Написание научной фантастики от Сэмюэла Дилэни
Избранные эссе о писательстве из книги «Бриллиантовая челюсть: Записки о языке научной фантастики», 1977
Кварки
1
Этот термин впервые был использован Робертом Хайнлайном в 1951 году в речи почетного гостя Всемирного конвента научной фантастики в качестве замены научной фантастике. Он чувствовал, что эти два слова лучше описывают то, о чем ему было интересно писать.
Сегодня этот термин используют те писатели-фантасты (и я уверен, что Хайнлайн видит здесь удобную двусмысленность), которым было нечего предложить вместо него, и поэтому они спасовали перед параметрами, установленными Хайнлайном для научной фантастики, в первую очередь в умах редакторов, во вторую очередь в умах других писателей, и, наконец, в сознании читателей.
«Кто, — спросил кто-то Андре Жида, — величайший франкоязычный поэт?»
Жид цивилизованно ответил: «Виктор Гюго, увы!»
И такова позиция Хайнлайна в современной (постгернсбековской) фантастике на сегодняшний день.
Некоторая часть возражений была сформулирована четко, большая часть — эмоционально; что-то высказывалось с уважением, а что-то с яростью. Лично мы рады, что позволили ему назвать нас врагами.
Это один из многочисленных терминов, который многочисленные критики по многочисленным причинам сочли неподходящим для множества вещей, подпадающих под это определение.
2
Даже такое утверждение, как 2+3=5, является всего лишь моделью «реального мира». Как модель, она лишь более или менее точно отражает мир.
В сельской школе учитель, положив два яблока с одной стороны парты и три с другой, подталкивает их все к центру и спрашивает: «Теперь кто-нибудь из вас может назвать мне их сумму...»
Более сообразительный ученик со своего места в третьем ряду подумает: «Даже отсюда я вижу, что все эти яблоки не одинаковые. Вон то, третье, похоже на все остальные, за исключением того, крайнего, которое немного меньше». Действительно, чтобы описать сумму этих яблок, мне нужно представить Стандартное Яблоко, а затем сказать, что у меня есть три Стандартных Яблока, Стандартное Яблоко с четвертью, и ... Я думаю, примерно четыре пятых от Стандартного Яблока, так что в целом у меня есть…
Лаборант со своими весами скажет: «Если вы действительно хотите описать количество этих яблок в единицах измерения, даже более точных, чем граммы и сотые доли грамма, вам придется принять во внимание биологическую активность, происходящую в этих яблоках, которая постоянно изменяет их вес». Итак, чтобы описать общее количество этих яблок, вам придется еще раз все обдумать: например, действительно ли влага, прилипшая к кожуре яблок, которая весит целых восемь десятых грамма, является частью яблок? Где заканчивается яблоко и начинается остальной мир?
Предположим, говорит физик-релятивист, что на эти вопросы были даны удовлетворительные ответы, и вам захочется получить более точные данные, вы должны учитывать, что каждое из этих яблок обладает гравитационным полем, которое влияет на массу всего остального вокруг него, включая другие яблоки; так что, чтобы действительно описать сумму этих полей, вы должны учитывать, что каждое из этих яблок обладает гравитационным полем, которое влияет на массу всего остального вокруг него, включая другие яблоки, так что вы должны точно решить, что делаете, когда «складываете» их — например, насколько близко вы их складываете, потому что любое изменение их близости изменяет массу самих яблок. Не говоря уже о скорости, с которой вы сводите их воедино. Не говоря уже о вашем собственном гравитационном поле и приборах, которые вы используете для проведения своих измерений. Вы должны переосмыслить концепцию «подсчета суммы», потому что два яблока на определенном расстоянии от другой группы из трех — это одна ситуация. Но даже небольшое перемещение любого из них (не говоря уже о том, чтобы сдвинуть их все к центру стола) приводит к изменению массы и объема всех остальных.
Система «строго логических» арифметических соотношений является лишь одной из возможных моделей «реального». Что придает этой конкретной модели важность для нас, так это наш физический размер, произвольно находящийся между атомным и звездным, наряду с заданной точностью нашего восприятия без посторонней помощи и другими миллиардами параметров человеческой физиологии. Учитывая эти параметры, совершенно понятно, что эта модель является любимой в сельской школе. Но мы также должны иметь в виду, что в «реальном мире» веса, массы и объема не существует ситуации, когда один объект, физически добавленный к своему двойнику (уже рискованная концепция для этого мира), дает ровно вдвое больше. И «множество» — это всего лишь удобная абстракция для многого, что люди, оказывается, способны создавать при надлежащих условиях. Множество — это то, на что мы делим многое, потому что наши чувства работают именно так, как они работают. Но по мере того, как мы делим данное «многое» на все большее и большее множество, мы вынуждены манипулировать логическими и кажущимися самоочевидными соотношениями арифметики все более сложными способами, чтобы ответы были похожи на то, что есть «на самом деле».
Как только мы захотим взглянуть на «реальный мир» с большей точностью и сложностью, чем это может обеспечить сельская школа, другие модели, помимо арифметически предсказуемых, окажутся более полезными, помогая нам оценить то, на что мы смотрим:
У количественного аналитика должны быть таблицы, позволяющие ему знать, как вносить поправки в объемные суммы разнородных смешиваемых жидкостей: из одной пинты воды, смешанной с одной пинтой спирта, получается заметно меньше, чем кварта жидкости (1 кварта = 2 пинты).
Физик, имеющий дело со скоростями, приближающимися к скорости света, использует арифметическую модель для суммирования, скорректированную алгебраически с помощью Лоренцева сокращения, в которой 186 000 миль в секунду плюс любая другая скорость по-прежнему равны 186 000 миль в секунду, а все остальные возможные суммы пропорционально уменьшаются.
Металлург, наблюдающий за реакцией сплавов при экстремально низких температурах, использует арифметическую модель, которая просто заканчивается (совершенно иным способом, чем верхний предел скорости) при 273,16 градуса по Цельсию ниже нуля и не допускает температур ниже этого значения — не только как физическую невозможность, но и как концептуальную.
Художественная литература создает модели реальности. Но часто нам нужны модели для наблюдений, точность и сложность которых выходит за рамки возможностей сельской школы.
3
2.0121... Точно так же, как мы совершенно неспособны представить себе пространственные объекты вне пространства или временные объекты вне времени, точно так же нет объекта, который мы могли бы вообразить исключенным из возможности объединения с другими.
Если я могу представить себе объекты объединенными между собой, я не могу представить их исключенными из возможности такого сочетания.
2:022 Очевидно, что воображаемый мир, каким бы отличным он ни был от реального, должен иметь что-то — форму — общее с ним.
Людвиг Витгенштейн / Логико-философский трактат
Что является лучшим объяснением того, почему существует «спекулятивная беллетристика».
Эстетический объект (произведение искусства? история?) имеет внутреннюю напряженность (форму?), а также создает напряженность в отношениях со своим окружением. Результирующая матрица сил называется «реакцией аудитории».
Писатели не могут контролировать реальный мир. В лучшем случае мы можем активно наблюдать за ним. Мы можем контролировать внутреннее напряжение эстетических объектов, которые мы создаем. Любые «трюки рекламного копирайтинга» для контроля реакции читателя — пустая трата времени, потому что они являются попытками контролировать реальный мир, что невозможно, и отвлекают от времени, затрачиваемого на контроль внутреннего напряжения, которое — хотя и не контролирует реакцию аудитории — является рабочими точками, на которых оно держится.
Позиция писателей-фантастов, более ориентированных на продажи, в ее наиболее отчетливом выражении:
«Я не художник. Я ремесленник. Меня интересуют развлечения, а не эстетика. Научная фантастика — единственная область популярной литературы, основная развлекательная ценность которой — интеллектуальная (технологическая или социологическая), — что делает ее социально важным жанром как таковым. Вы, писатели-экспериментаторы, своим акцентом на эстетику размываете главное обоснованное притязание нф как социально функционирующей литературы».
Но проблемы развлечения — это эстетические проблемы. Если позволить определению «развлечение» включать эмоции, интеллект и чистое удовольствие, которое мы получаем в форме, то все эстетические проблемы — это проблемы развлечения. Эстетическая дисциплина — это то, что делает наиболее доступным все содержание данного произведения. Писатель, который отказывается использовать весь спектр эстетических дисциплин из уважения к развлекательной стороне, обманывает читателя в том, что касается развлечения, о котором он заявляет.
Аргумент в пользу социальной ценности искусства перед пропагандой слишком утомителен и слишком известен, чтобы воспроизводить его здесь.
Множество очень хороших «классических» научно-фантастических фильмов было снято в США во время ужасов (первого) периода Маккарти, когда было практически невозможно сделать социально значимое заявление в какой-либо области, кроме научной фантастики.
Люди неизменно поражались, что в этом жанре действительно существовала такая свобода. Но официальная реакция заключалась в том, что НФ считали безумным жанром, который нельзя было воспринимать всерьез.
За этим довольно бесцеремонным оскорблением скрывается немалая правда: в рамках эстетической структуры, заложенной в «приключенческой истории», невозможно создать политически опасную беллетристику, каким бы революционным ни был предлагаемый мир, с какими бы пороками ни сталкивался герой и насколько они соответствуют нынешним..
