Правила Джина Вулфа: Что вы должны сделать, чтобы стать писателем

Кто такой Джин Вулф?

Краткая справка для тех, кто тут оказался нечаянно.

Джин Вулф — один из самых выдающихся американских писателей, появившихся во второй половине двадцатого века, несмотря на то, что его произведения написаны в жанре научной фантастики (и научного фэнтези, о чем он вам сам чуть ниже по тексту расскажет). Его книги — стилистически безупречны, структурно довольно сложны и полны интеллектуальных аллюзий и интертекста. При этом он не остается заложником «литературщины», его работы разнообразны, драматичны и увлекательны. А главное — они полны жизненной силы, отчего вы, видя дату написания тех же «Книг Нового Солнца» (1980), — не должны воротить нос как от нафталинового фэнтези. Будьте уверены — запала у книг Вулфа побольше, чем у иных современных фантастов.

Нет сомнений в том, что Вулф — одно из светил жанра, пусть и непопулярное у русскоязычной аудитории. Однако тень, которую он отбрасывает на современных фантастов, а так же на смежные медиумы — настольные и компьютерные ролевые игры, — достойна того, чтобы наше поколение продолжало изучать его творчество.

Правила Вулфа

Напишите свою историю. Никакие графики, аутлайны и таблицы сюжетных событий не помогут, если вы не напишете самое главное.

Завершите свою историю. Вы должны не только начать ее, вы должны закончить; «закончить» означает довести вашу историю — на бумаге, а не только в уме — до удовлетворительного завершения.

При необходимости пересмотрите свою историю. Прочтите ее еще раз, и когда вы обнаружите что-то не то, исправьте. Когда вашу историю отклонит издатель, прочтите ее еще раз. Если все в порядке, оставьте ее в покое.

Отправьте историю в надлежащем виде на подходящий рынок. Когда ее отклонят в первый раз, отправьте ее еще раз в другое место. Если и там она будет отклонена, отправьте ее в третье. Продолжайте пересматривать и отправлять ее до тех пор, пока вы в нее верите – а после еще два раза.

Начните новую историю, как только первая будет на пути к своей первой продаже. Ждать начала продажи вашей первой истории прежде, чем начинать следующую, — это верный путь к провалу.

Продайте свою историю, когда кто-то захочет ее купить. Если это книга, вы можете попытаться добиться лучших условий, но НИКОГДА не выдвигайте ультиматумов. Помните мудрый совет моего отца: «Берите деньги и бегите на поезд».

Быстрый, черновой гайд по созданию запоминающихся персонажей от лысого дядюшки Джина

Избавьте свой разум от представления о том, что создавать персонажей трудно. Есть две причины, по которым в историях, которые вы читаете, мало хороших персонажей, и первая — это суеверие, что для этого вам нужно как минимум уметь летать на метле. Самое сложное в писательстве — это рассказать хорошую историю и написать искусную прозу. Остальное — в частности, построение сюжета и создание персонажей — несложно.

Вторая причина заключается в том, что слишком многие писатели интересуются только самими собой. Хорошо интересоваться собой, но фатально интересоваться ТОЛЬКО собой.

Создание персонажей зависит от трех вещей. Если вы справитесь с любыми двумя из них достаточно хорошо, у вас все получится.

Во-первых, важно персонализировать ваших героев, особенно в диалоге. Мышка Дженис не говорит (и не ведет себя) как дерзкая Джейн или героическая Джоан. — «Сделай это! Как только ты начнешь, поймаешь себя на том, что задаешься вопросом, а чего же я так боялся раньше». «Но что скажут люди? Моя мать...» — «К черту твою мать. И Ральфа к черту тоже. Иди туда и сделай по-своему, парень». Ты можешь различить, кто что сказал? Конечно, можешь.

Во-вторых, персонализация должна погрузить читателя в душу этого героя; заставить почувствовать, что он знает этого персонажа много лет: «Еще один рот, который нужно кормить. Ну и черт с ним». — Джейк сдвинул на затылок свою старую, пропитанную потом шляпу, взял рыжего котенка на руки и почесал его за ушами. — «По-моему, ты не очень-то большой любитель поесть», — пробормотал он.

В-третьих, персонализация заставляет читателя беспокоиться о том, что происходит с персонажем — его или ее успехи и неудачи становятся успехами и неудачами читателя:

Если у него все получится, он сможет подняться на вершину башни. Кто тогда придет за ним? Только вонючие стервятники.

