9-го класса, победивший на Международном юношеском конкурсе имени Чайковского в 1992 году. Это пианист с ярко выраженной музыкальной индивидуальностью, и я убеждён, что он ещё порадует нас своими достижениями.

- Наверное, Вы можете чувствовать себя полностью удовлетворённым результатом многолетней работы, в которой Ваши педагогические принципы нашли яркое и конкретное подтверждение в успехах талантливых воспитанников?

- Да, конечно, в основном я должен быть удовлетворён. Однако у меня зреет убеждение, что времена меняются, педагогические принципы тоже меняются, и я в каком-то смысле, по выражению Арт. Рубинштейна, «вожу за собой музей». Я стою всё-таки в прошлом, стараюсь сохранить что-то из этого прошлого. А жизнь идёт, и, возможно, мои идеи станут когда-нибудь архаикой: против веяний времени не пойдёшь. В общем не рассчитываю, что моя педагогика «переживёт века», но в то же время какие-то зёрнышки, может быть, прорастут, ибо культуре всегда был свойственна преемственность, связность времён…

📎«Каждый ученик – это новая книга, которую мы должны изучить». Беседа Е. Тимакина и А. Хитрука // Музыкальная академия. 1993. № 3. С. 132–140.

🙌🏻Часть фотоматериалов - из группы "Музей ЦМШ им. Т.Л. Стоклицкой" // https://www.facebook.com/museumCMS

🌸🌸🌸Для сообщества пианистов 🎹ФОРТЕПИАНОЛОГИЯ.

👉🏻Мы в ВК: https://vk.com/love_fp Присоединяйтесь!

© Копирование материалов без ссылки на данный материал либо группу "Фортепианология" запрещено!

Первая статья этой серии: https://teletype.in/@love_fp/EF8HzFG4Yrj