Эффективность «политической» фантастики, с точки зрения политики, измеряется именно количеством реальных действий, которым она может стать причиной... и, вероятно, становится опасной, когда кто-то замечает эти действия. Приключение, с его внезапно ослабевающим и нарастающим напряжением, его озабоченностью физическим, а не психологическим, его линейностью, просто не оставляет в сознании достаточного количества дискомфорта, чтобы подтолкнуть к действию. Это обрекает социальную критику, изложенную в такой форме, на политическую непоследовательность.
Два художественных произведения в США, которые были близки к революционным, это «Хижина дяди Тома» и «Бэббит», которые, несмотря на все присутствующие в них варварства, содержат социальную хронику, а не приключения.
Единственное возражение против ценности научной фантастики, как «критикующей общество», заключается именно в том, что она не смогла стать опасной из-за эстетического выбора авторов, отдавших предпочтение быть «популярным развлечением».
Готовность рисковать подразумевает здоровье и жизненную силу в любой области искусства. Нежелание рисковать означает застой, смерть. Чтобы осмысленно взглянуть на социальные, психологические и технологические кризисы, освещаемые формами и фактурами спекулятивной беллетристики, мы должны поощрять как можно больше экспериментов, чтобы это освещение вышло за рамки того, что робкие родители пытаются навязать своим более энергичным детям.
— Сан-Франциско / Нью-Йорк, 1969-1070
Как я учил писать научную фантастику
Молодой художник, который решил научиться рисовать «реалистично», часто удивляется тому, что учиться должен глаз; рука более или менее заботится о себе сама. «Но я уже вижу, что там! Скажи мне, что я должен сделать, чтобы это набросать».
Держите руку неподвижно и смотрите внимательнее.
Как «реалистичная» живопись не исчерпывает искусство, так и сравнительно высокие возможности линейного повествования не исчерпывают художественную литературу. Но молодой писатель, решивший использовать свой опыт познания мира в таком формате, по некоторым причинам, всегда удивляется, когда ему говорят вернуться назад и пересмотреть свой опыт.
«Но я хочу знать, как написать захватывающий боевик!»
Изучите свои реакции, когда вы взволнованы и когда вам скучно.
«Но как мне создать яркого персонажа?»
Присмотритесь повнимательнее к тому, что делает людей уникальными; исследуйте те моменты, в которых ярко проявляется личность. Исследуйте других, чьи действия кажутся вам непонятными.
«Нет, нет! Вы не понимаете, в чем дело. Расскажите мне о стиле!»
Прислушайтесь к словам, которые слетают с ваших губ; посмотрите на слова, которые вы записываете на бумаге. Судите каждое из них — хотите вы его видеть или нет.
Но для молодого художника любого направления всегда будет парадоксом то, что единственный элемент воображения, который можно сознательно и добросовестно тренировать, — это способность наблюдать за тем, что есть.
Преподаватели нарративного повествования терпят неудачу или преуспевают в зависимости от изобретательности, с которой они могут представить вышесказанное как можно большим количеством способов — успех или неудача, которые, увы, не имеют ничего общего с их собственными писательскими способностями.
В спекулятивной беллетристике, научной фантастике или фэнтези акцент на этих основах должен быть еще острее. Субстанцией НФ по-прежнему является опыт (даже опыт самого языка), но значительно измененный — не для какой-либо игровой цели, когда читатель пытается реконструировать «реальность», а для генерирования новых впечатлений, новой реальности, полной и созвучной самой себе.
НФ находится в захватывающей эстетической ситуации. По сути, интеллектуальная по вдохновению, она имеет очень четкую связь с очень большой аудиторией, связь, которую скорее можно было бы сравнить с каким-нибудь исполнительским искусством (например, с оперой), а не с чем-то столь «абстрактным». У НФ маниакально активный фэндом в несколько тысяч человек и осведомленная аудитория в несколько сотен тысяч — читатели, которые разбираются в традициях, восходящих к Уэллсу и Верну. Несмотря на почти столетие литературных конвентов (и отчасти из-за сорока лет мировых и региональных), нынешнее состояние по-прежнему остается самой захватывающей частью научно-фантастического опыта для большинства этой аудитории (в отличие от оперы; на самом деле, это больше похоже на рок-фестивали). До последних девяти или десяти лет такая ситуация поддерживалась практически без каких-либо академических санкций. Признаком жизнеспособности этой области является то, что одним из первых курсов колледжа, организованных по этому предмету, был Clarion Workshop, посвященный написанию НФ, оценка которого воспринималась как нечто само собой разумеющееся. Она цитировалась много раз: «Никто не читает научную фантастику, потому что должен».
Будучи преподавателем в Clarion, вы можете жить в общежитии вместе со студентами или в комнате в отдельном здании. Студенты энергичны, целеустремленны, они пишут и редактируют материал в течение шести недель. Решение большинства литературных проблем — это время и размышления. Но если кто-то может немедленно оказаться рядом и подсказать, куда можно направить мысль, так будет даже лучше. Я выбрал комнату в студенческом общежитии. Время от времени я читал лекции и проводил однодневные семинары; летом прошлого года я преподавал чтение в классе волонтеров в общественном центре. Но Clarion в течение пяти дней был моим первым официальным опытом преподавания. Несколько студентов были старше меня. Некоторые из них уже продали свои первые рассказы и романы.
Ситуация заинтриговала бы любого преподавателя художественной литературы.
Будучи писателем художественной литературы, я не мог устоять перед этим.
Истинная ценность этого лета, как и любого другого насыщенного, естественного опыта, заключалась в его структуре.
Я подготовил упражнения и темы для обсуждения на официальных трехчасовых утренних занятиях. Часть этого времени была отведена для группового обсуждения историй, выданных в предыдущие дни.
На моем первом «занятии» мы начали с обсуждения некоторых довольно сложных идей о том, как информация передается словами и между ними. Мы читаем несколько предложений, слово за словом, чтобы увидеть, какой именно была предоставленная информация — тон голоса, настроение, порядок изложения и важность — и в каких местах предложения эта информация становится очевидной. Я попытался проанализировать, что именно происходило в микропереходах между словами. У меня были записи. Но во время дискуссии воцарилось долгое молчание, когда и я, и студенты были в растерянности, не зная, что сказать дальше. Позже я испытал большое облегчение, когда два человека подошли, чтобы обсудить свои собственные идеи, которые более или менее основывались на том, что я говорил на занятиях. Но даже позже, когда я спросил еще двух, чьи комментарии показались мне наиболее проницательными, что они думают о лекции, мне радостно сообщили, что они не имеют ни малейшего представления о том, о чем я говорю.
А на следующее утро в классе девушка, чье творчество показалось мне одним из самых талантливых, осторожно спросила: «Но что вы думаете о простом рассказывании историй?»
Я не был совсем уверен, что сказать, поэтому сказал: «Мне это очень нравится!»
Затем мы потратили пять секунд, раздумывая, стоит ли говорить что-нибудь еще, и решили заключить перемирие.
Я попросил студентов выбрать себе партнеров. Ограничиваясь только написанными словами (карандашом, ручкой и бумагой; или с помощью пишущей машинки), каждый должен был собрать материал у другого для краткой биографии. «Напишите вопросы, обменяйтесь текстами со своим партнером; запишите свой ответ на его вопрос (или свой комментарий или просьбу о дальнейшем разъяснении вопроса), затем верните ему листок обратно. Прочтите то, что у вас получилось, и запишите еще один вопрос, и продолжайте процесс до тех пор, пока не почувствуете, что у вас достаточно информации для краткой биографии. Если возможно, проведите эксперимент, не видя своего партнера — например, передавайте свои записи туда-сюд апод дверью».
Холл общежития, обычно по вечерам наполненный фрисби и смехом, сегодня был странно тих. Я прошел мимо четырех пар, сидевших на полу в холле и обменивавшихся записями, и одного молодого человека с пишущей машинкой перед закрытой дверью, который протискивал под нее лист желтой бумаги.
Несколько человек бросали на меня довольно странные взгляды. Одна девочка, выйдя из своей комнаты, чтобы отнести записи мальчику в другой, спросила с несколько забавной воинственностью: «Откуда у вас вообще взялась эта идея?»
На следующее утро в классе я попросил кого-нибудь прочитать его вопросы и ответы. Ни одной поднятой руки.
«Кто-то, должно быть, выполнил это упражнение», — сказал я. — «Я видел, как очень многие из вас работали над заданием».
Люди заерзали на стульях, посмотрели друг на друга.
На мгновение я заподозрил, что стал жертвой розыгрыша.
Но когда дискуссия все-таки, с опозданием, началась, оказалось, что почти все без исключения двадцать пять очень умных, очень чувствительных молодых людей обнаружили, что, когда их общение ограничивалось только письменной речью, почти помимо их воли все они уходили в личные сферы и сильно эмоциональные части самих себя, которые неудобно было раскрывать вслух... хотя никто не был против того, чтобы я или кто-то другой молча прочитал их записи.
По ходу обсуждения некоторые люди вызвались прочитать отрывки вслух. Даже исходя из этого, стало ясно, что в ситуации «один в один» между запрашиваемой и предоставленной информацией, когда коммуниканты проверяют друг друга после каждого шага, результатом является странная свобода, навязчивая честность, неотразимая и растущая ясность. Общее превосходство стиля прозы над большинством их беллетристических попыток было видно невооруженным глазом.