Он потрогал потертую веревку. На рынке за нее не заплатили бы и медяка, но она все еще была достаточно крепкой. Сойдет.

Но нет. Он был дураком. В городе есть тысяча приятелей поумнее и побогаче, приятелей, которые только и ждут своего часа; и лучше уж Лиан будет отбиваться от стервятников до потери сознания. Нет, он не пойдет. Никто, кроме наивного дурака, не стал бы этого делать.

Однако к тому времени, как он закончил эту мысль, он уже мчался вприпрыжку по улице Шорников; было слишком поздно.

Вкратце — вы характеризуете персонажа, ПОКАЗЫВАЯ, как он действует, говорит или думает особым образом. Вы не РАССКАЗЫВАЕТЕ читателю о персонаже, вы ПОКАЗЫВАЕТЕ. Это жизненно важно. Ни один другой момент так четко не отличает опытного писателя от новичка.

Поскольку это так, я собираюсь вбить это в вас. Вы не говорите, что Джок — храбрый и послушный пес. Вы показываете Джока храбрым и послушным.

И при этом вы не показываете, что он храбрый и послушный, а потом говорите, что так оно и есть. Вы вообще этого не говорите. Вы просто показываете.

Это НЕ мелочь. Это НЕ второстепенный момент. Это чрезвычайно важно. Я сказал, что дать хорошую характеристику легко, и это так. Я также сказал, что это редко выходит, и это тоже правда. Если вы сделаете это, ваши истории станут чем-то больше, чем среднестатистической кучей грязи. Если вы будете делать это последовательно и усердно рекламировать свои истории, пройдет совсем немного времени, и вам придется просматривать свои записи, чтобы выяснить, шестая это ваша продажа или седьмая.

Успешных писателей время от времени спрашивают, в чем секрет —  как получается, что они могут писать рассказы и продавать их, в то время как другие люди не могут. Вот ответ. Он прямо здесь, на бумаге, которую вы держите в руках. Прочтите его еще раз.

Не говорите потом, что вас никто не предупреждал.

Невоспроизводимые истины Вулфа о романах

Каждый, кто может написать хороший роман, может написать и хороший рассказ; но каждый, кто может написать хороший рассказ, не может написать роман вообще. Создание романа требует постоянных усилий в течение нескольких месяцев или лет. Харлан Эллисон и Гарднер Дозуа — прекрасные авторы коротких рассказов, но, по-видимому, они не умели писать романы.

Любое сочинительство — это акт мужества. Писатель — как полицейский или солдат. Быть храбрым недостаточно. Он или она должны быть храбрыми сегодня и храбрыми завтра, и храбрыми послезавтра, и еще через день.

Если это вообще возможно, вы должны работать каждый день, даже если всего десять минут. Вы мало что сможете сделать за десять минут, но десять минут настоящей работы помогут вам сосредоточиться на вашем романе. И это жизненно важно.

Забудьте о себе. Не имеет значения, что думает о вас агент, редактор или читатель. Не беспокойтесь о своей матери. Если ваша книга не будет опубликована, она ее не увидит. Если это случится, она подумает, что вы замечательны, и я тоже.

Люди, которые ждут вдохновения, пишут одну книгу в течение жизни, если что. Работайте усердно и быстро, и вдохновение поспешит вас догнать.

«Обычный» роман состоит примерно из 80 000 слов, или примерно 320 страниц машинописного текста. Чем больше, тем лучше. Минимальный размер — 40 000 слов. Здесь нет никакого максимума. Однако...

Действительно длинные романы приносят больше денег, если разбить их на трилогии, серии или что-то еще.

Романы — это то, где есть деньги. Поэтому писатели, сделавшие себе имя, пишут в основном романы, оставляя поле для рассказов открытым для вас.

Очень трудно продать сборник рассказов, не имея хотя бы одного успешного романа.

Романы можно публиковать в электронном виде, но там мало денег.

Все успешные романы посвящены герою, за исключением тех, которые посвящены сюжету. Или месту. Или собаке, или чему-то в этом роде.

Сюжет лучше, чем его отсутствие, но отсутствие сюжета лучше, чем слишком много сюжета.

Великие романы посвящены любви и смерти, второстепенные — сексу и насилию.

Любовь и смерть — это секс и насилие, описанные великим романистом. Любовь без секса лучше, чем секс без любви.

Очень трудно продать роман по главе и отрывкам, если вы уже не написали и не продали хотя бы один полный роман. Многие люди (см. выше) могут написать хорошую главу и хороший отрывок, но не могут написать хороший роман. Редакторы знают это.

