Н.М.Тарабукин «Проблемы пространства в живописи» Глава III

ГЛАВА III ЭКСЦЕНТРО-КОНЦЕНТРИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО

Николай Михайлович Тарабукин – советский искусствовед. 30 лет преподавал во ВГИКе, ГИТИСе, МХАТе, МГУ. Член РАХН. Тут будет опубликован его материал для журнала "Вопросы искусствознания". Всего 6 глав – выкладываться будут поочередно. Введение можно прочесть тут. Главу I тут. Главу II тут.

Иные принципы руководили восточным живописцем, когда он прибегал к «обратной перспективе». У него также отсутствует единая точка зрения. Но, в противоположность средневековому художнику, он пространство трактовал, исходя из среднего плана картины, становясь сам и заставляя, тем самым, встать и зрителя в центр картины. Оттого даль и близь приобретали у него различную транскрипцию: даль развертывалась intérieur’но, близь — extérieur’но. Пространство не подчинено зрителю. Но зритель поглощался и как бы растворялся в пространственных ширях картины. Он был втянут в пространственные недра картины в силу самой композиции, тогда как иконопись не допускала в свои пространства зрителя. Западноевропейская перспектива есть перспектива сходящихся линий, азиатская живопись пространство строит по радиусам. Европейца манит даль, японца прельщает ширь.

Но азиатское искусство, насчитывающее тысячелетия в своем развитии, не представляет собою одно монолитное целое, несмотря на наличие в нём консерватизма и традиций. Поэтому, говоря о китайском и японском искусстве, мы должны иметь в виду ту или другую эпоху его развития. Архаика Китая и Японии проходила под знаком религиозного искусства (буддийская школа) и доминирующего значения архитектуры. Художники были нередко и жрецами. Так, японский живописец Хиротака (X ст.) был священником. Расцвет зодчества в Китае относится ко времени правления династии Танг (VII–X в. по Р.Х.), времени распространения религии Будды. В архаический период китайской культуры образ пространства был идеографический, и его транскрипция — плоскостная, видимо приближавшаяся к формам египетского искусства времен Древнего Царства.

От ранней архаики Китая ничего не сохранилось. Предание говорит, что к концу Чжоуской династии (IV–III вв. до Р.Х.) живопись выделилась из иероглифического письма в самостоятельное искусство. Но еще произведения Ханьской династии (206 до Р.Х. — 220 по Р.Х.) носят всецело плоскостной характер. Эксцентрическое пространство, в разъясненном выше смысле этого термина, встречается в поздний архаический период и в эпоху Раннего Ренессанса Китая. В пейзаже 8-го столетия нашей эры, приписываемом китайскому художнику Ву-Тао-Цзе (Daoxuan или Wu Tao Tzu), пространство развертывается почти исключительно изнутри наружу — эксцентрично.

Значение этой формы пространства для китайского искусства то же, что и значение эксцентрического пространства византийской стенописи времен македонской династии, готической живописи и русской иконописи времен её расцвета. Но в ландшафтах классической поры китайского искусства пространство приобретает эксцентро-концентрическую форму. Вырабатывается специфически дальневосточная «перспектива» высокого горизонта.

Пейзаж наполняется воздухом и светом. Таковы ландшафты, например,Ся Гуй (XII ст. Xia Gui(夏圭). Его зимние виды природы таят в себе такое изумительное колористическое очарование, подобного которому по тонкости европейская живопись почти не знает. Если принять во внимание, что эти колористические эффекты атмосферической «дымки» сделаны при помощи кисти тушью на бумаге, нашей прельщённости не будет предела.

Архаика Японии также отмечена интенсивным строительством дворцов и храмов в тогдашней резиденции микадо города Нара (VIII в.). От этих отдаленных эпох мало что сохранилось, ибо зодчество было деревянным. В это время Китай для Японии играл ту же роль, какую Греция играла в отношении к Риму. К 10-му столетию Япония постепенно вырабатывает более или менее самобытную форму искусства. Главным городом, в котором сосредоточивается художественная деятельность, становится Киото. В 1050 году Мото-Митсу основывает национальную школу живописи, которая в XII ст. стала называться Тоса.