Это, безусловно, было именно тем смыслом упражнения, на который я надеялся. Но я никогда не пробовал этого раньше. / был удивлен эмоциям, стоявшим за этим заданием.
Мы выполнили еще одно упражнение.
«Этим утром», — сказал я, «Я хочу, чтобы вы все осмотрели комнату — встаньте и пройдитесь по ней, если хотите. Понаблюдайте за людьми, находящимися вместе с вами в комнате, очень внимательно. Продолжайте смотреть, пока не заметите в одном из своих одноклассников что-то такое, чего вы никогда раньше не замечали. Теперь изучите эту черту в нем, этот аспект его поведения или внешности, пока не увидите в нем что-то, отличающееся от того, что общепринято считать нормой. Затем запишите то, что вы увидели, в одном-двух предложениях».
Я налил кофе в два пластиковых стаканчика из кофейника в углу, пока класс шнырял мимо друг друга. Одна девушка подошла ко мне и сказала: “Но я ничего не вижу!”
«Придумай что-нибудь», — тихо сказал я ей, — «И посмотри, заметит ли кто-нибудь».
Двадцать минут спустя большинство людей снова расселись по местам. Я предложил навести порядок в классе и послушать некоторые примеры. Если здесь и было снова какое-то смущение, то уже на тон светлее. Перед тем как мы начали, я заметил у студентов некоторое юмористическое предвкушение ошеломляющей банальности того, что было ими замечено. Но к третьему примеру хихиканье прекратилось. Люди наклонялись вперед на стульях или с удвоенным вниманием вчитывались в то, что записали сами.
Если предыдущее упражнение участники выполнили ясной, работающей прозу, то в этом, пример за примером, язык был доведен до грани поэзии. Чтение, пока мы ходили по комнате, превратилось в поток метафор — сколько замеченных уникальных вещей заключалось в сходстве между чем-то присутствующим и чем-то другим! А то, что не было метафорой, все равно удивительно ловко фиксировало реальность, жесты, выражение лиц или оборот речи с помощью внимательного слушания и наблюдения.
Мы провели еще пару дискуссий об экономической значимости сторителлинга, естественной склонности слов выражать не то, что вы хотели, и скрывать истинный смысл, а также о необходимости передавать придуманные вами события через чувства. Всякий раз, когда какой-нибудь из моих запутанных аргументов приводил класс к неловкому молчанию, Робин Уилсон, которая вела другую половину урока, посвященную сюжету истории, терпеливо и любезно вытаскивала меня из передряг, вызванных моей собственной неопытностью.
Кульминационным моментом пятидневных занятий для меня стало то, что после обсуждения того, как яркость вымышленных персонажей обычно обнаруживается между фактами, которые мы узнаем о них, одна молодая женщина набросала характер персонажа — стареющей алкоголички со Среднего Запада с претензиями на богемность. Я попросил класс составить эти наброски вымышленных персонажей с помощью набора действий — целенаправленных, привычных и беспричинных, — которые следует наблюдать с той же проницательностью, с какой они наблюдали друг за другом. К сожалению, я не могу воспроизвести эти наброски здесь. Но когда было прочитана дюжина или около того примеров, класс погрузился в молчание, которое заставляет человека, которому ранее бурно аплодировали, почувствовать, что он где-то сплоховал.
Я покинул Clarion, осознавая, насколько короткими были эти пять дней — на самом деле я пробыл в кампусе пять дней и два выходных. Помимо трехчасовых занятий в день, я прочитал около шестидесяти пяти или семидесяти студенческих рассказов (и один роман) и провел по крайней мере одно обсуждение сюжета с каждым студентом, а с более плодовитыми — три, четыре и даже пять. Это было возбуждающе, интенсивно, даже ошеломляюще. Большинство студентов, по-видимому, считали, что индивидуальная работа с конкретными историями была самой ценной частью семинара. Самый повторяющийся обмен мнениями на этих сессиях:
«Не могли вы объяснить, что именно вы пытались сказать в этом абзаце/ предложении/ разделе?»
«Ну, я думаю, было бы лучше, если бы вы сказали это прямо…»
Возможно, в трех или четырех случаях мне удалось убедить некоторых людей, которые очень усердно трудились, что работа, по крайней мере, была необходимой. Что касается остального, то я просто чувствую себя очень польщенным.
Рильке говорил в письме, что в конце концов вся критика сводится к более или менее счастливому недопониманию.
Я подозреваю, что он прав — вот почему литературную ценность такого семинара, как Clarion, нельзя определить простым критическим обзором того, что происходило.
Феноменальный процент писателей из Clarion, которые начали продавать научно-фантастические рассказы и романы, уже упоминался везде, где можно. Я не думаю, что раскрою какой-то секрет, отметив, что продажи всегда были довольно отдаленным показателем качества. Однако символично, что здешняя работа «в поле», открытость новым авторам, новому содержанию и новым техникам, как раз и характеризуют НФ последних полутора десятилетий. За это время к НФ подходили с разных сторон; семинар Clarion — одна из самых захватывающих.
Создание сюжета
Я с недоверием отношусь к термину «сюжет» (не говоря уже о «теме» и «сеттинге») в дискуссиях о писательстве: он (и они) относится к эффекту, который история производит при чтении.
Но письмо — это внутренний процесс, через который писатели проходят (или заставляют себя проходить) над чистым листом бумаги, оставляя на нем обрывки слов. Правда в том, что об этом практически ничего не известно. Говорить о сюжете, теме или постановке с начинающим сценаристом — все равно что давать начинающему режиссеру обзоры фильмов за последние три года из Sunday Times. Руководство по эксплуатации камеры, несколько брошюр о съемке в движении, подходящих моментах для монтажа и, возможно, одна об освещении (в готовом фильме зритель почти никогда не видит источники света, поэтому рецензент вряд ли может их обсуждать; но их размещение важно для всего — от настроения до простой видимости объектов в кадре) были бы более полезными. Короче говоря, словарный запас, выросший в результате обсуждения следствий, имеет лишь ограниченное применение при обсуждении причин.
Однако с помощью самоанализа можно отметить несколько общих моментов. Вот, по общему признанию, упрощенное описание того, что меня поражает в писательстве. Когда я пишу, я пытаюсь создать образ того, о чем я хочу написать, в сенсорном театре моего разума. Затем я описываю это так точно, как только могу. Самый интересный момент заключается в том, что запись слов о воображаемом мной (или, по крайней мере, выбор/ расстановка слов для записи) приводит к изменению самого воображаемого.
Вот два из нескольких способов, с помощью которых происходит это изменение:
Во-первых — это становится яснее. Внезапный свет проливается на участки мысленной диорамы, ранее скрытые в темноте. Другие области, видимые смутно, приобретают гораздо более конкретные и четкие версии. (То, что смутно представлялось мне неким зеленым платьем, пока я добавляю описание лампочки, свисающей с изношенного шнура, превращается в бирюзовое с узором и обтрепанным подолом.) Обозначение заставляет воображение фокусироваться.
Во-вторых, в той мере, в какой первоначальное воображение содержит действие, процесс написания имеет тенденцию продвигать это действие вперед (или иногда назад) во времени. (Когда я описываю, как Сьюзен, сложив обе руки, бьет Фрэнка в бок, я вижу, как Фрэнк от удивления хватается за живот и отшатывается к перилам — это будет следующая вещь, на которую я внимательно посмотрю, чтобы описать.) Точное описание того, что происходит сейчас,— хороший способ получить смутное представление о том, что произойдет дальше.
Позвольте мне попытаться обозначить некоторые детали этого процесса.
Я решаю, почти не конкретизируя в уме, что хочу написать о расплывчатом Джордже, который входит в расплывчатую комнату и находит расплывчатую Дженис…
… представьте Джорджа за дверью. Взгляните на его лицо; нет, взгляните поближе. Он выглядит встревоженным… ? Обеспокоенным … ? Нет. Взгляните еще ближе и запишите, что видите: Морщины у него на лбу углубились. Что немедленно приводит его в движение. Чем он занимается? ... Он потянулся за ... дверной ручкой? Нет. Будьте более конкретны ... медной дверной ручкой. Она провернулась ... легко? Нет, слово «латунь» прояснило весь механизм ручки и замка. Посмотрите внимательнее и опишите, как это на самом деле происходит... механизм медленно проворачивается. Пока он поворачивал ручку, с его лицом произошло еще кое-что. Посмотрите на это; опишите: Он сжал губы — Нет, вычеркните эту строчку: недостаточно точно. Опишите это более конкретно: уголки его рта напряглись. Уже ближе.