Если вы отправляете одну главу и наброски, то лучше отправлять первую главу. Это бессмысленно, но это правда. Отправлять другую главу, какой бы хорошей она ни была, — пустая трата времени.

Если глава, которую вы присылаете, не очень хороша, не имеет значения, насколько хороша, согласно вашему отрывку, будет остальная часть вашего романа, поскольку он не будет прочитан.

Если ваш роман скучно писать, его будет скучно и читать. Плач, хихиканье и подпрыгивание над клавиатурой — все это хорошие признаки.

Когда вы закончите первый набросок и будете готовы к доработке, распечатайте его и сделайте пометки карандашом, сидя в мягком кресле. Если вы хотя бы иногда не удивляетесь тому, что происходит [в книге] дальше, значит, у вас проблема.

Только когда вы закончите, вы сможете начать. Волшебство кроется во втором черновике.

Любители боятся эпатажа, профи — скуки. Двусмысленность может быть только намеренная.

Вы не можете все время быть на высоте. Но вы можете перечитывать свою книгу снова и снова, пока каждая страница не будет показана с наилучшей стороны.

Редакторы ищут силу в твистах. Чтобы выиграть игру, найдите их сами, прежде чем отправлять свой роман. Если этого там нет, перепишите и улучшите.

Начните что-нибудь новое на следующий день после того, как отправите свой роман по почте. Думайте о нем как можно меньше; вместо этого подумайте о своей новой истории.

Успех не заключается в продаже или получении хороших отзывов, так же как неудача не заключается в том, что вы не продаетесь или подвергаетесь нападкам рецензентов. Успех — это продолжать писать. Успех — это говорить в тишине.

Что означают буквы НФ?

Для географа, я полагаю, это могло бы означать Нью-Форест, а для ученого – научный факт. Для писателя НФ означает научную фантастику; но для писателя–фантаста НФ (или н.ф., или нф) может означать любой из трех пересекающихся жанров — научную фантастику, спекулятивную фантастику и научное фэнтези (в оригинале все жанры начинаются на S и F, чего невозможно добиться на русском языке — прим. переводчика).

Излишне говорить, что название — это не та же самая вещь, что этим словом названа. Вы можете написать и продать все книги во всех трех жанрах, не имея четкого представления о соответствующей терминологии и не зная определений; когда Мэри Шелли писала «Франкенштейна» в начале 19 века, она, возможно, и понятия не имела, что создает «научную фантастику», которая обрела свое значение лишь в 20 веке. Но если вы поймете, чем отличаются эти три метода, и будете знать основы каждого из них, у вас будет значительное преимущество.

Научная фантастика получила название раньше всех (хотя, на самом деле, это не самая старая форма НФ), поэтому сначала мы разберемся с ней. Вполне возможно, что написать ее труднее всего из трех обозначенных жанров; однако ее легче всего продать, если написать ее грамотно.

Научная фантастика — это художественная литература, основанная на предположении по крайней мере об одном прорыве в одной из «точных» наук. (Точная наука — это наука, в которой теории подвергаются строгой проверке, обычно экспериментальным путем. Физика, химия, биология и математика являются основными точными науками.) Мэри Шелли, например, экстраполировала результаты экспериментов по гальванизму и предположила в своей книге, что скоро наступит время, когда в мертвую плоть станет возможным возвращать жизнь. Другими словами, она предполагала определенный прорыв в биологии или биохимии. Когда Герберт Уэллс предположил, что возможно будет создать машину, способную путешествовать во времени, он предполагал прорыв в физике.

В обеих книгах предполагалось, что «мы» – представители западной цивилизации — совершили прорыв; но на самом деле не имеет значения, кто это сделал. «Война миров» Уэллса предполагает, что марсиане совершили межпланетный полет и прилетели на Землю; это такая же научная фантастика, как «Марсианская одиссея» Стэнли Вейнбаума, в которой американцы отправляются на Марс.

Слишком часто будущие писатели-фантасты полагают, что любая история, в которой есть космический корабль, лучевая пушка или робот, является научной фантастикой, а любая история, в которой отсутствуют все три, — нет. Это давно уже не так. «Тик-Ток из страны Оз» Фрэнка Баума — фэнтези (очень хорошее фэнтези, я бы добавил), хотя главный герой — робот. Это фэнтези, потому что Тик-Ток — это, по сути, большая, волшебная механическая игрушка, а не триумф физики и инженерии. Если вы хотите изучить какую-нибудь современную научную фантастику, в которой не используются ракеты, лучевые пушки или роботы, вам вряд ли попадется что-нибудь лучше, чем «Кто он?» и Michaelmas Алгиса Будриса.

