Олимп
December 5, 2022

Русский Ренессанс: Золотой, Серебряный и Рубиновый века русской культуры

Андрей Рублёв. Звенигородский чин. Спас Вседержитель. 1410-е годы.

В новой хронологии русской культуры, принятой Комитетом национального наследия, можно выделить четыре века:

  • Золотой век (1804-1881)
  • Серебряный век (1881-1937)
  • Рубиновый век (1937-1991)
  • Опаловый век (с 1991 г.)

Почему именно такие названия и такие границы? Как эти века связаны с понятием Русского Ренессанса? Что под этим подразумевается и какова связь Русского Ренессанса с европейским Возрождением?


Содержание

1. Серебряный век и «Метаморфозы» Овидия
2. Кто, как и зачем придумал Ренессанс
3. Николай Бердяев и Русский Ренессанс
4. Серебряный век. Бердяев и Иванов-Разумник
5. Границы Золотого и Серебряного веков
6. Омри Ронен. Субъективная критика концепции Серебряного века
7. Рубиновый век
8. Тайны европейской алхимии. «Золотой рубин»
9. Три титана: Достоевский, Соловьёв, Ницше
10. Европейский Ренессанс и Русский Ренессанс: разные пути

1. Серебряный век и «Метаморфозы» Овидия

Понятие «Серебряный век» имеет прямую аналогию с «Метаморфозами» Овидия (Публия Овидия Назона, Publius Ovidius Naso, 43 г. до н.э — 17 г. н. э.). Знаменитый сборник античных мифов в 15 книгах. В мифе «Четыре века» Овидий рассказывает о четырёх стадиях в жизни человечества: Золотом, Серебряном, Медном и Железном веках. На страницах поэмы певучим слогом древнеримского поэта раскрываются Хаос, возникновение мира, Золотой век, Серебряный век — переход власти от Сатурна к Юпитеру, медный и железный века. Атмосфера чуда разлита во всей поэме: чуда художнического могущества, которое позволило нечто — как бы невоплотимое — воплотить в пластически зримых образах. Создание для себя некоего условного, воображаемого мира, мира метаморфоз-превращений, было знамением времени. То, что спустя почти 20 веков обрело особую ценность.

Тот страстный порыв созидания из хаоса времени иного мира, порыв, который переполнял русскую поэзию Серебряного века, предельно точно выразил Константин Бальмонт («Романтики», 1936): «В человеческой душе два начала: чувство меры и чувство внемерного, чувство безмерного. Древняя Эллада — это чувство меры. Пафос романтики и творческий огонь нашей современности — это чувство внемерного, беспредельного. Мы хотим пересоздания всей Земли, и мы её пересоздадим, так что все на Земле будут красивы, и сильны, и счастливы. Это вполне возможно, ибо Человек есть Солнце и его чувства — его планеты».

Серебряный век — не одна лишь поэзия. Именно в это время как всемирные культурные бренды сформировались Русский балет и Русский театр. То, чем мы безусловно гордимся. Русская поэзия, увы, для мира (да и для нас) остаётся активом недооценённым. Во многом она опиралась на глубину и силу русской философии, христианской философии (Владимир Соловьёв, Николай Бердяев, Алексей Лосев, Павел Флоренский), расцвет которой также пришёлся на эпоху Серебряного века.

Но если европейский Ренессанс через возврат интереса к античной культуре и раскрытие человека как средоточия Вселенной в наибольшей степени воплотился в зодчестве и живописи, то русский Ренессанс Серебряного века — в поэзии и философии. В возвышении души и духа через Слово.

Серебряный век русской поэзии пришёл на смену Золотому веку, веку Пушкина и Лермонтова, Тютчева и Фета. На рубеже XIX и XX веков, в эпоху тектонических потрясений самых основ мироустройства именно в голосах наших выдающихся поэтов (Александра Блока, Николая Гумилёва, Сергея Есенина) ярко зазвучали ритмы и гармонии новой эры: небесные и земные, лирические и героические. Поэзию Серебряного века нередко воспринимают по тому, насколько она созвучна по слову и эмоциям миру сегодняшнему: изящно, тонко, смело… Но это лишь самый первый, поверхностный слой.

2. Кто, как и зачем придумал Ренессанс

Общепризнанная концепция европейского Ренессанса (эпохи Возрождения), ставшая фундаментом европейской цивилизации и европейской культуры, разумеется, была рукотворной. И у неё есть вполне конкретный автор: французский историк Жюль Мишле (1798-1874), профессор философии и истории в знаменитой парижской Высшей нормальной школе (École normale supérieure), которая родилась в годы Великой французской революции.

Вторая французская революция (Июльская революция 1830 г.), сменившая власть дома Бурбонов на власть Орлеанского дома во главе с последним королём Франции Луи Филиппом I, дала возможность Жюлю Мишле стать главой исторического отдела в Национальном архиве Франции (Archives nationales).

Вот как описывает появление концепции Ренессанса из-под пера Жюля Мишле другой французский историк — Люсьен Февр (1878-1956) в своей книге «Бои за историю» (Combats pour l’histoire, 1953): «Возрождение: мы можем по всем правилам составить  «свидетельство о крещении» этого понятия, которому была уготована столь славная судьба. Дата его рождения зафиксирована — 1840 г. Известен и отец — несомненный и знаменитый… Этот человек, Жюль Мишле, преподавал историю маленькой принцессе Луизе, дочери герцогини Беррийской… В знаменитом курсе, начатом 2 декабря 1839 г., он приступил к современной истории Франции, средневековую историю которой он только что завершил. Он создавал «Возрождение». И определял его так. «Любезное нашему слуху слово «Возрождение», — напишет он позже, — напоминает друзьям красоты только о пришествии нового искусства и свободном взлёте фантазии. Для эрудита — это возобновившееся изучение античности, для законоведа — это свет, который начинает брезжить среди удручающего хаоса наших старых обычаев». Это всё? Нет. Ибо Мишле создал не слово: он создал историческое понятие. Представление о целой стадии человеческой истории Запада, и эту стадию следовало понять и определить. Будучи, как всегда, первопроходцем, Мишле создал это представление прежде, чем люди, его современники, оказались готовы его правильно понять, наделить его всем тем смыслом, который в него вкладывал автор».

Возрождение литературы и всего искусства в понимании Мишле было отрицанием средневековья, возрождением сердца и духа, возрождением заветов античности. Звучит славно, заманчиво, романтически…

А ведь Мишле люто ненавидел Россию («Россия не существует, русские не люди, они лишены нравственного смысла»). Ещё больше он ненавидел христианство.

