Автор: Анастасія Пащенко

Ук­раїнське по­етич­не кіно нарівні із до­вженківським зберігає ста­тус носія тра­диції ук­раїнської візу­аль­ної куль­ту­ри. При цьо­му важ­ли­вим виміром на­прям­ку – як стилістич­ним, так і суспільним – є йо­го «національ­не» за­барв­лен­ня, що пе­ре­тво­рює йо­го на своєрідне втілен­ня «ук­раїнськості» в кіне­ма­то­графі.

Та­ким чи­ном, на при­кладі ук­раїнсько­го по­етич­но­го кіно мож­на про­сте­жи­ти, як про­бле­ма національ­но­го ак­ту­алізується у суспільній ре­цепції про­дуктів куль­ту­ри. Вар­то роз­г­ля­ну­ти та­кож пи­тан­ня, які мар­ке­ри спри­я­ють сприй­нят­тю тво­ру як «національ­но­го», яки­ми є умо­ви і підста­ви об­ран­ня тих чи інших ком­по­нентів куль­ту­ри як «са­мо­бутніх», «національ­них», як во­ни відо­б­ра­жені та обіграні у фільмі.

Ук­раїнське по­етич­не кіно як на­род­не чи національ­не у дослідницькій тра­диції

1. Політич­ний вимір ук­раїнсько­го по­етич­но­го кіно

Ви­ник­нен­ня і роз­ви­ток ук­раїнсько­го по­етич­но­го кіно при­­па­дає на час пе­ре­хо­ду до пост­струк­ту­ралізму (пам’я­та­ю­чи про спе­цифіку куль­тур­ної си­ту­ації в СРСР, вар­то вра­хо­ву­ва­ти міжкуль­турні кон­так­ти, зо­к­ре­ма в га­лузі кі­не­­ма­то­графії). Важ­ли­вою ха­рак­те­ри­с­ти­кою цьо­го пе­ріоду стає по­ява го­ло­су «іншо­го», зо­к­ре­ма в етнічно­му вимірі.

Як­що го­во­ри­ти про йо­го зву­чан­ня в кіне­ма­то­графі, то Л. Аннінський вба­чав чи не най­ви­разніший до­каз онов­лен­ня си­ту­ації в ра­дянсь­ко­му кіно у по­яві ви­раз­них націо­наль­них стилів – «на­ма­цу­ван­ня но­вих внутрішніх то­чок відліку». Ав­тор порівнює не­схо­жих за підхо­дом до втілен­ня «національ­но­го» ре­жи­серів. Так, у фільмах шістде­сят­ників О. Ало­ва і В. На­умо­ва, М. Хуцієва і Ф. Ми­ро­не­ра оз­нач­ників етнічності не бу­ло: фільми про­чи­ту­ва­ли­ся як «ра­дянські», а не «ук­раїнські». І на­впа­ки: С. Па­ра­джа­нов, а за ним Ю. Іллєнко, Л. Оси­ка ре­пре­зен­ту­ють зовсім іншу тра­дицію – «вже су­то ук­раїнську, зовсім не­за­леж­ну від шістде­сят­ників си­с­те­му цінно­с­тей».

Тут ви­ни­кає мо­мент, як ху­дожній твір, апе­лю­ю­чи до ка­те­горій «етнічно­го», «національ­но­го», ви­хо­дить у ца­ри­ну політич­но­го: не­дар­ма пе­ре­ду­мо­вою по­яви по­етич­но­го кіно ста­ла «відли­га», за якої ак­ту­алізу­ва­ло­ся пи­тан­ня національ­ної куль­ту­ри.