Спекулятивная фантастика, несомненно, является старейшим жанром из трех, объединенных в НФ, хотя как термин она является самой новой. Насколько мне известно, эта фраза принадлежит Деймону Найту, прекрасному писателю, который обычно писал научную фантастику. Найт, по-видимому, подразумевал некий расширенный вариант научной фантастики; но спекулятивная фантастика быстро стала обозначать истории, в которых предполагается одно или несколько допущений в «мягких» науках. (Очевидно, что мягкие науки — это науки, которые не являются «твердыми»; психология, история, экономика и социология — это мягкие науки). Прародителем всей спекулятивной фантастики, вероятно, является «Утопия» Томаса Мора, написанная почти пятьсот лет назад. Сэр Томас (который впоследствии стал Святым Фомой, покровителем всех авторов научной фантастики) представил себе образ жизни, радикально отличающийся от жизни в Англии его времени, и написал книгу, чтобы ответить на вопрос: «Что, если бы люди жили так?» Превосходным современным примером истории того же типа является роман Урсулы К. Ле Гуин «Обделённые», в котором сравниваются капитализм и коммунизм будущего.

Истории, в которых рассуждают о последствиях ядерной войны на следующей неделе или краха фондового рынка в следующем месяце, являются спекулятивным вымыслом; так же как и те, которые задаются вопросом, что произошло бы, если бы Юг выиграл гражданскую войну или если бы Англия подавила революцию в своих колониях. На языке контркультуры спекулятивная фантастика хорошо описывается названием сборника рассказов Томаса М. Диша «Поиграй со своей новой головой/Fun with Your New Head». Еще один хороший сборник — «Интерфейсы» под редакцией Ле Гуин и Вирджинии Кидд.

Если бы эта статья строго следовала плану, следующим жанром, о котором пошла бы речь, было бы научное фэнтези; но нет ничего более типичного для старого, классического фэнтези, чем появление в неожиданных местах и в неожиданных обличьях, и некоторые ощущения от фэнтези – я не скажу, понимание, потому что никто можно действительно это понять – следует объяснить научной фантастикой.

Фэнтези — древнейшая литература, известная человечеству. И вам. «Гильгамеш», написанный на глиняных табличках за 1500 лет до рождения Моисея, — это фэнтези. Первой книгой, которую вы когда-либо читали, вероятно, был какой-нибудь скучный текст про Дика, Джейн или Спота; но первая книга, которую когда-либо читали вам, ваша настоящая первая книга, вполне возможно, была фэнтези — «Кот в сапогах» или «Алиса в стране чудес». Можно предположить, что любая история, рассказанная в Стране чудес, будет относиться к фэнтези, но было бы неверно считать, что все фэнтези должно исходить только там; «Единорог в саду» Джеймса Тэрбера — это фэнтези, хотя единственным фантастическим элементом в нем является единорог.

Вот уже двадцать лет (эссе написано в 1980 году — прим. переводчика) современное фэнтези почти полностью поглощено «Властелином колец» Дж. Р.Р. Толкина, книгой, которая доказала, что фэнтези в XX веке нашей эры не более ограничено детскими историями, чем в XX веке до н.э. Когда наш двадцатый век закончится и наступит XXI, «Властелин колец», вероятно, останется тем, чем он является сегодня — единственной книгой, которую должен прочитать каждый современный писатель-фантаст, и единственной книгой, которой ни один современный писатель-фантаст не должен пытаться подражать.

Научное фэнтези — это одновременно и новейший термин, и новейшая вещь. Рожденный созревшей научной фантастикой, он — младшее дитя вечно прекрасного, вечно юного фэнтези, и у него отцовские руки, а глаза матери. Другими, менее фантастическими словами, научно-фэнтезийная история — это история, в которой научные средства используются для создания духа фэнтези. Как и фэнтези, научная фантастика включает в себя и часто изобилует «невозможными» существами и вещами — девочками, что засыпают на века, одноглазыми гигантами, оружием, которое может говорить и восстать против хозяина. Но в нем используется методология научной фантастики, чтобы показать, что эти вещи не только возможны, но и вероятны.