Вновь обратимся к словам Люсьена Февра, в которых и раскрывается мотивация Жюля Мишле: «В сороковые годы Мишле отдаляется от средневековья и — не знаю, как сказать: от христианства или от Церкви? Прежде всего, от Церкви, от священников, от иезуитов и тем самым — от христианства. И от его средневекового искусства, готического искусства. В сороковые годы Мишле отталкивает от себя всё, что до этого времени питало его. И, будучи неистовым в своих страстях, он не ограничивается отречением, тем, что отворачивается от своих былых увлечений. Ему нужно было растоптать их. Отрицать, убивать. Чтобы иметь возможность жить вольготно в своём Возрождении, Мишле убивает, казнит, истребляет «этот причудливый и чудовищный порядок, фантастически искусственный»: христианское средневековье».

Теперь немного проясняется, почему европейский Ренессанс противопоставлялся не просто Средним векам, а именно вере и христианской церкви. Почему европейский гуманизм под личиной Ренессанса обрёл именно такое лицо. И почему шедевры Ренессанса были «просвещёнными» европейцами использованы как орудие непримиримой борьбы с верой, религией и церковью.

Николай Бердяев

3. Николай Бердяев и Русский Ренессанс

Известный русский философ Николай Александрович Бердяев (1874-1948) в своих работах неоднократно использовал термин Возрождение (Ренессанс). И как конкретную эпоху (имя собственное), и как вполне определённый тип культуры (имя нарицательное).

Впервые с шедеврами европейского Возрождения он познакомился в Италии зимой 1911–1912 гг. Именно тогда со своей женой Бердяев посетил Рим, Флоренцию и Ассизы. Впечатления были глубокие. В книге «Самопознание» (1949) он вспоминал: «Я пережил в Италии минуты большой радости. Особенно любил я ранний, средневековый ещё, Ренессанс и флорентийский ренессанс кватроченто. …Менее всего любил высокое римское Возрождение XVI в. Очень не любил собор св. Петра. Никак не мог полюбить Рафаэля… Но меня всегда очень волновал Леонардо. В Риме я любил барочные фонтаны, но не любил барочных церквей. Более всего любил первохристианские церкви. Огромное впечатление на меня произвела Кампанья, где памятники человеческого творчества превратились в явления природы. Рим давал сильное чувство мировой истории. У меня также всегда было особенное почитание святого Франциска, которого я считаю величайшим явлением в истории христианства, и я непременно хотел посетить Ассизы. У меня осталось тяжёлое впечатление от заброшенности монастыря святого Франциска современными итальянцами. Один францисканский монах, датчанин по происхождению, рассказывал нам о забвении святого Франциска. В церкви не было никого, кроме монахов. Для нас, православных, специально служили мессу у гроба святого Франциска. Я с грустью покинул Италию».

Бердяев по-своему охарактеризовал три ключевые эпохи Ренессанса. Первая — искусство треченто, религиозное, окрашенное в христианский цвет (Джотто, Данте, Франциск Ассизский). Вторая — кватроченто, сердцевина Возрождения, борьба языческого и христианского начал (Вероккио, Боттичелли, Леонардо). Третья — чинквеченто, римский классицизм, начало упадка, омертвение духа (Рафаэль, Микеланджело).

Увы, гуманизм Ренессанса не только возвысил, но и унизил человека, потому что перестал считать его существом высшего, Божественного происхождения.

Николай Бердяев («Философия неравенства», 1923): «Существует не только священное предание церкви, но и священное предание культуры. Без предания, без традиции, без преемственности культура невозможна. Культура произошла из культа. В культе же всегда есть священная связь живых и умерших, настоящего и прошедшего, всегда есть почитание предков и энергия, направленная на их воскрешение. И культура получила в наследие от культа это почитание могильных плит и памятников, это поддержание священной связи времён… Новые храмы не должны непременно разрушать старые храмы. Будущее совместимо с прошлым, когда побеждает дух вечности».

Вернувшись в Россию, Бердяев переосмысливает свои философские воззрения. И постепенно приходит к пониманию глубинной значимости русского ренессанса, точнее, русского духовного ренессанса.

В другой своей работе («Русский духовный ренессанс начала XX в. и журнал «Путь», 1935) он пишет: «Сейчас можно определённо сказать, что начало XX в. ознаменовалось у нас ренессансом духовной культуры, ренессансом философским и литературно-эстетическим, обострением религиозной и мистической чувствительности. Никогда ещё русская культура не достигала такой утончённости, как в то время… Уже в конце XIX в. произошло у нас изменение эстетического сознания и переоценка эстетических ценностей… Увидели огромные размеры творчества Достоевского и Толстого и началось их определяющее влияние на русское сознание и русские идеологические течения. Уже в конце 1880-х и начале 1890-х годов формировались новые души, открывшиеся влиянию Достоевского и Толстого… Нужно отметить появление книги Д. Мережковского о Толстом и Достоевском, лучшее из всего им написанного, в которой он пытался по-своему раскрыть религиозный смысл творчества величайших русских гениев… Тогда же началось влияние на верхний слой русской культуры и литературы западного литературного модернизма, французских символистов, Ибсена, Р. Вагнера и особенно Ницше. Ницше, по-своему воспринятый, был одним из вдохновителей русского ренессанса начала века и это, может быть, придало движению моралистический оттенок. Для меня огромное значение имело творчество Ибсена, с ним отчасти связан был для меня перелом при переходе к новому веку».

4. Серебряный век. Бердяев и Иванов-Разумник

Именно Николаю Бердяеву с лёгкой руки Сергея Маковского («На Парнасе Серебряного века», 1962) и приписывается авторство термина «Серебряный век». То, что его нельзя найти в печатных работах, отнюдь не свидетельствует о том, что Бердяев никогда не использовал это понятие в своих беседах и дискуссиях. Круг активных деятелей Серебряного века был достаточно узок. Все знали друг друга. И этот интеллектуальный котёл идей и воззрений кипел непрерывно.

Впрочем, очевидность такого естественного названия проскальзывала в те годы и в словах Разумника Васильевича Иванова-Разумника (1878-1946), идеолога скифства, известного критика и литературоведа, который оказал большое влияние на Александра Блока, Андрея Белого и Сергея Есенина. Причём речь шла не о просто термине, а о его реальном содержании. О концепции.

Под псевдонимом Ипполит Удушьев (приятель Репетилова из бессмертной грибоедовской комедии «Горе от ума») он весьма подробно излагает свой взгляд на тот период конца XIX — начала XX века, разделяя именно его (!) на золотой и серебряный века русской литературы и поэзии («Взгляд и нечто», 1924, к 100-летию «Горе от ума»).

Стоит внимательно перечитать оригинал (он есть в фондах Ленинки), а не довольствоваться какими-то жалкими клочками, гуляющими даже в солидных диссертациях.