Социально-экономическим основанием культуры этого времени был феодализм. Сюжет посвящался воспроизведению военных подвигов и феодального быта. Китайское влияние ослабевало. Стиль, в коем трактовались события и лица, был всецело условный, лишенный той реальности, которую приобрело искусство впоследствии. Подобно тому, как и во всех архаических этапах культуры, в это время реалистическое изображение богов и даймно (феодальные князья) было бы сочтено оскорбительным.

За периодом архаики следует эпоха Ренессанса, в китайском искусстве приурочиваемая к правлению династии Сунг (961—1280), а в японском связанная с деятельностью школы Кано (XV в.). Школа Кано изображала по преимуществу богов и героев, культивируя условный стиль. Школа Тоса посвящала свои произведения военной и феодальной жизни. Школа Кано стала изображать актеров, животных и природу. Пейзаж, по преимуществу романтический, расцветает именно в этой школе, и Сэссю (XV ст.) становится одним из величайших пейзажистов ренессансного периода, являясь вместе с Кано Массанобу самым чистым представителем классической эпохи японского искусства (XV в.).

В это время японское искусство вновь ближе соприкасается с китайскими образцами, в которых японские художники видят такую же идеальную норму творчества, какой для итальянского Ренессанса была Греция и Рим. В это время выработались все типические приёмы трактовки пространства в дальневосточном искусстве. В XVII ст. под влиянием политической реформы страна значительно демократизируется. Столица переносится из Киото в Иеддо (Токио). Наступает барочный период в японском искусстве. Корин (1661—1716 г.) порывает с традициями и идеалами классики и стремится к яркой, индивидуальной выразительности, полной бурного, «барочного» темперамента. Окио (XVIII ст.) вводит натурализм. Он один из первых пишет природу с натуры. Хотя, как наследник поэтического прошлого, в своих утренних туманах и тонко подмеченных световых эффектах природы остается подлинным поэтом ландшафта. Он может «исторически» быть сближен с голландскими пейзажистами XVII в. Кокан из Нагасаки впервые применяет перспективу. Иваса Матабэй, вышедший из народной среды, вводит жанровые сцены, а Моронобу (1638—1714) своими бытовыми картинами кладет начало школе Укио-е. К этому времени относится знакомство японцев с европейским, по преимуществу голландским, искусством и начинает развиваться гравюра, давшая таких изумительных мастеров линии и колорита, как Массанобу, Кионобу, Кионaга, Утомаро, Хиросигэ и Хокусаи (XVIII и XIX вв.).

В японском искусстве существуют три вида картины:
1. какемоно — продолговатая в вертикальном направлении плоскость, предназначенная, обычно, висеть на стене;
2. макимоно — свиток, развертывающийся горизонтально и хранящийся в свернутом положении;
3. гаку — картина в европейском смысле; к этому виду надо отнести и гравюрный эстамп.

Макимоно и какемоно не имеют рам. И в этом надо усматривать один из путей к раскрытию, загадочной для европейца, композиции пространства в дальневосточной живописи. Японские какемоно и китайские стенные картины — тю-фу органически слиты с окружающей обстановкой. Они не только не требуют рамы, без которой картина европейского художника остается незаконченной, но рама нарушила бы своеобразие пространственного построения, столь оригинально разрешенного далекими нам, но чарующими нас художниками Востока.

Японское какемоно не есть замкнутый в раму, довлеющий себе мир, как это характерно для западноевропейской картины. Поэтому и пространство японский художник выражает совершенно иными средствами, нежели европеец. Японец смотрит на природу не с одной «точки зрения», которой обусловливается перспективная концепция европейца, а ощущает природу, находясь как бы сам в ней, окруженный ею со всех сторон.

В пейзаже японец чувствует себя так же, как и мы, когда находимся подлинно среди природы. «Кулисность», присущая европейским пейзажам, является невольным результатом восприятия природы с одной сторонней позиции. Европейский художник смотрит на природу через окно картинной рамы; японский живописец находится среди самой природы. Европеец — солипсист и подчиняет природу своему «я»; японец — пантеист и растворяет себя в природе. Отсюда у него радиальное построение пространства.