Давайте возьмем для примера одну из этих девушек. Пока я пишу эти слова, сотни медиков-ученых ищут способ изобрести технологию анабиоза. Мы знаем, что это возможно, и действительно, среди низших животных это даже не особенно редкость. Те золотые рыбки, которых вы видели, когда в последний раз ходили в зоомагазин, вероятно, прибыли туда в виде куска льда. Это обычный способ перевозки золотых рыбок, и хотя часть рыбы в каждой партии погибает при таянии льда, таким образом она терпит меньше потерь, чем если бы всю поездку плескалась в переносном аквариуме. Если золотая рыбка, то почему не золотоволосая принцесса?

Увы, на то есть причина — мы не знаем, как это сделать. Но если бы мы могли, мы бы значительно уменьшили сложность, скажем, перемещения принцесс на Марс. Более того, если золотоволосая принцесса (или кто-либо другой) заболеет болезнью, которую наука еще не научилась лечить, она может спать до тех пор, пока лекарство не будет готово.

Но теперь предположим, что по какой-то причине никто не пришел ее будить. Возможно, велась война — не война при помощи водородных бомб, а война посредством смертоносных вирусов. Поскольку ее биологические функции были приостановлены, принцесса не умерла бы, хотя персонал больницы мог это сделать. Когда их не станет, она все еще будет продолжать дремать, ничего не подозревая, в то время как леса, вырубленные первыми поселенцами, снова вырастут вокруг разрушающихся стен Международного медицинского центра. Пока однажды…

В общем, вы поняли идею, а если нет, то никогда и не поймете. Это научная фантазия.

Или, по крайней мере, так могло бы быть. Это было бы так, если бы лечение оставалось загадкой, даже в то время, как все вокруг говорили бы о переносчиках болезней и криогенике.

Вот несколько более развернутый пример из моего собственного научно-фантастического романа «Тень палача». Возможно, вы уже знаете, что когда-нибудь человечество сможет пересечь космос на кораблях, приводимых в движение давлением звездного света на огромных, тонких, как ткань, металлизированных парусах. Старый сумасшедший путешественник говорит:

– Повелители! – заговорил он. – О, повелители и повелительницы мироздания! Вы, дамы шелкововласые, в шелка облаченные, и вы, господа, правящие империями и повелевающие армиями В-врагов нашей Ф-фото-сферы! Вы, чьи башни тверже камня, сильнее д-д-дуба, что распускает листья и после лесного п-п-пожара! И ты, мой господин, темный владыка, триумф с-с-смерти, вице-король ночи! Д-долго служил я на кораблях сребропарусных, кораблях по сто мачт, достигавших самих з-з-звезд, долго плавал под их сверкающими кливерами, и Плеяды горели у нас за кормой, но никогда и нигде не встречал никого, подобного тебе! Зовусь я Г-г-гефором и пришел служить тебе – чистить плащ твой, точить огромный меч, таскать за тобою корзину с глазами жертв твоих, повелитель, подобными лунам Верданди, когда те умрут вместе с солнцем.

(здесь и далее отрывки из «Тень и коготь», 2022, fanzon)

Это, конечно, пурпурная проза; но потом, Гефор — пурпурный персонаж. Для сравнения, вот Севериан (персонаж, которого Гефор назвал повелителем в только что процитированном отрывке) описывает башню гильдии палачей, к которой он принадлежит:

Фасад ее выходит на западную, заднюю сторону Цитадели. На первом этаже расположены кабинеты наших мастеров – там они проводят консультации с представителями юстиции и главами других гильдий. Над ними, этажом выше, находится общая комната, дальней стеной примыкающая к кухне. Еще выше – трапезная, служащая нам не только местом приема пищи, но и залом для собраний. Над трапезной – личные каюты мастеров, которых в лучшие для гильдии времена было гораздо больше. Этажом выше – каюты подмастерьев, над ними – дормиторий учеников и классная комната, мансарды и анфилады заброшенных кабинетов, а на самом верху – орудийный отсек: то, что там осталось, членам гильдии полагается обслуживать в случае нападения противника на Цитадель.

Внизу, под всем этим, находятся рабочие помещения гильдии. Сразу под землей – комната для допросов, а под ней – то есть уже вне башни, ведь комната для допросов изначально была реактивным соплом – тянутся вниз на три этажа (прочие этажи давно не используются) лабиринты темниц, соединенные центральной лестницей.

Каюты? Сопло? Кстати, что это за башня такая? (Ответ, естественно, заключается в том, что это башня из научного фэнтези).

Я не знаю наверняка, кто изобрел то, что мы сейчас называем научным фэнтези, но вы можете увидеть его зарождение в «Умирающей Земле» Джека Вэнса. В отмеченном наградами романе того же автора «Хозяева драконов» оно обретает законченную форму.