И движение рта вызывает другое движение: он прижимает другую руку к двери, чтобы открыть ее. (Возможно ли, что слово «нажимать» взято из отброшенной версии предыдущего предложения? Или его неправильное использование там предвосхитило правильное использование здесь? Неважно; важно то, что вы посмотрите еще раз, чтобы убедиться, что это точное слово для обозначения того, что он делает.) Он прижал ладонь к двери ... И посмотрите еще раз на препятствие в его следующем движении... дважды, чтобы открыть ее. Когда дверь открывается, я слышу, как поддается дерево: слышно, как раскололся косяк — Нет, вычеркните «раскололся», это неправильно... треснул — нет, это тоже вычеркните; это еще менее точно. Вернитесь к «раскололся» и посмотрите, что вы можете сделать; слушайте внимательнее... щель между дверью и косяком слегка увеличилась. Да, это уже ближе. Теперь он открыл дверь. Что вы видите? Краска — нет, это не краска на стене. Присмотритесь внимательнее: обои были средним между зеленым и серым цветом. Почему вы не можете видеть это более ясно? Оглядите остальную часть комнаты. Ах, да: коричневая тень мешает обзору. А как насчет Дженис? Она была одной из первых, кого вы увидели, когда открылась дверь. Опишите ее такой, какой вы ее видели: Дженис сидела на кровати... нет, точнее... на неубранной кровати. Нет, вы еще не поняли этого... Дженис сидела на краю кровати на уголке голого матраса. Нет, нет, давайте вернемся немного назад и повторим это еще раз, чтобы получить точное описание картины, которую вы видите: Дженис сидела на голом уголке матраса, постельное белье вокруг нее лежало комками. Довольно неплохо, но постельное белье на самом деле не лежит «комками»… постель вокруг нее была скомкана. Ближе. Теперь опишите то, о чем вы знали, пока пытались правильно подобрать это описание: граница света и тени шла по ее плечу и щеке словно лента. Послушайте: Джордж собирается заговорить: «Что вы здесь делаете?.. ?» Нет, перестань, это совсем не то. Какими бы банальными ни были слова, которые он должен сказать, присмотритесь к ним получше. «Что ... ?» Он помолчал, как будто собираясь покачать головой. Но единственным движением его лица было легкое смещение — Попробуйте еще раз: ... сжатие ... Почти; но еще раз... морщины углубились, губы разжались; «...что ты здесь делаешь?» Более точно передав выражение его лица, теперь ты можешь услышать интонацию, которую пропустил раньше: «...что ты здесь делаешь?» Вот, это гораздо ближе к тому, что вы действительно видели и слышали. Что только что сделала Дженис? Она выпрямила ноги не взглянув на него. Обычные правила грамматики гласят, что, поскольку два глагола в предложении имеют одно подлежащее, запятая вам не нужна. Но она, снимая одну ногу с другой, и не поднимая глаз, двигается гораздо медленнее, чем того требует правильная грамматика. Давайте сделаем это: она выпрямила ноги, но на него не взглянула…
Теперь давайте рассмотрим остаток этого, по общему признанию, ничем не примечательного, хотя и отдаленно напоминающий чандлеровский фрагмента прозы, который ждет читателя:
Морщины на его лбу углубились. Он потянулся к медной дверной ручке. Она свободно провернулась. Уголки его рта напряглись. Он дважды прижал ладонь к двери, чтобы открыть ее. Было слышно, как щель между дверью и косяком слегка увеличилась.
Обои были среднего между зеленым и серым цвета. Все тонуло в коричневой тени. Дженис сидела на голом уголке матраса, разбросав вокруг себя постельное белье. Граница света и тени шла по ее плечу и щеке словно лента.
«Что?...» — Он сделал паузу, как будто собираясь покачать головой. Но единственное, что шевельнулось на его лице, были морщины, собравшиеся на лбу, его губы приоткрылись; «...что ты здесь делаешь?»
Она выпрямила ноги, но на него не взглянула…
И если вы, писатель, хотите знать, что произойдет дальше, вы должны снова занять свое место в театре воображения и внимательно наблюдать, пока не увидите следующее движение Джорджа, первую реакцию Дженис, не услышите следующие слова Джорджа и окончательный ответ Дженис.
Читатель, которого попросят рассказать «сюжет» даже этой части истории, может сказать: «Ну, этот мужчина приходит искать женщину по имени Дженис в ее комнате; он находит дверь открытой и входит, только она ничего особо не говорит».
Это точное описание впечатлений от прочтения отрывка. Но то, с чего мы начали писать, было проще: Джордж заходит в комнату и находит Дженис. (Джордж, заметьте, на этом этапе истории даже не назван по имени.) Остальное пришло в результате фактического процесса визуализирования/записывания, в результате взаимодействия слов и представления.
Большинство подразумеваемых суждений, которые улавливает читатель — мужчина ищет Дженис; это комната Дженис — являются просто подслушанными (или, точнее, подсмотренными) предположениями, возникающими в результате самого процесса. Давайте назовем этот непрерывный, развивающийся обмен между воображением и записыванием процессом повествования; и давайте сделаем это нашей темой, а не «сюжетом».
Последнее замечание по поводу нашего примера, прежде чем мы перейдем к самому процессу создания истории: к тому времени, когда мы зашли так далеко в нашей «истории», все это тщательное наблюдение дало нам гораздо больше информации, чем мы на самом деле использовали. Хотя у меня этого не было в самом начале (на мгновение бросаю свою редакторскую позицию), теперь у меня есть очень четкое представление об одежде Джорджа и Дженис. Я также многое узнал о здании, в котором они находятся. Кроме того, у меня сформировались некоторые представления об отношениях между ними. И все это было бы переработано по мере того, как я приходил к этому в процессе повествования, если бы я на самом деле писал историю.
Важный момент: в процессе повествования видение остается ясным, а действие — динамичным. Но если мы не точно записываем увиденное, если мы принимаем какую-то фразу, которую нам следовало бы отбросить, если мы оставляем в силе какое-то предложение, которое не настолько четкое, насколько мы можем его сформулировать, тогда видение не преобразуется так, как это было бы в противном случае: новые фрагменты видения будут освещаться не так ярко, возможно, вообще не будут.
Кроме того, движение взгляда — его перемещение — не будет проходить таким же образом, если мы запишем другую фразу. И хотя неточное построение сюжета все еще может довести вас до конца рассказа, ход повествовательного процесса, который в конечном итоге фиксируется в сознании читателя как «сюжет», будет нарушен: неточность в любом из двух элементов сюжетного процесса, в визуализации или написании, автоматически отвлекает от другого. Если они будут недостаточно развиты, ход истории будет казаться неясным, или неуклюжим, или просто нелогичным.
Это было сказано достаточно много раз, чтобы большинство читателей запомнили наизусть: синопсис не может заменить историю. Также никакой анализ символической структуры не сможет заменить опыт чтения, который знакомит нас с символами на их надлежащем месте. Тем не менее, разговаривая с будущими или начинающими писателями, я обнаруживаю, что многие из них работают в соответствии с общим предположением, что писатель, так или иначе, должен начинать с синопсиса (независимо от того, будет ли он написан или нет) и/или такого анализа.
Это, как бы то ни было, не соответствует моему опыту. В начале истории у меня в голове, скорее всего, возникает один или несколько образов, одни более четкие, чем другие (например, полоска света на руке Дженис), которые, когда я рассматриваю их, оказываются связаны друг с другом. Используя процесс повествования — представляя и записывая, представляя и записывая — я пытаюсь переходить от одного из этих образов к следующему, шаг за шагом освещая и фокусируя темные области между ними. По мере того, как я продвигаюсь вперед, другие области, находящиеся далеко впереди в рассказе, внезапно смутно проступают на свет; когда я приступаю к их написанию, я использую процесс повествования, чтобы сфокусироваться на них.
Скорее всего, некоторые из исходных образов будут содержать очевидные намеки на промежуточный результат (один образ — мужчина стоит на коленях перед сейфом; другой — тот же мужчина бежит по крыше, в то время как сзади раздаются выстрелы; третий — тот же мужчина, которого ведут двое полицейских в фургон) и история, когда она будет завершена, окажется довольно тщательно структурированной. Но именно процесс написания, а не синопсис создает историю.
Писатели всегда сталкиваются с двумя проблемами: они должны сделать историю интересной (для себя, если не для кого-то другого), но при этом сохранить в ней правдоподобие (потому что, так или иначе, когда она перестанет быть правдоподобной на каком-то уровне, она перестанет быть интересной).
Поддержание интереса к происходящему, по-видимому, в первую очередь является прерогативой сознательного разума (о котором, судя по доступной литературе, мы знаем гораздо меньше, чем о бессознательном), в то время как правдоподобие — это то, что обеспечивается образами, которые оно подбрасывает в театр разума, главным образом бессознательного.
Одна вещь, которую мы знаем о бессознательном, заключается в том, что оно содержит невероятно полную «модель реальности», с которой мы сравниваем наш повседневный опыт мгновение за мгновением, каждое момент. Эта модель позволяет нам понять, что вон та штука — мусорный бак, а вон та — куст гардении, без необходимости повторять процесс обучения, тыкаясь в них носом каждый раз, когда мы проходим мимо. Она также позволяет нам понять, что, хотя вон та штука похожа на куст гардении, судя по определенному размеру листьев, равномерности окраски и крошечным линиям плесени вдоль стебля, на самом деле это пластиковая модель куста гардении, и, если мы понюхаем, запаха от нее совсем не будет вовсе. Процесс повествования приближает нас к материалу, хранящемуся в нашей модели реальности, больше, чем все, что мы делаем, помимо сновидений. Именно из этого материала получилась щель между дверью и косяком, линия света, наматрасник. Эта модель в высшей степени синкретична: реальность всегда преподносит нам новые впечатления, которые являются комбинациями старых. Поэтому, даже если мы захотим описать какую-нибудь горацианское невозможное существо «...с телом льва и головой орла...», наша модель покажет нам, когда мы будем смотреть на загривок существа, рыжевато-коричневые волоски на мускулистых плечах, из которых топорщатся оранжевые на кончиках булавочные перья. Подойдите к этому честно, и оно не сможет вас обмануть: ищите, сколько хотите, но оно не даст вам ни высоты, ни запаха цифры семь, ни звука зеленого, ни, как ни напрягайте воображение, веса ноты ре-бемоль. (Это не означает, что такие таинственные чудеса не являются областью фантастики [особенно спекулятивной беллетристики]; только что они являются таинственными и изумительными конструкциями столь же таинственного и изумительного сознательного разума. Вот куда вы должны пойти, чтобы узнать о них побольше.)
