драматические моменты
Этот небольшой очерк посвящен верстке двух видов драматических произведений: прозаических и стихотворных.
Речь пойдет не о правильном форматировании. Стилевая база так или иначе будет упоминаться, однако, во-первых, о ней можно прочитать в любых справочниках, а, во-вторых, при всем должном умении и старании конкретная верстка сама покажет как надо, а не в точности как завещал условный Добкин.
Поговорим — о подводных камнях, о которые неизбежно спотыкаешься, особенно когда текст голый, то есть нет возможности оставлять недоверстанные лакуны для заполняющего декоративно-иллюстративного материала.
В качестве примеров я взял гоголевского «Ревизора» и лермонтовский «Маскарад». Первый — потому что люблю Гоголя, второй — потому что в нем бесячие полилоговые «лесенки».
I • «К нам едет...»
1
Драма-проза верстается обычно на формат, и в этом смысле она не слишком отличается от просто прозы, однако персонажи с короткими абзацами-репликами плюс ремарки делают набор более воздушным и, чаще всего, он начинает спорить с пробелами вокруг тире. Поэтому тонкую и волосную шпации на драме лучше не использовать, а подобрать что-то меньше общестрокового пробела, но больше тонкой. (Внимание: это не правило, а средняя по больнице рекомендация; всегда смотрите на рисунок шрифта.)
В примерах я использовал шпацию на точку для шрифта Minion 3 с параметрами 11,4 пт/14 пт.
Полноразмерные иллюстрации можно открывать в отдельной вкладке.
2
Первое, что нужно сделать после разливки текста и расстановки основных абзацных стилей (акты, действия, сцены, явления, картины, выходы, ремарки) — посмотреть: как часто на самый низ плюс-минус пара строк приходят заголовки? Дело в том, что после заголовков первого-второго уровня («Действие», или «Действие» и сразу «Явление», или просто «Явление») обычно следуют структурно-композиционные и описательные ремарки (их еще называют «внешними»: «Городничий, попечитель богоугодных заведений, смотритель училищ, судья, частный пристав, лекарь, два квартальных», или «Те же и Почтмейстер», или «Слуга уходит. В дверь выглядывает Бобчинский»), а это значит, что нельзя будет оставить на полосе только заголовок (-ки) и такой технический абзац.
Не то чтобы такая верстка категорически запрещена — при достаточно большом объеме ремарки, от 3–4 строк,
со скрипом прокатит — просто это не очень красиво, особенно когда встречается часто.
Так что если таких мест много (допустим, больше одного-двух без значительного перерыва между ними), то лучше сразу изменить формат полосы, иначе намучаетесь: привычной вгонки-выгонки абзацев — когда можно гулять в поисках лишних и недостающих строк на плюс-минус нескольких страницах — с драмой, скорее всего, не получится.
3
Итак, у нас есть абзацные стили. Как же располагаются в драме абзацы (ремарки и реплики)? Четыре наиболее распространенных способа:
- С обычным абзацем (персонажи вподбор, заголовки — влево, внешние ремарки — с абзацем или без, частенько — с форматированием последней строки по центру).
- С отрицательным абзацем (персонажи вподбор, заголовки — влево, ремарки либо без абзаца вовсе; либо без абзаца, но со втяжкой на общий отступ, такой пример я приводить не стал, и так понятно).
- Всё по центру с персонажами на отдельной строке (вообще-то драма-проза так верстается очень-очень-очень редко, но здесь просто собраны все примеры).
- С заголовками и ремарками по центру, но выравниванием реплик на формат, персонажи набираются заглавными или капителями.
«Распространенные» — не значит «единственно возможные». Их можно комбинировать,
когда идея макета того потребует.
У всех этих вариантов есть достоинства и недостатки. Например, в примерах 1, 2 и 4 верстка приводная. Выглядит аккуратнее, но возможности регулировки набора по высоте ограничены (повторюсь, большого запаса для вгонки-выгонки драма не предполагает). Для таких случаев часто снимают привязку к базовым линиям на каких-то элементах, например, на внешних ремарках или заголовках 2–3-го уровней, и регулируют отступы на глаз. Либо, если проблема в одной строке, разгоняют текст во фрейме по вертикали. Честно говоря — прием не самый лучший, но в редких случаях без него никуда.
Все манипуляции со строками описаны здесь: «Вгонка за временем».
Случается, что варианты 1, 2 и 4 применимы с трудом и могут требовать изменения первоначальной задумки макета, потому что набор узкий, а имена персонажей длинные.