Научное фэнтези все еще достаточно ново, чтобы в нем установились какие-то твердые законы. Писатели все еще экспериментируют, все еще пытаются выяснить, что в нем работает, а что нет. Если вы рассматриваете этот жанр, мой совет — пересмотрите научную фантастику, которую вы уже читали, да и фэнтези тоже. Если вы были влюблены в научную фантастику как таковую и считали, что в ней нет недостатков или же считали, что в ней чего-то недостает, вам следует писать научную фантастику. Если вы любили фэнтези как таковое, и вас никогда не раздражала и не беспокоила его привычка придумывать правила по ходу дела, тогда вам следует писать фэнтези. Но если вам понравилось и то, и другое, но вы были недовольны обоими по разным причинам, то, возможно, научное фэнтези для вас. Пожените этих двоих. Если вы все сделаете правильно, то вскоре обнаружите, что часто используете элементы науки и фэнтези в одном предложении.

Не обманывай науку. Изучите современные тенденции в различных областях науки, и исключите из своих историй категорически невозможное. Когда вы вытаскиваете кроликов из шляпы, вы должны быть в состоянии рассказать своему читателю — занимательно, а не в виде сухой лекции, — как они туда попали.

И не обманывай фэнтези. Ваши ужасы должны шокировать, ваша красота должна вызывать трепет, ваши клоуны должны быть смешными и немного грустными. Все должно быть Новым и Фактологическим. Вот что на самом деле означают буквы НФ.

Особые проблемы научной фантастики

Как и вся художественная литература, научная фантастика покоится на четырех прочных опорах — теме, персонаже, стиле и сюжете. Для практических целей в нее включены все рассказы и новеллы, в которых «странное» является доминирующей характеристикой. Особые проблемы научной фантастики проистекают из потребности автора сделать этот элемент – странное – приемлемым для читателя.

Тема

В самом широком смысле тема — это центральная проблема истории. Например, в научно-фантастической истории темой может быть действие системы бальзамирования, настолько усовершенствованной, что мертвых можно с трудом отличить от живых. (Это была тема моего рассказа «Метод Пакерхауса», в котором отец главного героя был признан мертвым только на том основании, что он не смог достать свою сигару, чтобы затянуться). Обратите внимание, что тема не имеет никакого отношения к тому, что происходит с персонажами. Тема — это то, о чем рассказывается.

В научной фантастике крайне важно, чтобы тема каждого рассказа была свежей или рассматривалась под новым углом. Если тема не оригинальна или не получила свежую трактовку, она не может быть «странной». Самая распространенная — и самая неприятная — ошибка, которую допускают начинающие авторы научной фантастики, заключается в их предположении, что редакторы хотят больше историй на те же темы, что и та, которую они уже опубликовали. Писатель, например, читает собрание сочинений Айзека Азимова и Джека Уильямсона и пытается написать историю о роботе, подобную их. Его история не может быть «такой, как у них», потому что их истории были свежими и оригинальными, когда они появились; имитация не может быть ни тем, ни другим.

С другой стороны, написать оригинальную историю о роботах все еще возможно. В рассказе «Вам у нас понравится!» я написал о девушке, которая выдавала себя за андроида, потому что не могла найти работу для людей. Мне нравится думать, что это было оригинально. В «Eyebem» я написал о роботе-лесничем, а в «Going to the Beach» я описал встречу с роботом-уличной проституткой на самом дне.

Хитрость (и я думаю, что это одно из самых сложных в писательстве) заключается в том, чтобы посмотреть на вещи под новым углом. Я нашел три полезных вопроса, которые стимулируют вас на придумывание историй.

Первый: что, если появится что-то новое? Подумайте о чем-то, что некоторые люди (не обязательно все) хотели бы иметь, и представьте, что это изобрели. Например, во время войны во Вьетнаме мне пришло в голову, что Пентагон, вероятно, хотел бы иметь возможность выращивать солдат в лабораторных колбах. Я добавил почти неизбежную разработку ближайшего будущего — беспилотный боевой танк с компьютерным управлением — и придумал историю под названием «УЖОСЫ войны». (Эта история первоначально появилась в сборнике Nova 1 под редакцией Гарри Гаррисона и в мягкой обложке в издательстве Dell; с тех пор она была переиздана издательством Doubleday в «A Pocketful of Stars» под редакцией Деймона Найта и была выбрана для повторной публикации в журнале Doubleday's Combat SF под редакцией Гордона Диксона. Многие научно–фантастические рассказы переиздаются – и оплачиваются — неоднократно).