Р. В. Иванов-Разумник даёт свои беспощадные оценки: «Характерным симптомом спада волны, начала серебряного века, всегда бывает появление опытных учителей в области «святого ремесла». Такими были, например, в области поэзии, ещё в период её расцвета, Вал. Брюсов и Вяч. Иванов, позднее — совсем уже не крупный поэт, но трудолюбивый мастер, Гумилёв; теперь, в области художественной прозы, таким явился опытный учитель Евг. Замятин. И это — симптоматично. Русской художественной прозе суждено, по-видимому, пройти тот же путь, что и её старшей (по развитию в XX веке) сестре, русской поэзии. Так мы вступаем — и уже вступили — в новое литературное время. «Золотой век» русской литературы первой четверти XX века — подошёл к концу; немногими старшими богатырями ещё держится он; мы вступаем — и уже вступили — в истоки века серебряного…

Серебряный век — в начале, герои его только начинают выступать на сцену… Итак, после эпохи наших «классиков» середины XIX века (Толстой, Достоевский, Гончаров, Тургенев, Лесков, Салтыков, Успенский), заканчивавшейся к восьмидесятым годам, после временной переходной полосы, вновь поднявшаяся волна конца старого и начала нового столетия дала русской литературе таких разных мастеров прозы, как Чехов, Сологуб, Горький, Ремизов, Белый. У всякого из этих писателей был не только свой стиль, но и у каждого свой бог… Серебряный век создаёт и свои теории-аплике из накладных металлов. На смену символизму является акмеизм, убогое детище плохо переваренных теорий; за ним идут имажинизм, экспрессионизм, дадаизм и ещё, и ещё, со ступеньки на ступеньку…

Целые стаи идут по стопам Блока, никогда, впрочем, не бывшего «учителем»; пресыщенное александрийство даёт жеманную поэзию Кузмина. Так мало-помалу золотой век переходит в серебряный. На рубеже являются последние подлинные поэты — иногда не очень большого размаха, но настоящего дарования. От сочетания Кузмина и Блока идёт Ахматова; Маяковский пробивает дорогу для общего признания прирученного и одомашненного футуризма; глубокое дарование Клюева, подлинного и большого поэта золотого века, развивается в военные и революционные годы; приходит, наконец, не только «последний поэт деревни» (как он сам себя называет), но и вообще последний крупный поэт золотой эпохи — Есенин. После его появления вот уже десять лет прошло — и никто ещё не явился на смену…

Да, мы теперь вступили в истоки века серебряного. Да, современная литературная молодёжь, вообще говоря, талантлива. Да, талантов всё больше, а горения духа всё меньше, и в этом не вина, а беда современных талантов. Да, литературная теория и критика не могут стать выше своей эпохи: каков приход, таков и поп. Но если всё это так, то всё-таки: что же ждёт нас дальше? Кончилась русская литература? Беспросветная ночь впереди, царство серебряное, потом медное, потом железное? Вздор, конечно. Это было бы истиной только в одном случае: если бы русский народ уже изжил сам себя. А он, быть может, только ещё начинает жить… И вот почему для меня подлинная литературная современность — не Пастернак, а Блок, не Эренбург, а Белый».

Сложно предположить, что Р. В. Иванов-Разумник не был знаком с работой «Импрессионизм мысли» (1897) русского поэта и философа Владимира Сергеевича Соловьёва (1853-1900), отца русской философии, духовного наставника Александра Блока, предтечи Николая Бердяева, Сергея Булгакова, Семёна Франка, Алексея Лосева, Павла Флоренского. А ведь в ней термин прозвучал вполне отчётливо.

Вот, что пишет В. С. Соловьёв: «Не только эти случайные погрешности, но и более существенные недостатки в стихотворениях К. К. Случевского не мешают ему обладать редким уже ныне достоинством настоящего поэта и быть одним из немногих ещё остающихся достойных представителей «серебряного века» русской лирики».

Так что данный звучный термин появился, как минимум, на четверть века раньше упомянутой выше статьи Иванова-Разумника.

5. Границы Золотого и Серебряного веков

Если отталкиваться от работ двух столь крупных и влиятельных фигур русской культуры, которыми безусловно являлись в те годы Бердяев и Иванов-Разумник, стоит в корне пересмотреть нынешний аморфный, рыхлый и размытый взгляд на периодику русского искусства с его Золотым и Серебряным веками.

Прежде всего, стоит заметить, что литература и поэзия вряд ли может рассматриваться в отрыве от других важнейших видов искусства: музыки, живописи, архитектуры, балета, театра… Строго говоря, и от политики, ибо период царствования в Российской Империи определял очень многое. Разумеется, искусство в таком случае стоит рассматривать шире — как основу, ядро национальной культуры.

Иными словами, уже на таком начальном уровне ревизии устоявшихся понятий очевидно, что вполне обоснованно можно выделять Золотой и Серебряный века русской культуры. Во всём её многообразии.

Дальше нам необходимо определиться с границами хронологического периода: когда начинается и заканчивается тот или иной век. В отношении Золотого века чаще всего называют начало XIX столетия, пушкинскую эпоху. Пётр Александрович Плетнёв (1792-1866), ректор Императорского Санкт-Петербургского университета (1840-1861), друг В. А. Жуковского, первым поэтом «Золотого века нашей словесности» называл именно Жуковского.

Если исходить из этого, вполне логично отсчёт Золотого века вести от первой крупной работы Жуковского — шеститомного перевода «Дон Кихота» («Дон Кишот Ла Манхский», 1804-1806). И это весьма символично. Русский Золотой век начинается именно с приключений странствующего рыцаря Дон Кихота, с испанского романа, высмеивающего рыцарские романы эпохи европейского Ренессанса.


Можно несколько расширить нижнюю границу Золотого века. Вспомним, что русская классическая музыка совершила гигантский рывок и стремительно из небытия ворвалась в европейскую элиту во многом благодаря двум факторам, точно подмеченным Ф. И. Шаляпиным: (1) патронажу со стороны императорской семьи и (2) грамотной профессионализации (за счёт создания консерваторий).

Для русской культуры подобными катализаторами явились три академии:
(1) Академия наук и художеств (Пётр I, 1724);
(2) Императорская Академия художеств (Елизавета Петровна, 1757);
(3) Императорская Российская академия (Екатерина II, 1783).

В Российской Империи Академия наук и художеств («Академия наук и курьёзных художеств») была образована в 1724 г. по именному указу Петра I (по представлению лейб-медика, директора Императорской библиотеки и Кунсткамеры и будущего первого президента Академии — Лаврентия Лаврентьевича Блюментроста). Как указано в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона (1890), «пример Парижской академии, беседа Петра со многими учёными за границею, советы Лейбница, неоднократные представления многих иноземцев, сподвижников Петра, в его реформах убедили Преобразователя в необходимости завести и в России академию наук. <…> Выбор Парижской академиею императора Петра своим членом также укрепил его намерение завести академию. В ответе Парижской академии 18 февраля 1721 г. Пётр I, между прочим, писал: «Мы ничего больше не желаем, как чтоб через прилежность, которую мы будем прилагать, науки в лучший цвет привесть, себя яко достойного вашей компании члена показать».