Существует большое принципиальное различие в трактовке пространства между японской картиной и европейским плоским примитивом. Пространство для японца всегда образ. Тогда как для европейского примитива оно — нередко реальный факт двумерной плоскостной протяженности. «Плоскостной стиль» — наиболее соответствующее определение для японского искусства. Не только дали наполняет японец воздухом и светом, но даже когда он рисует nature morte, он окружает цветы атмосферой. Поэтому и эксцентрическое пространство, или, по принятой терминологии, «обратная перспектива» дальневосточного искусства зиждется на иных принципах, нежели только что рассмотренная нами «обратная перспектива» западных мастеров средневековой поры.

Живя к природе гораздо ближе, чем европеец, обладая изумительной наблюдательностью и остротой зрения, японец не ограничивается иллюзионистической интерпретацией природы, а даёт её поэтический, следовательно, неизбежно обобщенный образ. Образность — типичная и характерная черта восточного искусства. До сих пор, несмотря на полную упадочность, японская живопись не снизилась до рабской копии действительности, и если не в силу творческой мощи, то по инерции крепко укоренившихся традиций продолжает преображать природу через художественный образ.

Японский художник не рисует лес, горы, волны, лодку и т. п. полностью, а изображает части их, намекая лишь на полноту картины. Зрителю представляется простор для фантазии, для восполнения недостающего. Целое уже возникает в сознании зрителя при эстетическом восприятии картины. Формула pars pro toto (часть вместо целого) — самый распространенный приём художественного выражения в японском искусстве, являющийся в большей степени искусством намека, нежели французский импрессионизм. Но этот намек совсем другого порядка, чем у французов. Японец, намекая, хочет сказать о целом, как о некоем положительном и в своей основе длительном бытии. Импрессионист в своем намёке ограничивается константой частного, мгновенного, переходящего. Японское искусство не импрессионистично в своей предельной сущности. Только скользящие по периферии «умы» наших «художественных критиков» могли прийти к «выводу» об импрессионизме японцев. Лишь поверхностной прельщенностью, а не подлинной общностью художественного мировоззрения обусловливалось в значительной степени увлечение Японией у французов в конце прошлого века.

Японское искусство одно из самых поэтичных и музыкальных, ибо одно из самых образных. Несмотря на все позднейшие влияния, несмотря на собственную тенденцию к натурализму, — оно вплоть до своего последнего большого мастера Хокусаи оставалось все-таки нереалистичным в европейском понимании этого термина, ибо не вчувствлялось природе до конца. Наличие подробностей, графически точно воспроизводящих действительность, не лишает картину цельности художественного образа.

Каков же образ пространства в японской живописи? В то время как европейский художник все ортогонали (линии, перпендикулярные горизонту) сводит к одной точке, строя однофокусную композицию, японец не имеет вообще точки схода. Нельзя сказать, что их несколько, что часто наблюдается и у европейских перспективистов. Точка схода попросту отсутствует в азиатском искусстве. Китайский и японский художник как бы постоянно движется, меняет «точки зрения», а поэтому пространство в картине центр свой имеет в середине картины, а не в глубине.

Не подчиненное неподвижному человеческому взгляду природа, не сведенное к одной точке пространство в произведениях восточной живописи, живет своей свободной жизнью.

«Произведения живописи, — говорит Христиансен, — приучают нас смотреть на природу, как на картину, развертывать ее перед собой подобно картине. Это отнимает у ощущения природы его главные элементы».

В этом смысле восточное искусство как-то менее насилует зрителя, ставя его как бы перед самой природой, столь причудливо развернутой на листе бумаги по радиусам во все стороны. Зритель в японской картине поставлен в такое положение, что принужден к воображаемому движению. Уже одно это разрушает представление о восточной живописи как о «плоскостной» и «статичной». Не говоря о том, что она иллюзорна, обладает глубиной и пространством, развернутыми всесторонне, в восточной картине образ пространства не обусловливается плоскостью. Любой европейский перспективист более связан с плоскостью, нежели японец, ибо европейский художник организует плоскость, хотя бы и путем прорыва её в глубину. Рама — столь неизбежно необходимая для европейской картины — подчеркивает особой нарочитостью потенциальное наличие плоскости, получившей прорыв, благодаря иллюзии глубины.

Гильдебранд — этот типичный представитель западноевропейского рационалистического понимания пространства — всю свою теорию пространственных форм строит на представлении передней (как главной) плоскости, от которой идет «счет» пространства только в глубину за пределы которой (т. е. вперед к зрителю) ничего не должно выступать.