Второй генератор идей звучит так: что, если что-то улучшат? Возьмите какое-нибудь существующее искусство, навык или что-то еще, что вам нравится, и представьте, что какой-нибудь блестящий инженер собирается потратить свою жизнь на его совершенствование. На что это будет похоже, когда он закончит? Каковы будут социальные последствия его улучшений? Что, если станет лучше? – источник моего «Метода Пакерхауса». Менее жуткий пример — рассказ «Марионетки», в котором у меня были куклы в натуральную величину, оснащенные пультами дистанционного управления.

Третий вопрос: что, если объединить этих двоих? Объедините два существующих обычая, практики, науки или учреждения. В «Beech Hill» я объединил конференцию писателей (где собираются люди, пишущие всякие выдумки) с классом позеров, людей, чья жизнь — и есть вымысел. У меня получилось ежегодное сборище тех, кто кем-то притворяется — «секретным агентом», «международной авантюристкой», «дрессировщиком диких животных», «самым богатым человеком в мире» и так далее. Мой «секретный агент» на самом деле был поваром из фастфуд-ресторана, и ему была посвящена остальная часть истории.

Персонаж

Вымышленных людей в научной фантастике трудно сделать правдоподобными, потому что они, скорее всего, не близки жизненному опыту писателя. Кто знаком с марсианином? Капитаном звездолета? Женщиной, опубликовавшей научные статьи, призванные доказать, что она не человек? Если писатель не может сопереживать людям, которых еще не существует — и, возможно, никогда не будет, — он должен держаться подальше от научной фантастики.

Вместе с эмпатией должна присутствовать и достоверность. Например, человек, посланный исследовать новый мир, вряд ли окажется полным дураком или безнадежным невротиком, хотя тот, кто случайно оказался в таком положении, может оказаться и тем, и другим. Как и в случае с другими видами писательства, персонаж проявляется в его речи и действиях, или путем погружения читателя в мысли персонажа. В обоих техниках писателю на помощь приходят широкие возможности научной фантастики. Например, в «Alien Stones» я снабдил своего немногословного капитана звездолета коммандера Доу молодым помощником по имени Уод. Уод на самом деле был компьютерной симуляцией собственной личности Доу двадцатилетней давности. Это противостояние породило идеи, которые не смогли бы возникнуть, используй я в качестве помехи [для главного героя] обычного молодого офицера.

Но научная фантастика таит в себе ряд ловушек для писателя, пытающегося выдумать себе персонажей. Например, люди в двадцать втором веке не могут использовать современный сленг. И если они принадлежат к разным социальным уровням, или воспитывались в разных мирах, или обладают радикально отличающимися характерами, их речь должна показывать эти различия. Иногда автор может придумать свои собственные новые слова. (Кое-что из такого даже вошло в повседневный язык; примером может служить слово «робот», придуманное Карелом Чапеком — оно не казалось экзотическим, когда я использовал его несколькими абзацами ранее, не так ли? Сюда же можно отнести и некоторые другие, например, «грок» Роберта А. Хайнлайна (или «грокать» — в других вариантах перевода (прим. переводчика). Однако в большинстве случаев это опасный прием с невысокой пользой. Стиль речи и привычный ход мыслей — более надежные инструменты. Я пытался использовать их в «Истории, записанной Дж. В. Маршем»:

– У нас не было имен, пока человеки не спустились с небес, – сообщил сонным тоном Старый Мудрец. – Мы были очень длинными и обитали в норах меж корней деревьев.

– Я думал, то были мы, – заметил Пескоходец.

– Извини, я перепутал, – сказал Старый Мудрец. – Вас нынче так много, а нас так мало, немудрено это.

– Ты слушаешь наши песни?

– Я из них сотворен. Некогда люди пользовались руками – когда у них вообще были руки – только для добывания пищи, но затем меж ними явились другие, умевшие летать от звезды к звезде. Оказалось, что первые умеют слушать песни вторых и посылать их вовне – и становятся те песни при этом гораздо, гораздо, гораздо громче и величественней. Вторые потом слышали песни, чувствовали их, проникались ими до костей, но это было бы невозможно, если бы их прежде не коснулись первые. Когда-то я был уверен, что смогу отличить первых от вторых. Теперь я больше не уверен.

– А я больше не уверен, сколько из сказанного тобою правдиво, – сказал Пескоходец.