При Екатерине I в Академии наук и художеств было введено преподавание искусств — живописи и скульптуры. При Елизавете Петровне преподавание искусств в Академии наук и искусств было значительно усилено, что вызвало понимание необходимости учредить для этого самостоятельную школу, отдельно от Академии наук. Так в России в 1757 г. была образована Императорская Академия художеств. Куратор Императорского Московского университета Иван Иванович Шувалов обратился в Сенат с представлением Академии художеств. 6 ноября 1757 г. Сенат принял решение учредить эту Академию в Санкт-Петербурге. Учебный курс длился девять лет и включал изучение искусства гравюры, портрета, скульптуры, архитектуры и др. Но академий литературы и музыки в Российской Империи тогда ещё создано не было. Фактически разделение (в рамках академии) наук и искусств в Российской Империи и произошло после создания Императорской Академии художеств.

В 1841 г. произошла существенная перемена в составе Академии наук за счёт присоединения к ней в виде одного из отделений (русского языка и словесности) Императорской Российской академии. Это отдельное от Академии наук заведение было учреждено при императрице Екатерине II (1783), по примеру Парижской академии, для разработки русского языка и словесности. Как отмечается в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона, «по воле императрицы княгиня Дашкова, бывшая уже директором Академии наук, представила проект учреждения Российской академии, главным предметом которой поставлено было очищение и обогащение русского языка, утверждение общего употребления слов, свойственное русскому языку витийство и стихотворство, а средствами для достижения цели предполагались сочинение — трудами новой академии — российской грамматики, российского словаря, риторики и правил стихосложения. Проект был утверждён, и Российская академия открылась 21 октября 1783 г.»

Вследствие слияния (точнее, присоединения) Российской академии с Академией наук в 1841 г. состав последней значительно изменился. Её разделили на отделения: 1) физико-математических наук, 2) русского языка и словесности и 3) исторических наук и филологии. При этом все здания Российской академии и все её денежные суммы и принадлежности были присоединены к Академии наук. Всё это произошло после смерти президента Российской академии А. С. Шишкова.

В основу деятельности литературной Императорской Российской академии изначально был положен грандиозный проект создания толкового словаря русского языка — Российского академического словаря («Словарь Академии Российской»), к работе над которым были привлечены, в частности, Д. И. Фонвизин, Г. Р. Державин, А. С. Строганов, И. И. Шувалов, И. Л. Голенищев-Кутузов, И. И. Лепехин.

Огромную роль в становлении Императорской Российской академии сыграл государственный секретарь Российской Империи и министр народного просвещения Александр Семёнович Шишков (1754-1841). Именно он бессменно руководил Академией на посту президента с 1813 г. и до самой своей смерти. Именно он поставил задачу в противовес засилью иностранцев сделать Академию центром русской духовности и патриотизма.

Итак, 1724 — Академия наук, 1757 — Академия художеств, 1783 — Академия словесности. Всё это можно рассматривать как период, предшествующий Золотому веку русской культуры (т.е. как русский проторенессанс), а можно одну из этих дат выбрать в качестве начала отсчёта Золотого века.


Когда же завершается Золотой век и начинается век Серебряный? Чаще упоминают начало 1890-х годов. Точнее, декабрь 1892 г., когда Дмитрий Сергеевич Мережковский (1865-1941) в Соляном городке, что в центре Петербурга, выступил с двумя лекциями «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». Выступил 8 и 15 декабря в здании нынешней Государственной художественно-промышленной академии имени барона А. Л. Штиглица. Ранее в тот же год в Петербурге (точнее, 17 февраля 1892 г.) вышел знаковый поэтический сборник Мережковского «Символы», во многом и положивший начало русскому символизму.

6. Омри Ронен. Субъективная критика концепции Серебряного века

В 1997 г. в Амстердаме вышла весьма резонансная книга «Серебряный век как умысел и вымысел» крупного израильского и американского филолога Омри Ронена (Имре Сёреньи). В 2000 г. она была переведена и издана на русском языке. По правде говоря, достаточно типичный пример манипуляции: читателям и специалистам (!) представлена довольно интересная фактология, но при этом её вольная интерпретация очевидно преследовала простую и прозаическую цель — показать, что термин «Серебряный век» у разных авторов (В.С.Соловьёв — 1897, В. В. Розанов — 1903, Г.Марев — 1913, Р. В. Иванов-Разумник — 1924, Д. П. Святополк-Мирский — 1924, В. А. Пяст — 1929, Н. А. Оцуп — 1933, В. В. Вейдле — 1937, А. А. Ахматова — 1945, С. К. Маковский — 1962) носил разное значение. А, следовательно, по мнению Ронена, это ошибочный термин, это умысел и вымысел.

Как нетрудно заметить, из расхождения взглядов никак не следует сделанный категоричный вывод. Очевидная манипуляция. Сплошь и рядом существуют серьёзные расхождения во взглядах на интерпретацию фактов и даже концептов в той же историографии. Но это никак не мешает учёным пользоваться этим инструментарием и не считать данные ментальные построения умыслом и вымыслом. Строго говоря, гипотеза является основой научного метода. И без неё там никуда. В куда более солидных и точных науках, нежели история и филология. При всём к ним уважении.

Также трудно согласиться с ещё одним категоричным утверждением Омри Ронена: «Ренессанс… и серебряный век — не только разные понятия, но даже и противоположные друг другу с точки зрения ценностного суждения о творческой мощи данной культуры».

Если вспомнить, что Ренессанс искусственно выстроен (ментально) вполне конкретным человеком с вполне конкретной мотивацией (речь о Жюле Мишле), а отображение этого понятия на русскую культуру (Николаем Бердяевым) не является общепризнанным, вряд ли корректно категорично сопоставлять и противопоставлять два размытых понятия — русский ренессанс и Серебряный век. До тех пор пока они не будут как-то определены.

Глеб Петрович Струве, сын известного русского экономиста, философа, историка, профессора П. Б. Струве в 1969 г. выразил своё согласие с трактовкой Бердяева о русском ренессансе: «Хотя к поэзии этого периода можно с полным правом применить имя «Второго Золотого Века», для общего описания его я бы предпочёл такой термин, как Ренессанс. Это на самом деле был русский культурный Ренессанс, распространившийся на все области культурной и духовной жизни — изящные искусства, литературу, философию, религиозную, общественную мысль».

Что касается окончания Серебряного века, то тут до сих пор нет определённости среди специалистов. Одни называют 1921 г. (год смерти Блока и Гумилева), другие — 1925 г. (смерть Есенина), третьи — 1930 г. (смерть Маяковского). Всё это, конечно, условные границы. Но по ним специалистам желательно прийти к некоторому согласию. В противном случае само изучение данного культурно-исторического периода будет заведомо ущербным.