ремарка перешла бы на следующую строку. Это не плохо, но и не очень красиво.
Вариант 3 (и его вариация со светлым начертанием персонажей, см. часть о стихотворной драме) не привязан к базовым линиям, потому что на приводе строки будут либо слипаться, либо слишком разлетаться.
3. Интерлиньяж (и соответственно привод) увеличен так, чтобы получить нечто среднее между построчным набором и слепой строкой — получаются слишком равномерные интервалы, а ведь имена персонажей в этом случае являются заголовками и требуют большего прилипания к послестоящему тексту; можно поиграть с настройкой базовой линии и прижать персонажей к их репликам, но зачем делать такое неприятное, ведь привод все равно, по сути, слетит.
Так что более удобное как для верстки, так и для чтения оформление варианта с персонажами на отдельной строке — как в примере 3 на илл. 2: без привязки к базовым (кроме верха и низа набора; там можно либо привязать принудительно, либо применить разгонку, которая будет не так заметна, как в общеприводной верстке), но с дополнительным отступом.
«Ах, это нарушение приводности!» — скажут «многоопытные» душнилы, однако между убиться, но везде сделать приводную верстку (которой никто не оценит и не заметит, кроме этих душнил, не понимающих и не способных объяснить, зачем тот привод сегодня нужен) и сверстать тем не менее красиво и вдобавок несколько быстрее, но без привода нормальный человек выберет второе.
4
О символьных стилях. Персонажей, как видно на иллюстрациях выше, тоже оформляют по-разному. Вроде как нормативно — разрядкой или полужиром (предпочтительно начертание не bold, а именно semibold или medium, когда позволяет гарнитура), а если красивого полужира нет и разрядка не предусмотрена, то заглавными... В общем, тут строгие рекомендации бесполезны, поскольку отталкиваться нужно от картины верстки, от красивости макета. При увеличенном интерлиньяже, например, могут и заглавные подойти, но я предпочитаю гарнитуры с родными капителями + оптический кернинг и небольшой трекинг.
N. B. Программные капители в InDesign — это строчные буквы, превращенные в прописные с размером согласно установкам (Общие настройки → Дополнительные параметры текста). По умолчанию — 70% высоты прописных. А настоящие капители — отдельно нарисованная касса символов с уравновешенными толщинами и сочетаниями штрихов. Искусственные капители программы InDesign далеки от совершенства, но если без них не обойтись, никогда не используйте смесь строчных и прописных букв. Меняйте регистр в нужных словах на «все строчные» и только потом капитализируйте их программной опцией.
То же самое, кстати, справедливо и в отношении штатных надстрочных и подстрочных индексов — они почти никогда не подходят кириллице (да и латинице не всегда), что хорошо заметно по сноскам и формулам, но об этом как-нибудь в другой раз.
5
Весьма специфический прием форматирования — р а з р я д к а с т р о ч н ы х — практически отмененный в худлите (предпочтителен курсив), но все еще применяемый при верстке драмы.
Нормативной считается разрядка ≈¼ кегля. Меньше — будет невыразительной, а больше — чересчур броской. Проще всего добиться оптимальной разрядки, как ни странно, не цифрами, а символами конкретной гарнитуры. Просвет между буквами должен быть равен i либо l (просто в русском языке нет таких тонких символов, кроме восклицательного знака, но у него полуапроши шире, чем у букв).
На практике значение трекинга колеблется от 180 до 250 em (тысячных долей круглой шпации) и можно не забивать себе голову подобной расстановкой и калибровкой (она приведена для наглядности и понимания),
а просто погонять слово в пределах этих значений.
6
При использовании разрядки уделяем внимание пунктуации. Согласно рекомендациям, точки и запятые в разреженный текст входить не должны, и это логично — пунктуация при разрядке выглядит сиротинушкой; с другой стороны — нулевой трекинг на поверку оказывается тоже не слишком хорош. Если на разрядку назначен трекинг, скажем, 250 em, то пунктуацию можно отодвинуть на 15–25 em.
Разрядка в персонаже 200 em, но в первых двух случаях запятая и двоеточие прибиты на ноль,
а во втором и третьем — отодвинуты на 20 em. На скриншоте почти незаметно, но на бумаге будет ма-аленькая
и приятная глазу разница.
То же касается нормативов для дефисов и цифр. До какого-то момента, при не слишком выраженном трекинге, запрет на разрядку в них может быть справедливым, но чем больше разрядка — тем нелепее это смотрится.
Внизу: дефис с половинным значением от назначенной стилю разрядки, цифры — с четвертным.