Когда писатели получают (от читателей или от самих себя) критику в форме: «История была бы более правдоподобной, если бы произошло то-то и то-то» или «История была бы более интересной, если бы произошло то-то и то-то...» и они соглашаются принять критику, они должны перевести ее: «Есть ли какой-нибудь момент в процессе создания истории, к которому я могу вернуться и, более внимательно изучив свою визуализацию, уловить что-то, что я пропустил раньше, что, когда я запишу это, снова продвинет процесс визуализации/написания этим новым способом?» Другими словами, могут ли авторы убедить себя, что на каком-то идеальном уровне история действительно произошла (в отличие от «должна была произойти») по-новому, и что именно их неточность как специалиста по выстраиванию сюжета в какой-то момент привела к тому, что все пошло по ложному пути? Если вы этого не сделаете, исправления будут немного неуклюжими и оставят у читателя ощущение «заплатки на заплатке».
Писатели работают с сюжетным процессом по-разному. Некоторым писателям нравится писать короткий рассказ за один присест, чтобы как можно меньше разбрасываться энергией, которая движет процессом, чтобы четко и ясно видеть воображаемое.
Другим авторам приходится делать паузы, расхаживать взад-вперед, а иногда и проводить дни между несколькими фразами, отказываясь от визуализации и возвращаясь к ней по дюжине раз за страницу. Я думаю, это работает как своего рода тест, чтобы автор убедился, что сохранились только самые сильные и жизненно важные элементы — те, которые цепко держатся на изнанке памяти.
Разные шедевры были написаны обоими методами. Оба метода приводили и к бессмыслице.
В самом деле, человек пишет историю, чтобы узнать, что в ней происходит. Еще до того, как она написана, она оседает в сознании, как обрывок подслушанной сплетни или интересного разговора. Процесс создания истории похож на то, как если бы вы собирали такие сплетни, выслеживали людей, которые в ней участвовали, расспрашивали их, выясняли, что произошло на самом деле, и посещали упоминаемые места. Как и в случае со сплетнями, вас не должны удивить неожиданно всплывшие вещи, которые отсутствовали в первоначальной версии; или если окажется, что многое из того, что изначально имело значение, было искажено или просто вообще не происходило.
Среди авторов историй, которые поразили нас идеальным сюжетом, удивительными концовками, одновременно неожиданными и абсолютно удовлетворяющими, удивительно много тех, кто признавался, что чудесное разрешение истории было таким же сюрпризом для них, как и для читателя, прошедшего в своем воображении через историю абзац за абзацем, предложение за предложением.
С другой стороны, те истории, которые заставляют нас сказать: «Ну, это был умный ход, как мне кажется…», но с некоторым недовольством нахмуриться (само недовольство невозможно проанализировать), часто являются историями, тщательно продуманными заранее, чем, собственно, умными.
Одна из причин, по которой так трудно обсуждать сюжетный процесс, даже с помощью самоанализа, заключается в том, что это своего рода процесс саморазрушения.
Написанное изменяет воображение; оно также искажает воспоминания писателя о создании рассказа. Новая, усиленная визуализация (которая, в зависимости от успеха процесса повествования, а иногда и вопреки ему, может иметь или не иметь никакого отношения к представлению читателя о сюжете) приходит на смену воспоминаниям о самом процессе придумывания истории.
Писатели не могут сделать никакого объективного заявления о том, что они пытались сказать, или даже о том, как они это хотели сделать, потому что — поскольку единственный остаток процесса придумывания, который есть у читателя, — это слова автора на странице, — единственный остаток процесса повествования в сознании писателя — это их собственное прояснившееся видение, которое, как и синопсис «сюжета», является не самим процессом написания истории, а лишь ее результатом.
Персонажи
Два момента, касающихся процесса характеризации. Оба, однако, проистекают из определенной концепции истории, то есть истории, в конечном счете, не той, что происходит в сознании автора и заставляет его записать серию слов (это только что обсуждавшийся «процесс создания истории»); а той, что складывается в голове у читателя.
И я мог бы упомянуть небольшое следствие: только серьезно изучая то, что мы не можем вызвать в сознании читателя, мы начинаем обретать точный контроль над тем, на что мы можем повлиять, например, невозможно словами заставить читателя увидеть «красный цвет», но мы можем заставить ее вспомнить цвет из реальной жизни ... короче говоря, переживание истории — это ментальный феномен порядка памяти, а не непосредственное сенсорное восприятие, и анализ того, почему некоторые воспоминания людей более яркие, депрессивные или возбуждающие, чем другие, с гораздо большей вероятностью приведет к созданию яркой, депрессивной и трогательной истории, чем весь точно переданный из первых рук опыт в мире.
Рассказ — определенный порядок воспоминаний, и именно поэтому его действие происходит в прошлом, даже если действие происходит в будущем. Сюжет — это объединение мириадов микровоспоминаний в новый порядок, даже если это научно-фантастический сюжет. Одна вещь, которая отличает научно-фантастическую историю, заключается в том, что порядок будет новее, чем в обычной сказке.
Мое первое замечание связано с психологической достоверностью.
Любые два факта, объединенные вокруг одного местоимения, начинают формировать персонажа в сознании читателя:
Ей было шестнадцать лет, и она уже была шести футов ростом.
Хотя она пока всего лишь призрак, она уже стала более или менее ярче, в зависимости от опыта читателя. Однако, как только мы соберемся добавить третий факт, мы столкнемся с проблемой психологической достоверности. Вся последующая информация о нашем персонаже (назовем ее Сэм) должна более или менее соответствовать тому, что уже существует в промежутке между этими двумя фактами. У меня не возникнет особых проблем, если я продолжу добавлять факты таким образом:
Она была застенчивой девушкой и обычно ходила, ссутулившись.
Помните, что персонаж находится в нашем сознании, а не на бумаге. Она составлена из того, что мы знаем или о чем прочитали, что в данном случае имеет отношение к тому, что мы знаем о росте большинства шестнадцатилетних, а также об общем поведении подростков, которые отличаются от своих сверстников.
Если бы я захотел, вместо того чтобы сделать Сэм застенчивой и сутулой, я мог бы сказать:
Живая, уверенная в себе, она была остроумной, хотя всегда пользовалась популярностью; физически активной, хотя всегда деликатной.
Однако, если бы я это сделал, чтобы компенсировать напряжение, которое немедленно возникает в связи с нашим чувством психологической достоверности, мне пришлось бы добавить (с подразумеваемым «На ваш взгляд...»):
Она была средним ребенком из семи, у нее были братья и сестры выше ее ростом с обеих сторон. Это была дружная и шумная семья, так что, когда Сэм впервые пришла в среднюю школу Галифакса, ее низкорослые одноклассники забавляли ее, и она была достаточно великодушна, чтобы попытаться развлечь их в свою очередь: это, а также ее предполагаемое спортивное мастерство, сделали ее очень популярной.
Но если бы я заставил ее застесняться и остановился, мне бы не понадобилось все вышесказанное. Точно так же, как физически необычное нуждается в объяснении, так и психологически необычное нуждается в объяснении. Практически любая комбинация физических и психологических черт может скрываться в одном персонаже: но инстинктивное чувство писателя к психологической достоверности должно определять, какие комбинации нуждаются в дальнейшем разъяснении, чтобы закрепить их сопоставление, а какие просто работают сами по себе, создавая персонажа без дальнейших приукрашиваний. Слишком часто сюжет просто требует кого-то шести футов ростом (потому что она должна быть в состоянии видеть через забор мистера Грина, пока Генри убегал через французское окно), шестнадцати лет (поэтому ее не пускают в кинотеатр, где Грин работает дневным менеджером по вторникам утром) и уверенного в себе (чтобы она могла успокоить людей, которые выбегают в вестибюль субботним вечером, когда Генри стреляет из пневматического пистолета холостыми...) и так далее.
Но если автор нарушил чувство психологической достоверности читателя, у него получится прекрасная и захватывающая история, вращающаяся вокруг дыры в форме Сэм... даже если персонаж в воображении писателя был вполне реален.
В идеале вся информация о сюжете должна способствовать воплощению персонажей; вся информация о персонажах должна двигать сюжет: если нам нужна многочисленная, эмоционально поддерживающая семья, чтобы Сэм стала реальной, было бы неплохо, чтобы они тоже приняли участие в сюжете (Генри — старший брат Сэм, который живет на другом конце города и совсем не ладит со своими родителями; давайте присмотримся повнимательнее к счастливой семье Сэм и к кажущейся уверенности Сэм в себе...). Но именно так короткие рассказы превращаются в романы. Я думаю, это то, что имеют в виду писатели, когда говорят, что персонаж сам двигает сюжет.