Вот, что пишет Омри Ронен (1997): «Когда бы этот век, прозванный «серебряным», ни пришёл к концу в 1917-м году, или в 1921-1922-м с гибелью Гумилева и смертью Блока и Хлебникова, или в 1930-м с самоубийством Маяковского, или в 1934-м со смертью Андрея Белого, или в 1937-39-м с гибелью Клюева и Мандельштама и кончиной Ходасевича, или в 1940-м, после падения Парижа, когда Ахматова начала «Поэму без героя», а Набоков, спасшись из Франции, задумал «Парижскую поэму», посвящённую, как и ахматовская, подведению итогов, наименование «серебряный век» было всего лишь отчуждённой кличкой, данной критиками, в лучшем случае как извинение, а в худшем как поношение. Сами поэты, ещё живые представители этого века, Пяст, Ахматова, Цветаева, пользовались им изредка со смутной и иронической покорностью, не снисходя до открытого спора с критиками. В наши дни название осталось в употреблении историков искусства, критиков и литературоведов как стёршийся и утративший свой первоначальный, да и вообще какой бы то ни было аксиологический смысл, но не лишённый жеманности классификационный термин, применяемый за неимением лучшего».

Полагаю, филолог Омри Ронен просто не в курсе, что один из лидеров «Могучей кучки» великий русский композитор Николай Андреевич Римский-Корсаков терпеть не мог это название. Которое придумал и продвигал в массы его сподвижник, выдающий критик и историк искусств Владимир Васильевич Стасов. А предпочитал другое, куда более скромное и точное: «кружок Балакирева». Одно другому никак не мешало. Ибо выстроенный концепт — это одно. А его деятельность и непосредственный лидер — совсем иное.

В частности, в своей автобиографической книге «Летопись моей музыкальной жизни» (1909) Н. А. Римский-Корсаков подчёркивает: «Программа балакиревских концертов подверглась всевозможным нападкам в газетах со стороны Серова, Ростислава (Феофила Матв. Толстого) и профессора Фаминцына. Их возмущала и недостаточная классичность программы, и новшества в виде симфонии Бородина, и партийность, сказывавшаяся в пристрастии к сочинениям кружка или «могучей кучки», как бестактно обозвал наш кружок В. В. Стасов».

А ведь в итоге победил концепт Стасова. Советское музыковедение именно его взяло на вооружение и возвело на пьедестал.

Доктор исторических наук, профессор С.-Петербургского государственного университета Марина Аркадьевна Воскресенская в статье «Серебряный век: вымысел, умысел или реальность» (2006) пишет: «Существуют не только различные толкования термина «Серебряный век», но и разночтения в его написании. Встречается написание в кавычках и без кавычек, с прописной и строчной буквы. Отсутствие единообразия в этой области можно расценивать как ещё одно свидетельство недостаточности накопленной на сегодняшний день теоретико-методологической базы исследования Серебряного века. Осмелимся высказать собственное суждение по данному вопросу. Если под Серебряным веком подразумевается целостная культура, культурно-историческая эпоха, оптимальным следует признать написание с заглавной буквы и без кавычек: Серебряный век. В этой связи невозможно не разделить мнения Л. Г. Березовой: «Здесь мы встречаемся с классической ситуацией в историографии, когда непроработанность термина закрывает путь к дальнейшим конкретно-историческим исследованиям…

Серебряный век — культура, основанная на специфическом мировидении, своеобразном восприятии мира и понимания человека, его места в мире. Это время поиска новых художественных форм, соответствующих новому мироощущению. Эта культурно-историческая целостность (пусть и не осмысленная пока до конца с научных позиций) не только заслуживает особого наименования, но и нуждается в нём в силу своей уникальности».

Проф. М. А. Воскресенская полемизирует с Омри Роненом и в отношении сопоставления понятий Ренессанс и Серебряный век: «Типологически Ренессанс и Серебряный век сопоставимы по целому ряду признаков: и в том и в другом случае перед нами культура переходного периода; переход осуществлялся от традиционализма к посттрадиционному состоянию общества; этот процесс сопровождался изменением картины мира и системы ценностей, что, в частности, нашло свое выражение в повышенном интересе к человеку. Далее начинаются расхождения: и феодализм в России не феодализм, и посттрадиционное общество не тождественно западному, и Античность вовсе не являлась культурным знаменем Серебряного века в отличие от эпохи Возрождения».

С сопоставимостью полностью согласен. А вот в отношении аналогий и сомнений в том, что же на сей раз возрождаем, — не стоит забывать, кто, как, когда и зачем выстраивал понятие европейского Ренессанса. Это искусственный культурно-исторический конструкт. Сделанный вполне мотивированным специалистом (Жюль Мишле). Под его мотивацию, воззрения и задачи.

Впрочем, проф. М. А. Воскресенская сама же вскрывает всю условность научных конструктов: «Термин «Серебряный век» в его сегодняшнем звучании — это, конечно, искусственная конструкция. Однако в этой искусственности нет ничего порочного. Древний эллин не воспринимал свое время как Античность, ренессансный человек не подозревал, что живёт в эпоху Ренессанса, подданный Империи Ромеев не называл свою страну Византией, а древний русич не знал государства Киевская Русь. Однако это нисколько не мешает современной науке использовать все эти наименования в качестве терминов».

7. Рубиновый век

Итак, мы почти разобрались с началом Золотого века (1804) и началом Серебряного века (1892). Почему почти? Потому что если расширяем понятие Серебряный век на всю русскую культуру, а не ограничиваемся одной лишь поэзией, имеет смысл подвергнуть сомнению сложившиеся устои, как выразился Омри Ронен, жеманного термина.

Михаил Борисович Шапошников, заведующий отделом литературы Серебряного века Государственного Литературного музея им. В. И. Даля, директор Музея Серебряного века, неоднократно говорил о том, что имеет смысл начать отсчёт с 1881 г. Полагаю, вполне обоснованно. Это не только год смерти Достоевского (февраль 1881), но и начало правления Александра III (март 1881).

Уж эти два события были куда как более значимыми в нашей культуре, нежели частная лекция Д. С. Мережковского.

Теперь стоит определиться с верхней границей Серебряного века. Изложу свой подход. Серебряный век не возник из небытия. Он вырос из века Золотого. Значит, после Серебряного века был следующий исторический период в нашей культуре. И ему имеет смысл дать название и смысловое наполнение.