«Целостное глубинное движение, — говорит он, — основывается на действии некоторой целостной глубинной меры и поэизии внутри ее композиционного строения. Только для стороннего наблюдателя, каким является зритель, стоящий вне картины, за ее рамой, эта перспектива кажется «обратной».

Следовательно, композиция пространства в картине рассчитана на взгляд как бы центрального героя картины, центральной точки зрения внутри картины, мысленно встать в положение которой и приглашается зритель.

Курт Гласер (Curt Glaser) отсутствие центральной точки в японской живописной выводит из формы свитка — макимоно, который рассматривают постепенно развертывая. В такого рода композиции естественно не могло быть централизованной точки зрения и образ пространства принадлежит форму не столько глубины, сколько широты, став динамичным. Эта же задача требовала и высокого горизонта. Вспомним, что японский художник, изображая intérieur, снимал крышу с жилища, чтобы проникнуть внутрь здания, тогда как европейский перспективист устранял одну из стен. Естественно, что иллюзорная перспектива для этого не годится.

«Если, — говорит Гартман, — их (японцев [ — Н.Т. ]) перспектива не верна с нашей точки зрения, то это является преднамеренным, потому что, судя по пейзажам на лакированных подносах этого периода (XVIII ст. [ — Н.Т. ]), можно видеть, как даже лучшие художники намеренно искажали перспективу».

Речь, разумеется, идет не об «искажении перспективы», как думает почтенный исследователь, к помощи которой и не прибегает японец, а о своеобразном построении пространства по радиусам изнутри наружу и обратно, которое мы назвали эксцентро-концентрическим пространством. Перспектива представляет собою аналитическое истолкование пространства, японская композиция дает синтетический образ пространства, если понимать эти термины в кантовском смысле. В самом деле, перспектива раскрывает перед нами только то, что уже дано в природе; перспективист лишь упорядочивает элементы, наличествующие в действительности. Эксцентро-концентрическое пространство восточной живописи строит новые пространственные взаимоотношения, создает новый образ пространства, т.е. истолковывает реальную действительность, обогащая нас новыми данными о природе пространства.

В связи с различным пространственным построением в японской и европейской живописи различается и характер нашего внимания при восприятии тех и других произведений. В европейской перспективной композиции главенствует основная фиксационная точка, в своем роде фокус, подобный фокус фотографического снимка. На нём сосредоточивается преимущественное внимание зрителя. Заимствуя термины из психологии, мы могли бы определить этот фокус как комбинированную апперцепцию, коей определяется центр художественного внимания живописца, а через его посредство и внимание зрителя. Именно этот фокус, это центральное место композиции привлекает наибольшее внимание зрителя. Все остальные планы, так сказать, позволяют апперципироваться этому центру перцепции.

В этом смысле можно сказать, что пейзаж в портретной живописи у художников раннего и высокого Ренессанса находился в перцепирующем состоянии. Только с эпохи барокко, когда пейзаж становится главной темой многих произведений, он восходит в апперцепирующее положение. В японской живописи, благодаря рассеянной композиции, отсутствуют особо апперцепируемые части картины. И к
восточному искусству неприменимо это противопоставление апперципируемых элементов композиции перцепируемым. Это противопоставление стало возможным только в отношении перспективной живописи. Выражаясь более простым языком, можно сказать, что японской живописи чуждо европейское соотношение между «фокусом» и «околичностями» картины: все элементы композиции, все планы картины для японского художника обладают равноценностью.

Пространство в китайской и японской живописи прибегая — убегает и убегая — прибегает. Оно волнуется. Его образ динамичен. Оно на переднем плане картины развертывается к зрителю (эксцентрично), а на заднем плане сдвигается от зрителя (концентрично). Оно эксцентро-концентрическое. Вульф рассматривал это пространство с точки зрения героя (хотя бы и воображаемого, напр., в пейзаже), находящегося в центре картины. Бакушинский называл это пространство «синтетической перспективой», объясняя свойством бинокулярного зрения по-разному видеть близлежащие и удаленные предметы. Но в дальневосточной живописи не всегда встречается двойная перспектива: «прямая» (на заднем плане) и «обратная» (на переднем). Такая перспектива чаще всего встречается в intérieur’ax и, главным образом, в ксилографиях XVII-XVIII ст. Моренобу, Киохиро, Масанобу и др., отличающихся к тому же линейными и плоскостно-орнаментальными чертами. Но и ксилография под виртуозным резцом мастеров более позднего времени создала подлинное ощущение природы как воздушно-световой среды в эстампах Хокусаи, Хирошиге и др.