Мое второе замечание о характеризации довольно парадоксально сочетается с первым. Читатель улавливает характер персонажа, благодаря собственному чувству психологической достоверности, из набора разбросанных фактов — тот приобретает имя, яркость и непосредственность, а сохраняет в своей голове, по существу, благодаря тому, что делает персонаж: его действиям (и особенно той подгруппе действий, которые вызваны вещами вне его: реакциям на его действия).
Персонаж моего романа — это самое опасное из творений: романист, пишущий роман, — заметил, что существует три типа действий: целенаправленные, привычные и беспричинные. Если автор сможет показать персонажа, вовлеченного в ряд действий всех трех типов, его персонаж, вероятно, будет казаться более реальным.
Это пришло мне в голову, когда я пытался проанализировать, почему некоторые писатели, которые могут создать идеально описанных героев-мужчин, не могут убедительно представить женщин, спасающих самих себя, — героинь или злодеек. Я заметил у этих писателей, что, хотя их герои (и злодеи) с радостью вовлечены во все виды действий, они распределены неравномерно: если это злодейка, она, как правило, выполняет целенаправленные действия; если это героиня, нам часто показывают, что она не совершает ничего, кроме привычных действий, или ничего, кроме беспричинных.
Предполагая, что у кого-то есть четко визуализированные персонажи, сценарист должен познакомить их с достаточным количеством разных вещей, чтобы персонажи могли реагировать по-своему.
Писатели, пишущие, по сути, приключения, слишком часто не знакомят своих персонажей с достаточным количеством объектов / эмоций / ситуаций и не дают им достаточно пространства для индивидуальной реакции в пределах психологической достоверности.
Десять лет назад, еще до того, как у меня были опубликованы какие-либо романы, я, руководствуясь эмпирическим правилом, составил небольшой список вещей, с которыми, по моему мнению, должны столкнуться все главные герои романа и на которые у них должна быть индивидуальная реакция, чтобы придать их характерам особенную яркость.
Еда: Как ведет себя персонаж, когда ест в компании? Если возможно, как он реагирует, когда подает еду другим?
Сон: Что особенного в процессе его засыпания и пробуждения?
Деньги: Как он получает кров, еду и что он чувствует по поводу того, как он их получает?
Общество: Как он реагирует на кого-то, кто зарабатывает значительно больше денег, чем он, и чем это отличается от того, как он ведет себя по отношению к равному по заработку (и поверьте мне, это отношение отличается, каким бы замечательным герой ни был)?
Как он реагирует, когда встречает кого-то, кто зарабатывает значительно меньше денег, чем он (то же самое)?
Конечно, в коротком рассказе у вас может не хватить времени исследовать все эти особенности персонажа. (Если в моем методе и был изъян, то, возможно, он заключался в том, что я так и не удосужился ответить на эти вопросы для своих женских персонажей. Но, возможно, этот недостаток был скрыт в формулировке ... ?) Но я не могу вспомнить ни одного великого романиста от Ричардсона до Джойса, который бы не описывал своих персонажей во всех этих ситуациях в своих историях.
Теперь можно взять «метод списка» развития персонажа и пустить его в ход. Когда мне было семнадцать, автор успешных юношеских романов дал мне восьмистраничный мимеографический бланк, который, как он утверждал, помогал ему создавать персонажей. В надлежащей форме Гарвардского конспекта были такие вопросы, как:
I.) Как он реагирует на улице?
II.) Как он реагирует в помещении...?
В качестве эксперимента я взял персонажа из рассказа, над которым работал (помнится, ныряльщика, который приехал с американской командой работать на подводных нефтяных скважинах у побережья Венесуэлы), и написал девятнадцать страниц «характеризации», следуя руководству.
Излишне будет говорить, что я потерял всякий интерес к завершению рассказа.
Заканчивая мои конкретные замечания, я немного обобщу их:
Путаница в следовании большинству литературных советов обычно возникает из-за непонимания их автором того, что происходит в голове писателя и чем он может повлиять на читателя.
Я не думаю, что писатель должен понимать персонажей, чтобы писать о них. Что автору действительно нужно, так это увидеть их. Читателю, однако, необходимо их понять; если читатель сам разберется в них, то писатель «создаст» в его голове более яркий образ персонажа, чем если бы попытался объяснить его. Автор должен увидеть и записать те вещи, которые позволят (не заставят, вы не можете заставить читателя что-либо делать — даже открыть книгу) читателю понять. Если вы можете (фигурально выражаясь) закрыть глаза и увидеть Сэм шестнадцатилетней, шести футов ростом и героически уверенной в себе, прекрасно. Но вам придется уделить больше внимания видению сюжета, чем позволяет большинство приключенческих историй.
Сопоставления черт, создающих «героя», увы, сравнительно редки. Вот почему персонаж-герой нуждается в подробной характеристике, если мы не хотим, чтобы наше чувство психологической достоверности очень быстро перешагнуло критическую точку — именно потому, что она является психологической (а также статистической) аномалией.
Я не думаю, что полное понимание писателя само по себе повредит его персонажам (или, лучше сказать, читателям). Однако то, что мы понимаем с исчерпывающей аналитической тщательностью, не интересует нас настолько, чтобы интенсивно это выдумывать — поскольку сам процесс выдумывания является формой синтетического анализа.
Ироничная мимолетная мысль: учитывая вышесказанное, надо заметить, что многие авторы приключенческих научно-фантастических рассказов про больших и мускулистых, сами являются большими и мускулистыми, с самыми зрелищными и яркими жизнями, развевающимися за их спинами, словно опереточные накидки. Если их главные герои иногда кажутся плоскими, возможно, это потому, что они слишком хорошо понимают таких людей, чтобы тратить литературное время на то, чтобы сделать их реальными для своих маленьких, дряблых читателей.
Как бы он ни достигал этого состояния, писатель должен подходить к своему материалу в тот момент, когда видение его становится настолько ясным, чтобы яркий свет стер все аналитические пристрастия — что не то же самое, что стереть свой анализ.
Ибо (с другой стороны) может (и должно) потребоваться объемный анализ, чтобы понять, как создать формальный аналог этого видения в словах (процесс написания, если хотите).
Интригует тот факт, что в последние сто лет, поэтом, наиболее систематично обсуждавшим то, что происходит в голове автора при создании произведения, был Поль Валери; и что он создал удивительно трезвую эстетику, в которой слова «точность» и «научность» появляются снова и снова. Математика и инженерное дело дали ему большинство нелитературных образцов творческого процесса.
Будучи поэтом, он особенно интересовался поэзией. Но я всегда чувствовал, что импульс, лежащий в основе нф — самой сложной и твердой нф — был ближе к поэтическому импульсу, чем любой другой.
В эссе об «Адонисе» Лафонтена он мимоходом говорит:
«Следуйте по пути своей возбужденной мысли, и вы скоро встретите эту адскую надпись: ”Нет ничего прекраснее того, чего не существует”».
Автор фантастики, независимо от того, пишет ли он о том, что, по его мнению, могло бы, должно или (да помогут нам небеса) могло бы когда-нибудь существовать, или же забавляется какой-то фантазией о будущем, настолько далеком, что всякая связь сослагательного наклонения с настоящим разорвана, когда-то пришел в восторг и посвятил себя реализации того, чего не существует. И все «социально полезные функции искусства» ничтожны перед этой эстетической функцией: оно придает смысл настоящему; оно позволяет существовать будущему.
Про чистый нарратив
Выступление на банкете по случаю вручений премии «Небьюла» в 1970 году в Беркли.
Я думаю, что проблема писателей, пишущих о писательстве (или говорящих об этом), заключается в том, что у любого из нас есть проблема с обсуждением своей профессии.
Впервые я наткнулся на эту идею в эссе Э. М. Форстера «Аспекты романа»: у вас получится лучше писать о том, чем вы занимались совсем немного, потому что вы все еще сохраняете те первые впечатления, которые получится донести яркими и свежими даже для того, кто занимается этим годами. С другой стороны, если вы пишете о чем-то, чем занимались изо дня в день, и представим, что кто-то поделился с вами похожими впечатлениями о том же, вы бы просто пропустил их как общее место.
Поэтому, обдумывая то, что я собирался сказать этим вечером, я попытался вернуться назад и запечатлеть некоторые из моих первоначальных впечатлений обо всем опыте написания историй или даже о моих первых встречах со всей идеей историй и рассказывания историй.
Катализатором моих идей в этот вечер стала книга, которую я увидел на полках книжного магазина Tro Harper. Это было качественное издание большого формата в мягкой красной обложке от издательства Dell: «Беспечный атом» Шелдона Новика.
В последний раз я слышал имя Шелдона Новика четырнадцать лет назад. Он учился на несколько лет раньше меня в Средней научной школе Бронкса. Были странные полдюжины лет, когда в Средней школе естественных наук Бронкса училась сразу целая компания замечательных людей, включая, среди прочих, Стокли Кармайкла, Бобби Дарина, Тодда Гитлина, Питера Бигла, Нормана Спинрада, еще кого-то, кто в настоящее время ведет колонку о мотоциклах в Good Times под псевдонимом Черная тень и Мэрилин Хэкер.