Наивно полагать, что все новые институты научной и общественной мысли формировались из ниоткуда, исключительно из рабочих и крестьян. Разумеется, нет. Скажем, ГИМН (Государственный институт музыкальной науки), как и ГАХН (Государственная академия художественных наук) просуществовали с 1921 по 1931 г. И возглавляли их выдающиеся представители Российской Империи, царской России: В. В. Кандинский, А. Г. Габричевский, Г. Г. Шпет, Л. С. Термен, М. Ф. Гнесин, Л. Л. Сабанеев и др.

Окончание первой волны русской эмиграции датируют 1924 г. Но, скажем, А. Т. Гречанинов, ученик Н. А. Римского-Корсакова, уехал в 1925 г. Л. Л. Сабанеев, ученик С. И. Танеева, проф. Русской консерватории С. В. Рахманинова в Париже, эмигрировал в 1926 г. А. К. Глазунов, ученик Н. А. Римского-Корсакова, директор Петроградской консерватории (1905-1928), окончательно покинул родину в 1928 г. М. А. Чехов, выдающийся актёр и режиссёр, решил больше не возвращаться в Россию в том же 1928 г. В. Н. Ипатьев, генерал-лейтенант Русской императорской армии, доктор химических наук, профессор, академик Санкт-Петербургской академии наук, эмигрировал в 1930 г. В. В. Леонтьев, экономист, лауреат Нобелевской премии, уехал в 1931 г.

Весьма символичен тот факт, что геральдические двуглавые царские орлы Российской Империи, украшавшие Московский Кремль с начала XVII века, оставались на своих местах вплоть до 1935 г. Это звучит странно, но символы царизма терпели почти 20 лет после Октябрьской революции. И лишь в августе 1935 г. Совет Народных Комиссаров СССР и ЦК ВКП (б) приняли постановление о том, чтобы к 7 ноября снять 4 орла, находящиеся на Спасской, Никольской, Боровицкой, Троицкой башнях Кремлёвской стены, и 2 орла со здания Исторического музея. Их должны были заменить новые кремлёвские звёзды, создаваемые по эскизам главного художника Большого театра Ф. Ф. Федоровского.

Царские орлы были демонтированы и заменены на звёзды 4 ноября 1935 г. Но они оказались слишком тяжёлыми: бронзово-стальной каркас каждой звезды украшали уральские самоцветы (горный хрусталь, александриты, аметисты, топазы, аквамарины). Старые конструкции башен их не выдерживали. Поэтому в мае 1937 г. было принято решение по предложению Ф. Ф. Федоровского заменить их на рубиновые звёзды. Была разработана новая технология создания рубинового стекла (Никифор Курочкин, селеновый рубин). А делали их в Донецке, в Константиновке (Константиновский стекольный завод). В сентябре и октябре 1937 г. были установлены первые рубиновые звёзды на башнях Кремля.

Вот почему вполне логично и символично было бы назвать советский период нашей культуры Рубиновым веком. И датировать его 1937–1991 гг.

8. Тайны европейской алхимии. «Золотой рубин»

Полагаю, в контексте Рубинового века уместно будет вспомнить и историю «золотого рубина». Так называют стекло, которое микрочастицами золота окрашивается в оттенки розового и красного цветов. В античности и в Средневековье считалось, что золото и рубин родственны и что способны превращаться друг в друга. Об этом в 1612 г. писал тосканский стеклодел Антонио Нери. Венецианский рецепт, известный по записям Иоанна Дардуино, включал в свой состав киноварь, оксид мышьяка и селитру. Золото предварительно растворяли в кислотах. Во Франции технологию производства создали в 1668 г. (Бернар Перро, Галло де Шастей) при Людовике XIV. Это было поташно-свинцовое стекло с добавками мышьяка. Немецкий алхимик Иоганн Кункель упоминает о своём рецепте создания «золотого рубина» в 1679 г. С 1684 г. на Хрустальном заводе в Потсдаме было уже налажено промышленное производство этого стекла. В качестве источника золота использовался кассиев пурпур. Из Потсдама, как полагают, секрет разошёлся по другим европейским странам. В 1683 г. начато производство в Серверной Богемии. Свой особый рецепт был разработан в Саксонии (Иоганн Фридрих Беттгер, 1700).

В России производство «золотого рубина» впервые организовал М. В. Ломоносов (1751). Он использовал наработки Кункеля и Генкеля. И выяснил, что наиболее насыщенная окраска получается при более высоких температурах и при увеличении концентрации золота. Небольшой завод был создан Ломоносовым в своей усадьбе, в деревне Усть-Рудица, что в 80 км от Петербурга. В собрании Эрмитажа хранятся фрагменты екатерининских люстр ярко-алого цвета, выполненные из рубинового стекла. Из него для Императорского Двора изготавливалась также парадная посуда (бокалы, стаканы, подносы).

Василий Перов. Портрет Ф.М.Достоевского. 1872.

9. Три титана: Достоевский, Соловьёв, Ницше

По большому счёту у поэтов Серебряного века в отношении вождя, главного духовного ориентира был выбор: Владимир Сергеевич Соловьёв или же Фридрих Ницше. Оба ушли из жизни на рубеже XIX и XX веков: в июле и августе 1900 г. с разницей в несколько недель. Соловьёв в возрасте 47 лет, Ницше — 55 лет.

Это были сопоставимые по своему масштабу личности, ставившие и решавшие грандиозные задачи мироощущения и духовного возрождения. Соловьёв во многом предопределил на годы вперёд развитие русской философской мысли (прежде всего, в отношении Павла Флоренского и Алексея Лосева), стал духовным светочем для Александра Блока, Андрея Белого (опосредованно, читай, и Сергея Есенина), Вячеслава Иванова. Но всё же не для других влиятельных «партийных деятелей» Серебряного века, в число которых входили Дмитрий Мережковский, Зинаида Гиппиус, Валерий Брюсов, Максимилиан Волошин, Николай Гумилев.

Дмитрий Мережковский, в начале 1890-х годов по сути возложивший на себя роль национального лидера-трибуна в новом культурно-историческом периоде (который впоследствии и стал обретать название «Серебряный век»), сделал выбор в пользу Ницше. Разумеется, выстраивая при этом свой собственный философский храм мысли. Символизм был лишь его строительным материалом, базовым алфавитом. По признанию Бердяева, «одному Мережковскому удалось создать целую религиозную конструкцию, целую систему неохристианства». Мережковский вне всякого сомнения в те годы рассматривал Соловьёва как своего прямого конкурента и даже как идейного врага. Полагаю, именно это и имел в виду А. Ф. Лосев, скептически отзывавшийся о резком неприятии и отторжении Соловьёва со стороны Мережковского.

И лишь спустя много лет, будучи в парижской эмиграции Д. С. Мережковский и З. Н. Гиппиус стали подвергать ревизии и всерьёз пересматривать изъяны своего изначального неприятия философской линии В. С. Соловьёва, теперь уже столь близкого по духу «русского ученика Платона» (по словам позднего Мережковского).