Если же мы обратимся к цветущей поре китайского (X—XII вв.) и японского
(XIV—XV ст.) искусства, то там своеобразная форма пространства
обусловлена прежде всего высокой точкой зрения, с которой художник изображает природу. В рисунках тушью (X-XV ст.), о которых Ernst
Grosse издал работу, богато иллюстрировав ее произведениями старинных мастеров Китая и Японии, «герой» поставлен не в центр композиции, как это выходило бы по Вульфу, а над всем изображенным.

Оно эксцентро-концентрично не механически, но органически во всей своей композиции одновременно прибегая и убегая, как в пределах ближнего, так и дальнего плана. По существу в произведениях указанной эпохи, т.е. напр., в рисунках тушью китайских художников Hsia Kuei, Ma Lin, Liang K'ai, Mu-hsi, Chiang Sung, Shibun, Soga lasoku, Sdami, Seshu и др., т.наз. «обратной» перспективы нет. Это и не «прямая» перспектива в европейском смысле слова. Это радиальная ориентировка на все четыре стороны, динамический охват пространства, воспринятого с «орлиной» точки зрения, и не только как глубина, но прежде всего как ширь. Это не односторонний жест концентрического пространства европейских перспективистов, и не эксцентрически развернутое пространство живописи европейского средневековья, это динамическая, одновременно по всем радиусам, как в первом, так и во втором плане, — эксцентро-концентрическая ориентировка.

Природа, наблюденная таким образом, приобретала изумительную жизненность, убедительность и очарование. За несколько веков до европейцев китайские художники создали в своих ландшафтах то знаменитое sfumato, которым, как своим собственным открытием, гордилось чинквеченто (cinquecento). Воздушно-световая среда насыщает пейзажи Wu Tao-Tze за семь веков до Леонардо да Винчи. Тонкое волнение туманных далей передано было Hsia Kuei за шесть столетий до первых английских импрессионистов. Значение т.наз. «обратной» перспективы для китайского и японского искусства преувеличено «профессорами» истории искусства. Не только количественно преобладает своеобразная радиальная форма пространства, но и качественно ландшафты, построенные так, принадлежат к лучшим пространственным образам дальневосточного искусства.

В дальневосточной живописи динамический образ пространства, развернутого радиально, находит свое объяснение в чисто производственных приемах техники письма, которыми пользуются китайские и японские художники. В 1910 г. японский художник Мазда Эн издал трактат о «Методах изучения каллиграфии и живописи», в котором сообщает весьма интересные данные о старинной технике китайского и японского искусства. Как в каллиграфии, так и в живописи (особенно в рисунке кистью) существуют различные стили. Но в основе техники каждого из этих стилей лежат два принципа: сила и поворот кисти, определяющие своеобразие графической и живописной линии. Китайский и японский художник учится прежде всего технике нанесения с помощью кисти различных по стилю линий. В правилах живописи он находит все технические указания, необходимые для овладения кистью. Он учится держать кисть так, чтобы ладонь оставалась свободной, дабы сохранить полную свободу движения пальцев и кисти руки. Он учится графической технике так же, как музыкант учится овладению инструментом, развивая руки и бесчисленное множество раз штудируя гаммы. Китайский художник также знает свои «гаммы», учась сильным, уверенным и быстрым движением и поворотом кисти наносить на бумагу штрихи самого различного характера, в зависимости от их изобразительного назначения. В тысячах набросках он учится рисовать, двумя-тремя ударами кисти, стояк бамбука, ветвь, наклонившуюся от ветра, изгиб вишневого дерева и т. п. Он знает, при каких обстоятельствах на каком расстоянии от острия надо держать пальцами кисть или перо. Чем больше силы нужно придать штриху, тем ближе следует держать пальцы к острию. Чем быстрее надо сделать поворот, тем дальше надо держать пальцы от острия кисти. Количеством поворотов кисти определяется жизненность графической линии. Поворот кисти придает импульс линии и не позволяет ей ослабевать всем ее протяжении. Параллельно таким сочинениям, как трактат китайского художника Го Си (XI в.), «Рассуждение о том, что гармонии духа научиться нельзя» и таким изречениям, что лучше не учиться писать, если не входить в «дерево» (китайский художник) Дун Ней-Чжи), литература хранит многочисленные правила узко-технического порядка, собранные в сочинениях, подобных: «Общее описание в песнях, как писать бамбук тушью».