– И, подобно искре, явившейся из сумрачной безмолвной пустоты, – продолжил Старый Мудрец, – сияющая форма опустилась в море в облаках пара…

Но Пескоходец не слушал его. Он пошел и лег между Сладким Ротиком и Семью Девушками в Ожидании, касаясь рукой каждой.

(«Пятая голова Цербера», 2021, fanzon)

Стиль

У научной фантастики есть свои стилистические правила, которые следует нарушать только в исключительных случаях. Например, персонажи не должны читать друг другу лекции о вещах, которые оба должны были бы знать. Ваша собственная светская беседа не состоит в том, чтобы объяснять вашему соседу, что машины должны ехать справа и что красный цвет означает «стоп», а зеленый «вперед». Точно так же житель 3000 года не может излагать банальные механики своей культуры, если только он не разговаривает с кем-то, от кого разумно было бы ожидать их незнания.

Часто писатели, знающие об этом запрете, пытаются обойти его, заставляя героя открыть книгу (кассету, визуальный куб), в которой случайно содержатся необходимые данные. Эта уловка тоже выходит за рамки дозволенного. Конечно, если персонаж предпринял собственный поиск этого «Пнакотического манускрипта» и его нахождение является жизненно важной частью сюжета, это другое дело.

Для многих научно-фантастических рассказов вам понадобится придумывать новые имена геров. Они не должны быть непроизносимыми. (В конце концов, одному из персонажей, возможно, придется произнести их: «Давай, Ксев'тбк, нам пора познакомиться с Бвбблнмиксом»). Кроме того, новое означает новое, а не взятое из произведения какого-то другого писателя (как в «Пнакотическом манускрипте»). Писатели, незнакомые с научной фантастикой, часто открывают роман или повесть, которые, по их мнению, совершенно неизвестны и забыты, и только гораздо позже обнаруживают, что это «классическое» произведение, все еще почитаемое немногими фанатиками и известное почти всем в этой области.

Гаджеты должны иметь логически обоснованные названия (в большинстве случаев) и использоваться логично. Если ваш персонаж изобрел «гиперпространственный фазорный прерыватель», он, вероятно, назовет его «фазором» в непринужденной беседе; и он — и тот, кто им управляет — будет использовать его для достижения любых логически поставленных целей.

Сюжет

Насколько я знаю, существует только два сюжетных правила. Первое заключается в том, что лучше бы иметь сюжет (хотя в крайнем случае ваша история может обойтись и без него, если тема, персонажи и стиль достаточно хороши), а второе — избегать старых халтурных сюжетных ходов, если только вы не используете их для блестящих новых поворотов. Сюжет касается приключений персонажей — того, что с ними происходит. Не позволяйте редактору обнаружить в конце вашего рассказа, что мужчина и женщина — это Адам и Ева — он делает это открытие дважды в неделю. Не допускайте, чтобы ваши персонажи умирали и отправлялись в какое-то незнакомое новое место, если только вас не зовут Роджер Желязны. Не заставляйте соседа-жестянщика изобретать машину времени в своем подвале — Герберту Уэллсу это могло бы сойти с рук, но сегодня это не под силу никому.

Прежде всего, не превращайте какой-либо другой тип истории в научную фантастику, внося изменения в фон и детали. Ковбой, пристегнув к себе пару лучевых пистолетов (теперь это, скорее всего, были бы лазерные пистолеты), по-прежнему останется ковбоем. Это предостережение не означает, что тема одинокого человека, борющегося за жизнь в наполовину изученной дикой местности, исключена из научной фантастики. Но противники героя не должны быть жуликоватыми картежниками, или ворами домашнего скота, или висельниками. Тема должна быть дополнена научно-фантастическим сюжетом.

Точно так же великие морские истории Джозефа Конрада не станут лучше, если их перенести в космос.  У офицеров и экипажей космических кораблей будут свои проблемы – солнечные бури могут испускать смертоносную радиацию, но они не будут швырять пассажиров в разные стороны; могут вспыхнуть мятежи, но с ними не будут бороться с помощью страховочных ремней и не разожгут поркой.

Полет к звездам

До сих пор я указывал на трудности написания научной фантастики. Было бы несправедливо заканчивать, не упомянув о замечательной легкости этого процесса. Писатель-фантаст сбегает из обыденного мира и попадает в бесконечную вселенную. В разное время я мечтал о девушке, которая была бы настоящей кошкой, мужчине, живущем без головы, горничной, похожей на комод, и мир, который на самом деле был бы огромным человеческим телом; и я их получил. Каждый писатель в области фантастики может иметь все, что захочет, если у него получится представить это и сделать по-своему.