Можно предположить, что далеко не последнюю роль в резкой антипатии Мережковского сыграла и опубликованная посмертно в 1901 г. в «Вестнике Европы» статья Владимира Соловьёва «Лермонтов». В ней он писал: «Я вижу в Лермонтове прямого родоначальника того направления чувств и мыслей, а отчасти и действий, которое для краткости можно назвать «ницшеанством». Глубочайший смысл деятельности Лермонтова освещается писаниями его ближайшего преемника Ницше».

Принять такое Мережковский не мог, хотя и признавался, что обвинения в демонизме и даже богоборчестве Лермонтова имеют под собой реальную основу: «Никто никогда не говорил о Боге с такою личною обидою, как Лермонтов».

Истоки русского Серебряного века лежат в веке Золотом, в той метафизической бездне человеческой души, которую раскрыл перед нами Ф. М. Достоевский. Мережковский в своей речи 1892 г. признаёт: «Достоевский — пророк, ещё небывалый в истории… Но вместе с тем он — один из самых жестоких поэтов».

Грандиозная речь Достоевского о Пушкине 8 (20) июня 1880 г., произнесённая на заседании Общества любителей российской словесности, потрясла многих. То был нравственно-философский манифест Достоевского, подводящий итоги Золотого и уже намечающий пути нового, Серебряного века русской культуры.

А ведь между речью Достоевского (1880) и речью Мережковского (1892) были три речи Соловьёва (1881, 1882, 1883). Полагаю, они и стали манифестом Серебряного века. Декларацией его сверзадачи.

Владимир Сергеевич Соловьёв… Кто же этот загадочный поэт, мыслитель, полемист и близкий друг Достоевского? Дворянин, сын знаменитого историка, академика, ректора Императорского Московского университета Сергея Михайловича Соловьёва. Окончил историко-филологический факультет Московского университета. Преподавал философию (доцент, С.-Петербургский университет). Читал лекции в Московском университете. Стал членом Учёного совета при Министерстве народного просвещения и в Петербурге подружился с Достоевским.

Жена писателя Анна Григорьевна Достоевская вспоминает: «В эту зиму [1873 г.] нас стал навещать Владимир Сергеевич Соловьёв, тогда ещё очень юный, только что окончивший своё образование. Сначала он написал письмо Фёдору Михайловичу, а затем, по приглашению его, пришёл к нам. Впечатление он производил тогда очаровывающее, и чем чаще виделся и беседовал с ним Фёдор Михайлович, тем более любил и ценил его ум и солидную образованность».

Чаще всего Достоевский и Соловьёв встречались с конца 1877 г. по осень 1878 г., когда Достоевский регулярно посещал «чтения о Богочеловечестве», — лекции, которые Соловьёв с неизменным успехом читал в Соляном городке в Петербурге.

Из воспоминаний А. Г. Достоевской за 1878 г.: «Чтобы хоть несколько успокоить Фёдора Михайловича и отвлечь его от грустных дум, я упросила Вл. С. Соловьёва, посещавшего нас в эти дни нашей скорби, уговорить Фёдора Михайловича поехать с ним в Оптину пустынь, куда Соловьёв собирался ехать этим летом. Посещение Оптиной пустыни было давнишнею мечтою Фёдора Михайловича, но так трудно было это осуществить. Владимир Сергеевич согласился мне помочь и стал уговаривать Фёдора Михайловича отправиться в Пустынь вместе».

Там у Достоевского было три встречи со знаменитым старцем Амвросием. Они оставили глубокий след в душе писателя. И нашли своё отражение не только на страницах «Братьев Карамазовых».

Но вернёмся к трём речам Соловьёва о Достоевском (1881, 1882, 1883). Первая была написана на смерть писателя, но так и не была произнесена. Все они были посвящены одной теме: чему служил Достоевский, какая идея его вдохновляла?

Приведу несколько кратких выдержек. Они нисколько не утратили своей актуальности.

Из первой речи В. С. Соловьёва (1881): «Теперешние художники не могут и не хотят служить чистой красоте, производить совершенные формы; они ищут содержания. Но, чуждые прежнему, религиозному содержанию искусства, они обращаются всецело к текущей действительности и ставят себя к ней в отношение рабское вдвойне: они, во-первых, стараются рабски списывать явления этой действительности, а во-вторых, стремятся столь же рабски служить злобе дня, удовлетворять общественному настроению данной минуты, проповедовать ходячую мораль, думая чрез то сделать искусство полезным. Конечно, ни та, ни другая из этих целей не достигается. В безуспешной погоне за мнимо реальными подробностями только теряется настоящая реальность целого, а стремление соединить с искусством внешнюю поучительность и полезность к ущербу его внутренней красоты превращает искусство в самую бесполезную и ненужную вещь в мире… Кроме Достоевского, все наши лучшие романисты берут окружающую их жизнь так, как они её застали, как она сложилась и выразилась, — в её готовых, твёрдых и ясных формах…»

Из второй речи В. С. Соловьёва (1882): «В том-то и заслуга, в том-то и всё значение таких людей, как Достоевский, что они не преклоняются пред силой факта и не служат ей. Против этой грубой силы того, что существует, у них есть духовная сила веры в истину и добро — в то, что должно быть. Не искушаться видимым господством зла и не отрекаться ради него от невидимого добра есть подвиг веры. В нём вся сила человека. Кто не способен на этот подвиг, тот ничего не сделает и ничего не скажет человечеству. Люди факта живут чужой жизнью, но не они творят жизнь. Творят жизнь люди веры. Это те, которые называются мечтателями, утопистами, юродивыми, — они же пророки, истинно лучшие люди и вожди человечества. Такого человека мы сегодня поминаем…

Достоевский, говоря о России, не мог иметь в виду национального обособления. Напротив, всё значение русского народа он полагал в служении истинному христианству, в нём же нет ни эллина, ни иудея. Правда, он считал Россию избранным народом Божиим, но избранным не для соперничества с другими народами и не для господства и первенства над ними, а для свободного служения всем народам и для осуществления, в братском союзе с ними, истинного всечеловечества, или вселенской Церкви».

В. С. Соловьёв о русском гуманизме в понимании Достоевского: «Верить в человека — значит признавать в нём нечто больше того, что налицо, значит признавать в нём ту силу и ту свободу, которая связывает его с Божеством; и верить в природу — значит признавать в ней сокровенную светлость и красоту, которые делают её телом Божиим. Истинный гуманизм есть вера в Богочеловека, и истинный натурализм есть вера в Богоматерию (Богородицу)».