7
С огромной вероятностью разрядка будет использована и во внешних ремарках (в нескольких макетах встречался и курсив, и капители, хотя последние, как по мне, в ремарках слишком выделяются) — описаниях сцен и промежуточных действий персонажей. И здесь важно при юстировке абзацного стиля назначить <стилю ремарки> пробелы больше обычных, иначе разрядка сольется с предлогами и словами.
Вверху: разрядка 180, средние пробелы обычной ширины (125% ± 10). Внизу: разрядка 180, пробелы 220.
Отдельный момент — ремарки действий и эмоций в репликах («внутренние ремарки»). Они традиционно набираются курсивом, и курсив, равный кеглю основному набору, смотрится в них плохо.
Курсив и в простом тексте зачастую неприятно крупнее прямого начертания — редкие разработчики шрифтов следят за его оптическим размером, но в драме курсив откровенно начинает тянуть внимание на себя, будучи, пусть он и часть произведения, второстепенным текстом. Так что лучше уменьшать этот курсив на 1–2 пункта.
Слева — курсив, кегль которого равен основному тексту, справа — уменьшенный.
(В каком-то издании 1920-х встречался не курсив, а уменьшенный и несколько утопленный относительно строки шрифт вроде нижнего индекса.)
8
И, пожалуй, о главном. Как еще, если не вгонкой и выгонкой абзацев (которая, конечно, и при верстке прозаической драмы остается в приоритете, но не всегда возможна), можно оперировать текстом в полосе набора по высоте?
О разгонке по фрейму уже сказано, но если верстка приводная, злоупотреблять разгонкой не след. И если уж разгонять, то стараться на развороте с обеих сторон, иначе разница интерлиньяжа может быть слишком заметна. (Да, приводность верстки вроде как должна защитить текст от ореола краски, просвечивающей с оборотной стороны листа, но сегодня редко можно встретить такую книжную бумагу и такую печать, чтобы это было тотально-актуальным. Куда большее значение приводка имеет для удобочитаемости, для соблюдения «ритма текста», но тут есть свои нюансы; см. ниже о психофизиологии чтения драматических произведений.)
Отступы до заголовков, если заголовки не начинаются со спуска (тогда и проблемы нет), можно увеличивать на строку, а то и полторы-две. А если верстка не приводная и заголовки размечены с хорошим запасом к последующему тексту, то и немного уменьшать расстояние до него. Даже в случае соседства на развороте, такие варианты выглядят лучше, чем какой-нибудь сдавленный или чересчур разогнанный абзац.
Ширина центрированной ремарки там, где объем ремарки позволяет ею оперировать. Обычно таким ремаркам сразу задаются отступы справа и слева примерно в ⅒–⅛ от ширины набора, а значит люфт есть в обе стороны.
Поджали ремарку — получили недостающую строку.
Кстати, опыт показывает, что внешние и промежуточные ремарки выглядят и прочитываются лучше,
если в них отключены переносы.
9
Все установленные для верстки нормативы и рекомендации разной степени строгости тесно связаны с психофизиологией чтения, проще говоря — с работой зрения, зон мозга, различных видов памяти. Если при чтении условного рассказа, повести, романа, короче — сплошного массива текста мозг извлекает эмоции не только из прямых указаний, но и из множественных отвлеченных описаний интерьеров, природы, третьих лиц, одежды, жестов (для чего и важен ритм строк, иначе внимание перенапрягается), то драма более конкретна — она постоянно напоминает, кто сейчас «в кадре», персонажи существуют по большей части в полилоговой форме, а эмоции и движения лаконично оговорены в ремарках. Именно поэтому при верстке драмы можно немного (немного!) пренебрегать приводностью верстки — она (драма) не требует того постоянного ритма, который предпочтителен для текстовых массивов, ее визуальная «скачкообразность» с обилием сценографического текста сразу перенастраивает читателя на несколько иное восприятие.
Более того, для чтения драматических произведений нужен определенный, довольно значительный опыт. И если такого опыта нет, приводность верстки не облегчит чтения. (Потому-то в школах хорошие учителя прочитывают с детьми драмы по ролям, ведь мало какой ребенок, даже любящий книгу, самостоятельно освоит «Недоросля», «Грозу», «Вишневый сад» или «Ревизора» с тем же удовольствием, с каким он берется за «Отцов и детей» или «Героя нашего времени».)