Как я уже сказал, это было последнее, что я слышал о Шелли, до момента две недели назад.
Впервые я услышал о нем за несколько лет до этого. Мы были в летнем лагере. Около дюжины из нас совершили вечернюю прогулку из места, названного по неизвестным причинам Бруклинским колледжем, в другое, известное как Ледж. Там горел походный костер. К этому времени в него уже упало несколько зефирок. Мы преодолели четверть пути вверх по склону поросшего лесом холма, претенциозно называемого горой Виттенбург. И было темно и холодно. Вы понимаете о чем я: дым в глазах, ваша левая щека зажаривается, ваше правое плечо дрожит от холода.
Кто-то сказал: «Шелли, расскажи нам историю».
«Зачем тебе слушать историю?» — презрительно спросил Шелли и слизнул зефир с пальцев.
«Расскажи нам историю, расскажи нам историю!» — Нас никто не мог остановить. — Расскажи нам какую-нибудь историю. Расскажи нам ту, что о —»
«О, я рассказывал ее на прошлой неделе».
«Расскажи еще раз! Расскажи ее еще раз!»
И я, который вообще никогда не слышал, чтобы Шелли что-нибудь рассказывал, но был полностью охвачен тем же энтузиазмом, воскликнул: «Ну тогда расскажи нам что-нибудь новенькое!»
Шелли слегка улыбнулся, глядя в сторону резинки на носке своей левой кроссовки, и поднялся, чтобы пересесть на поваленное бревно. Он положил руки на колени, наклонился вперед и сказал: «Хорошо. Сегодня вечером я расскажу вам историю о...»
История, которую он рассказал, называлась «Кто идет?». В тот вечер он рассказывал ее в течение полутора часов, остановившись на середине. Следующим вечером мы собрались перед Бруклинским колледжем и сидели на каменных плитах, пока он рассказывал нам продолжение, которое заняло еще час. А двумя ночами позже мы собрались в одной из палаток, и он дал нам заключительные полчаса под керосиновым фонарем, свисающим с центрального столба.
«Ты это сам придумал?» — спросил его кто-то, когда он закончил.
«О нет, это некий Джон Кэмпбелл», — объяснил он нам. — «Это книга. Я прочитал ее пару недель назад».
В этот момент наш вожатый сказал ему, что на самом деле уже давно отбой, и нужно расходиться.
Вожатый погасил свет, и я лежал в своем спальном мешке, думая о рассказывании историй. Шелли тогда было, наверное, тринадцать. Мне было девять или десять лет, но даже тогда казалось совершенно чудесным, что кто-то может увлечь такое количество людей на четыре часа в течение трех вечеров.
Шелли был первым из этих замечательных созданий, «рассказчиков историй», с которым я столкнулся.
Летний лагерь — это очень маленькое место. Репутация Шелли быстро распространялась. Несколько недель спустя его попросили снова рассказать свою историю гораздо большей группе — пятому, шестому и седьмому отрядам, собравшимся в амфитеатре за длинным, покрытым креозотом кухонным домиком. Шелли, сидя на скамейке, еще раз рассказал историю «Кто идет?», уже за один час.
Конечно, у нас, слышавших это раньше, была ожидаемая реакция знатоков: О, в более длинной версии это было намного лучше. Близость огня и жареного зефира значительно улучшили изначальный перфоманс. И фонарики были необходимы для того, чтобы концовка возымела свой истинный эффект. Но сорок с лишним человек, услышавших это впервые, были так же очарованы, как и мы. Но что еще более важно, у меня появилась возможность взглянуть на то, из чего состоял рассказ Шелли.
Первое, что я заметил, это то, что во второй раз имена всех персонажей были другими. И когда примерно год спустя у меня появилась возможность самому ознакомиться с книгой, я с удивлением понял, что имена ни в одной из версий Шелли не совпадают с оригинальными из книги.
Второе, что я заметил, это то, что большая часть истории состояла из повторов — действительно, в самых захватывающих отрывках на самом деле происходило очень мало: и у вас были такие повторяющиеся элементы, как:
«...они шли по льду, они брели по льду, под ними был лед, и лед был повсюду вокруг них...».
Или, когда чудовище начало оживать, я вспоминаю:
«...пальцы поднялись, кисть поднялась, рука поднялась медленно, понемногу, поднялась, как большое растение...»
Излишне будет говорить, что вы не найдете ни одной из этих строк в книге. То, что дал нам Шелли, было театральным экспромтом и, по сути, поэтическим впечатлением от его воспоминаний об этой истории.
Когда я снова встретил Шелли в старшей школе Бронкса, я только что присоединился к сотрудникам школьного литературного журнала «Динамо». Я был рад познакомиться с ним. И я думаю, что это был один из первых случаев, когда я сделал открытие, что трехлетняя разница в возрасте в девять или десять лет намного больше, чем в четырнадцать или пятнадцать.
Во всяком случае, я помню, что столкнулся с Шелли — в буквальном смысле — за проекционной будкой на балконе зрительного зала. В ярком свете мы узнали друг друга, какое-то время были в восторге, и я спросил его, будет ли он писать какую-нибудь беллетристику или стихи для «Динамо». Он выглядел весьма удивленным. Нет, он вообще не думал об этом. На самом деле его интересом был театр.
Я очень удивился. Но беллетристика, объяснил он, никогда особенно его не интересовала.
Позже Шелли сыграл вполне правдоподобную роль Джонатана в пьесе для старшеклассников «Мышьяк и старые кружева». А несколько недель назад, после того долгого перерыва, в течение которого я его не видел, я неожиданно прочитал в аннотации на обороте «Беспечного атома», что «Шелдон Новик — программный администратор Центра биологии природных систем Вашингтонского университета в Сент-Луисе. Он также является заместителем редактора журнала «Ученый и гражданин» и частым автором статей, посвященных атомной энергетике». Я могу порекомендовать эту книгу всем, кто интересуется последними разработками в области практической стороны реакторов и реакторных установок.
Но давайте вернемся к «рассказыванию историй».
Вторым “рассказчиком”, с которым я столкнулся, был Шеймус Макманус. Он был дедушкой одного из моих одноклассников в начальной школе. Мистер Макманус родился в Ирландии. Его отец был профессиональным рассказчиком, который ходил от коттеджа к коттеджу и, за жилье, еду и немного доброты, развлекал семьи по вечерам так называемыми «сказками о фейри», в которых бесконечное количество героев по имени Джек, всегда младших из трех братьев, отправлялись на поиски счастья и, пройдя через множество старух, волшебников, великанов и эльфов, волшебных мельниц и заколдованных яблок, женились на прекрасной принцессе и жили долго и счастливо.
Мистер Макманус сделал реконструкцию этих классических ирландских народных сказок своим хобби. Он рассказывал их на детских праздниках — действительно, впервые я услышал его на дне рождения его внука, Фицхью Маллена. Солнечный свет струился сквозь белые занавески из органзы, в то время как седовласый джентльмен подался вперед в кресле, а остальные, сидя на ковре и обхватив колени руками, были поглощены его музыкальным акцентом. В течение следующих нескольких лет я слышал его еще несколько раз, один раз в детской библиотеке и один раз в программе в школьном актовом зале. И снова, после первоначального волшебства, у меня появилась возможность посмотреть на то, что происходит во время самого процесса.
Действие в этих историях — а рассказ Макмануса всегда оставлял вас под впечатлением, что вы только что пережили потрясающие приключения, от которых волосы встают дыбом, — действие, когда вы рассматривали его подробнее, обычно описывалось одним-двумя предложениями; типичная битва между Джеком и одним из его многочисленных противников обычно проходила примерно так:
«Ты хочешь драться?» — спрашивал Джек. — «Что ж, я плохой боец, но я сделаю все, что в моих силах, и не более того». Итак, они сражались, и сражались, и сражались, и снова они сражались, и — (тут мистер Макманус щелкал пальцами) — Джек убивал его одним ударом.
С другой стороны, то, что запоминалось, что оставалось в памяти, что занимало большую часть времени, — это описания ритуалов и заклинаний, бесконечные путешествия, которые не менялись от сказки к сказке, от рассказа к рассказу:
«Итак, они собрали свои пожитки и отправились в путь в приподнятом настроении. И они проехали в два раза дальше, чем я мог бы вам сказать, и в три раза дальше, чем вы могли бы сказать мне, и в семь раз дальше, чем кто-либо мог бы сказать нам двоим».
И когда, примерно через год, я впервые прочитал «Илиаду», я думаю, это во многом помогло моему пониманию тех ритуальных описаний, которые повторяются слово в слово на протяжении всей поэмы — как жертвоприношения, в которых почти дюжину раз повторяются одни и те же слова, и каждый раз ахейцев призывают совершить одно и то же:
После того, как они произнесли молитвы и рассыпали зерно, они оттянули головы животных назад; затем они перерезали им глотки; содрали с них кожу. Затем с бедер нарезали ломтики и завернули их в жировые складки, а сверху положили сырое мясо. Старый жрец поджег их на дровах и сбрызнул огонь вином, а молодые люди собрались вокруг него с пятизубыми вилками в руках. Когда бедра поджарились и все их попробовали, они разрезали остатки на мелкие кусочки, проткнули их ветками и хорошенько прожарили, а затем вытащили из огня. Работа сделана, еда готова, и они с жадностью принялись за еду, все вместе. И когда их жажда и голод были утолены…
Когда их жажда и голод утолялись, Троянская война обычно возобновлялась.