Соловьёв о русском Ренессансе, о нравственном возрождении (Третья речь, 1883): «В одном разговоре Достоевский применял к России видение Иоанна Богослова о жене, облечённой в солнце и в мучениях хотящей родити сына мужеска: жена — это Россия, а рождаемое ею есть то новое Слово, которое Россия должна сказать миру. Правильно или нет это толкование «великого знамения», но новое Слово России Достоевский угадал верно. Это есть слово примирения для Востока и Запада в союзе вечной истины Божией и свободы человеческой. Вот высшая задача и обязанность России, и таков «общественный идеал» Достоевского. Его основание — нравственное возрождение и духовный подвиг уже не отдельного, одинокого лица, а целого общества и народа».

Творческое наследие Достоевского можно во многом трактовать как особую форму диалогов Платона. Когда философская мысль выражается не категорично и назидательно (что априори уязвимо во времени), как, в частности, у Аристотеля, а через более многозначную и потому более сильную и устойчивую художественную форму. Эту идею философской силы диалога и мифа высказывал и Алексей Фёдорович Лосев.

Иван Крамской. Портрет философа В.С.Соловьёва. 1885.

10. Европейский Ренессанс и Русский Ренессанс: разные пути

В области философии Россия, по мнению Павла Флоренского, — наследница Платона. Тогда как Европа следует по пути, начертанному Аристотелем. Европейской культуре из античности ближе пафос и блеск Римской Империи. Россия же больше впитывала в себя многовековую мудрость созерцательной Древней Греции.

И если европейское Возрождение (по Жюлю Мишле) можно рассматривать как уход от Средневековья и возврат к римской античности, прежде всего, через живопись и скульптуру, то Русский Ренессанс в широком смысле (Золотой, Серебряный и Рубиновый века) можно трактовать как уход от Средневековья и возврат уже к греческой античности (первичность духа). Через философию, поэзию, литературу и музыку.

Выдержки из лекции П. А. Флоренского «Общечеловеческие корни идеализма», которая была прочитана в Московской Духовной Академии 17 сентября 1908 г.

Павел Флоренский, математик, богослов, философ, учёный секретарь Троице-Сергиевой Лавры: «Вспомнить языческих своих предков — это значит исполнить христианский долг в отношении к ним. Начнём же с того, кто является истинным основателем Академии, вдохновителем её и, если применить современное слово, первым ректором её. Это — тот, кого равно чтили и христиане, и язычники. Древние апологеты называли его «христианином до Христа», думали, что его коснулась благодать Бога-Слова, и видели в нём самом какого-то пророка in partibus infidelium, а в творениях его — предвидение и сень грядущего. В то же время современные им неоплатоники именовали этого мужа не иначе как «священнейшим», «божественным» или «боговдохновенным»; творения же его были для них своего рода священным, каноническим Писанием.

Вы поняли, конечно, что речь идёт о Платоне. Он — да! — он дал имя нашей Школе. Неужели она называется именно Академией, а не Лицеем, или Стоей, или Университетом без причины? Конечно, нет. Вы знаете о несомненной преемственности нашей духовной культуры от Платона. Своим именем мы признаём себя питомцами и той, Афинской Академии. Разумеется, в этом признании нет ничего унизительного для христианства. Разве христиане не бывали рождены языческими родителями? Так и мы — сыны древнего Пророка Аттики».


Итак, в новой хронологии русской культуры можно выделить:

* Золотой век (1804-1881)
* Серебряный век (1881-1937)
* Рубиновый век (1937-1991)

Полагаю, стоит дать рабочее название и нынешнему времени. Рубин — как известно, драгоценный камень красного цвета. Ему в пару можно предложить опал: полудрагоценный камень с радужным переливом. Нередко мутный, с молочно-белой, желтоватой, голубой или чёрной окраской. Вполне отражает нынешнее смутное время.

* Опаловый век (с 1991 г.)

Теперь, когда есть ясность в отношении интерпретации терминов, когда обозначены базовые ориентиры Русского Ренессанса, настало время дать карту отображения.


=  Европейский Ренессанс

* Проторенессанс — XIII–XIV вв. (дученто, триченто)
* Ранний Ренессанс — XIV–XV вв. (кватроченто)
* Высокий Ренессанс — конец XV-1510 (кватроченто, чинквеченто)
* Поздний Ренессанс — XVI–XVII вв. (чинквеченто, сейченто)

По аналогии можно выстроить периодизацию Русского Ренессанса, восходящего к началу Российской Империи Петра I:

= Русский Ренессанс

* Проторенессанс — XVIII вв.
* Ранний Ренессанс — XIX  в., Золотой век (1804-1881)
* Высокий Ренессанс — XIX–XX вв., Серебряный век (1881-1937)
* Поздний Ренессанс —  XX в., Рубиновый век (1937-1991)


В чём же мы в основе своей принципиально расходимся с европейской цивилизацией?

Один из возможных ответов на этот непростой вопрос можно найти в книге немецкого юриста и философа Вальтера фон Шубарта («Европа и душа Востока», 1938): «Эллада воплощает в себе принцип гармонического, Рим — героического. Грек чувствует мир органически, римлянин стремится к механизации. Римское правовое мышление и строгость законодательства совершенно не соответствуют греческому духу. Греческий полис и римскую империю нельзя привести к одному знаменателю. Архитектура обоих народов отражает противоположные мироощущения. Греческий архитрав, в своём горизонтальном положении доверчиво льнущий к земле, дышит близостью к ней. Величественно вздымающаяся римская круглая арка говорит о господстве над землёй.

Римляне, в отличие от греков, не создали никакой философии: даже философствуя, они остаются юристами. У них нет своей истории богов, нет трагедии, нет собственного эпоса… Рим же никогда не понимал Востока. Недостаточное понимание европейцами России — римское наследие…

Что бы ни стало определяющим в судьбе европейца — экономика, политика или техника, — в любом случае только не божественно-духовное. Он утратил духовное отношение к жизни. Склонный к материальной власти, он подчинился земным силам и стал рабом материи. В таком обличье он и предстаёт перед нами сегодня… Западная надменность — римское наследие. С ним европеец непосредственно примыкает к латинской культуре бахвальства — к этой цивилизации театральности и позёрства. Дух и привычки римлян лишили готического человека смирения и скромности, отравив его ядом прометеевской гордыни…

Римское правовое мышление великолепным образом помогает жить по Ветхому Завету, но оно затрудняет следование Завету Новому…

Прометеевскому человеку свойственно  систематическое, русскому — открытое философствование. Первый, в своём недоверии, воспринимает отказ от системы как опасность, как дефицит основательности; второй, в своём изначальном доверии, — как освобождение от оков».


Новая хронология русской культуры и расширенное понятие Русского Ренессанса как многовекового периода нравственного возрождения России по заветам Ф. М. Достоевского даёт в наши руки мощный инструмент классификации и исследования взаимосвязи разных пластов русской культуры. Во всяком случае, этот «умысел» несёт в себе куда больше позитивного и конструктивного, нежели ментальные построения Жюля Мишле.