Впечатление изумительной жизненности пейзажа, где природа преисполнена подлинного дыхания, способствует тончайшее чувство колорита, свойственное японским какэмоно и ксилографиям. Ландшафты Соами, Сэссю, Таньокуни, Харунобу, Хокусая — наполнены трепетом света и воздуха и передают цветом с необычайным мастерством всю сложность атмосферической динамики. Только китайцам и японцам на протяжении истории живописи «всех времен и народов» удалось с изумительной убедительностью реализма воспроизвести дождь, снег, ветер, бурю и т. п. атмосферические явления, не лишая свои картины достоинств художественного образа. Присматриваясь к деталям зимних пейзажей Окио, поражаешься его верности природе. В его деревьях, покрытых снегом, в холмах, загруженных сугробами, речках, подернутых зеленью льдом, с прорубями, от которых поднимается пар, — усматриваешь почти копию с природы, граничащую по точности со слепком. И все же в целом какой это поэтический образ зимы! Он кажется более «музыкальным», чем у «самого Брейгеля». Последний при сопоставлении с Сэссю, Окио, Харунобу и др. представляется уже «тяжеловатым». По сравнению с японским полихромным ксилографиям и живописью на шелку французские импрессионисты также «тяжелеют». Сугубо материальной представляется их фактура (масло), грузным — мазок, перегруженным — сюжет, громоздкой — композиция. Никто не умел, кроме японцев, в такой степени ограничивать свои формальные средства и все же достигать предельной выразительности.

Теперь нам остается вкратце остановиться на эгейском искусстве. Культура, богато расцветшая на островах Эгейского моря и уже пришедшая в упадок в тот момент, когда будущие эллины, придя с севера, только еще занимали Пелопоннес, имела в своем искусстве много общего с искусством «Страны Восходящего Солнца». Весьма вероятно, что островное положение, занимаемое критским и японским государствами и проистекающие отсюда социально-экономические особенности, сблизили эти культуры. В самом деле, рассматривая критскую керамику (напр., сосуды из Турни позднеминойского периода) с причудливыми изображениями спрутов, осьминогов, морских звезд и водяных растений, мы невольно поражаемся их «японскому» характеру.

«Эгейский художник не довольствуется полным подчинением изображения стене, — говорит Виппер, — как это мы видим в египетском рельефе: эгейская живопись мыслит более живописно, чем графически».

В графической последовательности эгейская живопись первая пробует изображать некую среду, некую атмосферу, окружающую предметы, подчиняя все явления какой-то общей стихии, общему настроению. Виппер пространство в критском искусстве, также как и в японском, называет динамичным. Критские живописцы, подобно японцам, «как бы воспринимают пространство мускульным поворотом глаза, представляют пространство не как глубину, а как движение, поле действия, одинаково близкое от зрителя во всех своих точках». В противоположность чисто плоскостному развертыванию фигур в фронтальной композиции, как это было в египетском искусстве, критские стенописцы часто изображали фигуру в три-четверти.

Подводя итог, можно сказать, что западное искусство средневековой поры пространство создавало, пользуясь для его организации эксцентрической композицией. Оно было пространством внеположным зрителю. Дальневосточное искусство пространство понимало как образ мира. Композиция картин была центробежна. Ей были присущи элементы иллюзорности. В эгейском искусстве пространство динамично. В нем существуют намёки на воздушную среду. В следующей главе нам предстоит произвести анализ пространства европейской перспективной живописи. Оно — образ дали. Его основа — центральная перспектива, сходящаяся в главной точке линии. Его функция — центростремительна.

PS: Больше об этом и не только в моём тг-канале @may_composition https://t.me/may_composition