Хорошо бы и дизайнеру, и верстальщику иметь такой опыт, чтобы во время и после окончания работ просматривать сверстанные произведения как читатель, чувствуя их особенную, отличную от связного текста мелодику строк. Ведь даже безупречная верстка драмы «по Добкину-Мильчину-Гиленсону» может оказаться неудобной для восприятия.
P. S. Прозаическая драма для тренировки: А. П. Чехов «О вреде табака».
II • «В толпе я отдохну»
Со стихотворной драмой проблемы, в общем, те же, что и с прозаической, только они становятся еще суровее, потому как у стихов нежелательно разбивать ритм и приходится выверстывать «лесенки» реплик.
Сразу покажу один редкий и один не самый частый случай верстки стиходрамы.
• Очень редкий — в псевдоколонках, когда персонажи выведены влево, а блок реплик, сохраняющий «лесенку» (иначе говоря: ступенчатую выключку строк; совсем почти вышло из употребления: набор уступами) — стоит справа.
не очень много, как в «Маскараде», читатель быстро привыкает узнавать героев как бы боковым зрением
и взаимодействовать только с «колонкой» реплик, как со связным стихом, что несколько облегчает восприятие.
• Просто довольно редкий вариант — с именами по центру, но имена даны меньшим кеглем и приглушены более светлым начертанием.
Но гораздо чаще стихотворная драма верстается, как в примере 3 на илл. 2 — с полужирными именами либо с именами разрядкой по центру (без уменьшения и осветления).
1
Первое, что нужно сделать до верстки, — отсмотреть весь текст (если сводку по нему не предоставил редактор или техред) и найти самую длинную реплику или группу реплик. В случае «Маскарада» это слова Арбенина «Постой… пропал… кто ж он? Вот дал мне Бог заботу» (действ. 1, сц. 2, вых. 3.). После добавления небольшого запаса она станет ориентиром для всего материала (основные поля могут остаться шире — вдруг в одной книге окажутся как стихотворная драма «Маскарад», так и сказка «Ашик-Кериб», а делать разные мастер-страницы не с руки). И даже группа реплик «лесенкой» будет впоследствии распределяться в пределах этой ширины.
Здесь не только высота, но и ширина полосы набора весьма важна (и по необходимости вариативна).
2
Ручной мороки будет много в первую очередь потому, что реплики стихотворной драмы весьма чувствительны к втяжкам (смещениям строк вправо). На илл. 7а и 7б хорошо видно, что разговор банкомета и понтеров — это не просто полилог, который может быть представлен в привычном виде:
— Извольте. — Сто рублей. — Идет. — Ну, добрый путь. — Вам надо счастие поправить, а семпелями плохо… — Надо гнуть.
а разные эмоциональные и, как следствие, типографические события.
Конечно, опытный читатель драмы справился бы и с обычной полилоговой формой, но все эти отступы, пропуски, уступы и тому подобное — вовсе не украшательство и не манерничанье автора, и вот почему.
Представим начальную сцену «Маскарада» в виде гипотетической прозы.
За ломберным столом, малахитового цвета сукно которого было бархатно-матовым, но теперь, за пару лет отполированное рукавами кителей, френчей и шлафроков, блестело, как лафитник уранового стекла, играли четверо. Прикрывая ладонью только что розданные карты, первый понтер обратился к банкомету — Ивану Ильичу, которого вне этого заведения чаще звали просто по отчеству, так как знаменитость его не простиралась далее порога: — Иван Ильич, позвольте мне поставить... Банкомет отозвался с показным добродушием и некоторой вальяжностью: — Извольте. Первый понтер, будто страшась спугнуть удачу, быстро-быстро проговорил: — Сто рублей. Банкомет оглядел играющих, сделал короткий жест официанту, чтобы тот подал шампанского, и согласился со ставкой: — Идет. Второй понтер, до сих пор сосредоточенно молчавший и находившийся в тени на границе света от абажура, освещавшего игровое пространство, оживился: — Ну, добрый путь. Третий понтер, которому не слишком повезло с мастями, попытался вовлечь игроков в короткую непринужденную беседу: — Вам надо счастие поправить, а семпелями плохо... Четвертый понтер неторопливо закурил сигару, выдержал вопросительный взгляд банкомета и согласился с третьим: — Надо гнуть.
Базисом в восприятии стихотворной драмы служат размер, рифмы, паузы. А все эти — несуществующие в оригинальном произведении — описания поз, обстановки, света и манер лишь предполагаются в «воздухе», давая безграничную волю воображению. И ни дизайнер макета, ни верстальщик не имеют морального и профессионального права лишать читателей (или режиссеров-постановщиков) возможности незримо участвовать в действии, игнорируя задуманные автором расположения строк.