Мистер Макманус опубликовал несколько книг своих рассказов. Больше всего я вспоминаю «Смелых героев Голодной горы». Если вы прочтете их, я подозреваю, они покажутся вам немного плосковатыми — хотя они слово в слово соответствуют тому, что рассказывал мистер Макманус.
Пока я размышлял о простоте этих историй, меня отвели обратно к мистеру Макманусу на вечеринку к Фитцхью. После этого мы задали ему вопросы о нем самом, об историях, об Ирландии. «В конце концов», — помню, как он это сказал, — «Сказкам сотни лет, они передаются из уст в уста. У нас было несколько хороших рассказчиков и несколько не очень хороших. Но главное, что нужно помнить», — и он снова откинулся на спинку кресла, — «Рассказ — это то, как его рассказывают».
Третьим рассказчиком, которого я помню по тому ужасно странному, угловатому и гиперлогичному времени, называемому детством, был мой учитель географии Джон Сигер. Он был старшим братом фолк-певца Пита Сигера. У них практически одинаковые голоса. Любой из вас, кто видел Пита Сигера на шоу Джонни Кэша, будет иметь некоторое представление об этом голосе. Джон — моя начальная школа была одним из тех странных мест пятидесятых годов, где дети называли учителей по именам, — Джон посвящал большую часть своих уроков географии рассказыванию историй.
Все они были примерно одной и той же структуры. Двое детей, мальчик и девочка, которых звали всегда по-разному: Пэт и Пэм, или Билл и Барбара, или Джон и Джуди, вместе со своей капризной няней — единственное из ее многочисленных имен, которое я помню, было мисс Пух, — разлучались со своими родителями в чужой стране, и Джон угощал нас экономикой, географией, ландшафтом, моралью и нравоучениями выбранной страны в виде шквала увлекательных историй.
Рассказы Джона пользовались невероятной популярностью у учеников. Дважды в неделю кабинет географии оставался открытым после уроков, и сорок или пятьдесят человек из нас втискивались внутрь, в то время как Джон, подражая сначала одному персонажу, затем другому, часто хлопая себя по коленям и умело жестикулируя, водил своих аллитеративных героя и героиню по Афинам, Бейруту, Калькутте, Дамаску, Эдинбургу, Франкфурту или Женеве. Я думаю, что истории Джона были для меня самыми приятными из трех. Помимо того, что они были познавательными, они привлекали большое количество зрителей. Всякий раз, когда появлялся новый персонаж, Джон сначала описывал его — греческий музыкант, французский банкир, сын турецкого посла, — а затем поворачивался к нам и спрашивал: «И как мы его назовем?»
Мы выкрикивали имена, и то, которое казалось наиболее подходящим, оставалось с персонажем на протяжении всей истории.
В это время я предавался собственным первым экспериментам с писательством. Я зашел так далеко, что исписал карандашом сто с лишним страниц романа о пожилом джентльмене пятнадцати лет, который проводил много времени, глядя на море и совершая долгие прогулки в одиночестве по городу. Как-то во время ее написания мне пришло в голову, что, помимо орфографии и грамматики, в страданиях моего самого юного из Вертеров не хватает чего-то еще (история называлась «Потерянные звезды»). Но чего...?
Однажды, после одного из его самых увлекательных сеансов рассказывания историй, я подошел к Джону и спросил его, записывал ли он когда-нибудь какие-либо из своих историй.
Все остальные студенты ушли, и мы с высоким, нескладным Джоном направились по коридору к лифту. Джон выглядел на удивление задумчивым. «Я пытался», — объяснил он мне. — «Но почему-то я не могу рассказывать истории пишущей машинке. Просто не случается такого взаимодействия, которое есть между мной и вами, дети.
Я был развит не по годам. «Вы когда-нибудь пытались их записать на диктофон?» — предположил я. — «Тогда вы могли бы расшифровать...» (я выучил это слово всего две недели назад и теперь использовал его при каждом удобном случае) — «Вы могли бы расшифровать их, и тогда они были бы точно такими, какими вы их рассказывали».
«Забавно, что ты это предложил», — сказал Джон. — «На самом деле, в прошлом году я пробовал это. И как только я забыл о микрофоне, рассказ прошел довольно хорошо. Потом я попросил свою жену напечатать это на машинке. И знаешь что?»
«Они были совершенно ужасны!». Затем подъехал лифт.
Я думаю, что это был мой первый практический урок письма. Действительно, я бы не соврал, сказав, что все, что я сознательно понял о писательстве — и я с болью осознаю, как мало это на самом деле — это разницу между письменным и устным языком.
В каком-то смысле я чувствую, что мне повезло, что в детстве я сталкивался с таким количеством чисто устных историй, потому что это указало мне на некоторые существенные различия между сидением с группой людей у ног чудесного и волшебного рассказчика и сидением в своей комнате в одиночестве, с книгой.
Слуховое искусство рассказывания историй, как и театр, по сути своей является взаимным. Люди специально собираются вместе, чтобы послушать истории. А у рассказчика есть целая театральная батарея возможностей, включая танцы и песни, чтобы привлечь внимание своих слушателей.
Чтение же — это в значительной степени развлечение «сделай все сам». Оно личное. У автора нет возможности принудить читателя к чему-либо. Любой телефонный звонок или даже мимолетная мысль могут прервать вас. С другой стороны, читатель может сам определять темп чтения, может возвращаться назад и перечитывать; действительно, как правило, читатель гораздо лучше проникает в детали, чем слушатель.
В речи практически обязательны инкантация, вокализация и повторы. Но то, что ухо находит в высшей степени увлекательным, глаз находит просто скучным.
С другой стороны, при сканировании черного шрифта на белой бумаге используется такая крошечная часть зрительных возможностей глаза и мозга, что практически все изобразительное воображение остается свободным — так что в письменных текстах вокализация становится почти целым процессом, вызыванием в воображении картинок, оттенков цвета, голоса, резонансов и воспоминаний.
Чтение, в отличие от слушания, требует гораздо более высокого уровня внимания: и формула Маклюэна «Низкое разрешение, высокое вовлечение» играет главную роль. Традиционные фразы, которые тяжело воспринимаются ухом, для глаза являются всего лишь клише. Читатель хочет получить информацию сразу и с максимальной интенсивностью, без долбления в барабанную перепонку монотонными повторами.
В той мере, в какой тон (стилистика) является частью письма, бесконечные нюансы, которые различные вокальные тона могут придать одной фразе, полностью теряются на странице. Скудной дюжины знаков препинания на клавишах англоязычной печатной машинки просто недостаточно для выполнения этой работы. (Пару недель назад Грег, Джоан, Дон, Куинн и я обдумывали новый знак препинания: «знак сарказма», который, появляясь в конце предложения, указывал бы на то, что предложение следует читать таким образом, чтобы подразумевать полную противоположность его буквальному содержанию. Может быть, маленькая тильда через точку?)
Слуховой язык зависит от повторения, от внутривокальных звуков, от звуковых паттернов, от идей.
В письменном языке начало и конец предложений — это место для наиболее важных слов. В речи самое важное слово в предложении должно быть окружено с обеих сторон слуховой опорой, чтобы подпереть, поддержать его на плаву в нашем сознании. Позвольте мне повторить это, потому что я говорю вслух: В речи самое важное слово в предложении должно быть "румти-тук" и "бумти-тук" подчеркнуто, "скуба-дуба", "о-калькутта", "румпельштильцхен" в "хуччи-кутч". (Понимаете, что я имею в виду?)
В письменном языке никто не начинает слышать до тех пор, пока не будет достигнута определенная визуальная жесткость (или плотность). А когда в игру вступает слух, я думаю, что все происходит на гораздо более тонком уровне. Это прослушивание, по сути, неспетой музыки.
Когда мы слушаем, мы хотим, чтобы идеи перемежались шумом — всеми этими бессмысленными словами и словосочетаниями вроде «по существу», «практически», «с другой стороны», «почти», «кажется», «более или менее», «внезапно» — словами, которые дают нам время подумать.
На странице эти же слова выглядят отвратительными, уродливыми и даже в диалоге чаще всего мешают.
Когда я был ребенком, я был совершенно ужасным рассказчиком. И я очень хотел быть хорошим. Рассказчики — удивительные люди. И любой, кто не встречался с прекрасным рассказчиком историй, упустил очень простой, важный и полезный культурный опыт.
Несколько раз я пытался рассказывать истории.
У меня такой скрипучий, астматический смех (как и в случае с заготовленными сценаристами репликами в ситкомах, рассказчик должен управлять смехом аудитории во время рассказывания, так что громкий и щедрый смех необходим для искусства): и я обычно говорю слишком громко.
Полагаю, именно поэтому я стал писателем.
Знаете, я думаю о том, как был ребенком, слушал истории. А потом я думаю обо всех нас, собравшихся здесь сегодня вечером на этот банкет. Вы знаете, много забавных вещей произошло по дороге сюда этим вечером.