Офтоп. Не совсем о драме, но близко к теме — об авторской задумке. В стихах Егора Летова встречаются т. н. поэтические дроби. В рукописях их «знаменатели» были написаны в строку в скобках, в первом издании «Стихов» — через винкулум, ко второму договорились, что «дроби» будут без него.
(Разве что очень косвенно, скажем, на уровне рекомендаций по расчету интерлиньяжа,
которые придется приспосабливать по ситуации самостоятельно.)
3
Не факт, что на верстку придет хорошо размеченный текст, поэтому перестраховываемся. «Лесенку» можно заложить в стиль абзаца разными способами, тут каждый выберет, какой удобнее — в зависимости от материала и имеющейся разметки:
Дальнейшие действия зависят от первоначальной разметки текста и выбранного способа втяжек. Если что-то в пришедшем тексте можно безболезненно заменить на табы, сдвиги или пробелы — меняем и дорабатываем. Если нет — смотрим заслуживающий доверия источник и переразмечаем текст по ходу верстки самостоятельно.
4
Немного о том, что́ в стихотворной драме можно разбивать, разнося по страницам, а что — нет или нежелательно. Это всё так или иначе регламентировано, поэтому остановлюсь лишь на тех моментах, которые легко прозевать при загруженности.
• Понятно, что нельзя оставлять «висяком» имя персонажа или имя персонажа с относящейся к нему ремаркой (см. илл. 1).
• Крайне нежелательно начинать страницу с промежуточных структурно-композиционных и описательных ремарок. Это когда реплика-реплика-реплика, затем внешняя ремарка вида «Нина отходит к баронессе. Чиновник раскланивается и уходит» и опять разговоры. В прозаической драме оно так же нежелательно, но там такие вольности переносятся чуть легче, особенно при выключке влево. В общем, в редких случаях (а такие случаи при первичной разливке текста предусмотреть невозможно, а иногда невозможно и выверстать) придется подобные ремарки все же оставлять. Даже самые короткие. То есть общая рекомендация такая: стараться изо всех сил, но при этом не переусердствовать. (Похоже, она к любому случаю подходит.) Но это касается именно промежуточных внешних ремарок, а не таких, которые следуют после заголовков «Действие», «Явление», «Сцена» и т.п.
• Строго запрещено переносить части строк. Если при верстке стихов в исключительных случаях допускается перенос последнего слова, а то и кусочка строки с выключкой вправо, то у стиходрамы это гарантировано ломает идею и ритм, поэтому внимательно знакомимся с текстом и тщательно рассчитываем ширину набора.
Еще почти офтоп. Однажды поэт Дмитрий Воденников посетовал, что в его стихотворении «Черновик» издатели вынуждены ломать длинную строку, а это сказывается на ощущении при прочтении. Строка была такой: «...а вот человек (пригревшийся на раскаленном камне), несколько лет несший возле меня свою добровольную гауптвахту...»
Строка действительно длинновата... поэтому весь блок оказался повернут в горизонталь.
• Не запрещено разбивать реплику, если позволяет ее объем. Разумеется, сохраняя рифмовку (ритм, смысловую разбивку).
В прочих — всегда не менее двух строк в начале реплики и в конце не менее двух.
Последний момент. Обычные колонтитулы, отделенные от текста лишь отбивкой, на драме (любого вида) почти всегда нехороши. На каждой странице без них хватает заголовков и заголовкоподобных элементов, и незачем добавлять еще один — навигационный. Если же без колонтитулов никак, то они должны быть подчеркнуто незаметными и явно отделенными от текста произведения: шрифтом, линией, фоном, положением. Например, в одном из очень хороших книжных макетов, с которым довелось как-то работать (авторства Аркадия Троянкера и Максима Орешина), колонтитул размещался вертикально на внешних полях, включал автора с названием произведения (слева) и номер действия с номером явления (справа), а также подкреплялся мелкими декоративными элементами и составлял отдельную визуальную линию вроде легкой тонкой рамки, совершенно не мешая чтению.
P. S. Идеальна для тренировки маленькая трагедия А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери» — в ней всего две сцены, но и реплики есть разного объема, и «лесенки», и, главное, размер без рифмы, на котором весьма удобно нарабатывать «смысловое зрение».
Основное что хотел — вроде бы рассказал, мог что-то забыть-упустить — вспомню, добавлю и сообщу об апдейте. А если кто интересно дополнит в комментариях — со ссылкой на автора допишу. Всем спасибо за внимание.