Цей вимір на­прям­ку не втра­чає ак­ту­аль­ності і в су­часній думці. Л.Брю­хо­вець­ка, зо­к­ре­ма, так ха­рак­те­ри­зує на­прям: «Ук­раїнське по­етич­не кіно як яви­ще ми­с­тець­ке – це ви­яв чітко виз­на­че­но­го світо­гля­ду, що вип­ли­ває з укоріне­ності в рідну зем­лю, яка го­дує лю­ди­ну. То­му це кіно оз­на­чає спро­тив асиміляції (у ви­пад­ку Ук­раїни – ру­сифікації) та іншим ніве­ляційним про­це­сам. У фільмах цьо­го на­пря­му пред­став­лені мо­делі національ­ної пси­хо­логії, жит­тя пер­со­нажів невід’ємне від при­род­но­го універ­су­му, від при­род­но­го ко­ло­обігу бут­тя, з чо­го вип­ли­ва­ють мо­делі етичні й ес­те­тичні: лю­бов до рідної землі, вірність давнім тра­диціям, до­три­ман­ня зви­чаїв та об­рядів, тво­рен­ня ма­теріаль­ної куль­ту­ри, му­зич­но­го та пісен­но­го фоль­к­ло­ру». Тут помітний своєрідний інтер­пре­таційний лан­цюг: від мо­ти­ву те­ри­торії про­жи­ван­ня і вхо­д­жен­ня до при­род­но­го ко­ло­обігу – до ство­рен­ня національ­ної куль­ту­ри, функціону­ван­ня якої за­ле­жить від ба­га­ть­ох, зо­к­ре­ма політич­них, чин­ників. Два мо­мен­ти – «при­род­ний» та політич­ний виміри куль­ту­ри – є зна­чу­щи­ми в кон­тексті аналізу.

У на­ве­де­но­му виз­на­ченні знай­ш­ла про­яв та­ка важ­ли­ва ха­рак­те­ри­с­ти­ка національ­ної куль­ту­ри, як її на­ту­ралізація, на­го­ло­шен­ня на ролі у її фор­му­ванні ге­о­графічно­го чин­ни­ка, при­род­них умов. Не­дар­ма «вкоріненість», «рідний ґрунт», «коріння» є по­ши­ре­ни­ми ме­та­фо­ра­ми. По­слу­го­ву­ва­лась ни­ми і Л. Ле­ме­ше­ва в ха­рак­те­ри­с­тиці істо­рич­но­го кон­тек­с­ту по­яви по­етич­но­го кіно: «Це був час, ко­ли… бук­валь­но все на­ше ми­с­тецтво, літе­ра­ту­ра і навіть по­бут ви­я­ви­ли тяжіння до спо­конвічних на­род­них первнів, так би мо­ви­ти, до «за­бу­тих предків», до коріння й ґрун­ту».

У політич­но­му вимірі відтво­рен­ня тих чи інших форм куль­ту­ри у кіно стає зна­чу­щим як спро­ба (свідо­ма чи несвідо­ма) збе­рег­ти ці фор­ми, бо­дай як знак національ­но­го, а от­же – як своєрідний опір уніфікації. Важ­ли­ву роль вба­ча­ють і у формі фільмів; так, ви­со­ка об­разність фільмів пе­ре­шко­д­жа­ла по­вно­му кон­тро­лю за на­пов­нен­ням стрічки. Р. Ла­ка­тош сво­го ча­су навіть при­пу­с­тив, що фільм мо­же ста­ти но­вою фор­мою тра­диційної куль­ту­ри. Тра­диційна ж куль­ту­ра ви­с­ту­пає фак­то­ром ста­більності, що про­ти­с­тоїть руйнівним про­це­сам соціаль­них змін.

Та­ким чи­ном, фільми сприй­ма­ли­ся як своєрідний опір куль­турній політиці СРСР. Ос­тан­ня і при­зве­ла до зни­щен­ня на­прям­ку. При­кла­дом висвітлен­ня національ­но­го кіно в політич­но­му ас­пекті є стат­тя Л. Брю­хо­вець­кої «”Війна куль­тур” чи за­гро­за асиміляції? Ук­раїнське по­етич­не кіно як фак­тор національ­но­го са­мо­ст­вер­д­жен­ня», в якій про­аналізо­ва­но сво­го ро­ду за­хис­ну функцію кіно у період за­гро­зи для національ­ної куль­ту­ри (як у СРСР, так і в гло­балізаційно­му сьо­го­денні). Ве­ли­ку ува­гу політич­но­му виміру по­етич­но­го кіно приділи­ли польські дослідни­ки – Б. Ба­ку­ла, пізніше – Й. Ле­виць­ка, які знач­ну цінність на­прям­ку вба­ча­ли в підтримці «ан­ти­ра­дянсь­кої, ди­си­дентсь­кої, а вод­но­час ре­не­санс­ної тен­денції…». У праці Й. Ле­виць­кої, од­ним з лейт­мо­тивів якої бу­ло про­ти­сто­ян­ня «ра­дянсь­кої» й «ук­раїнської» іден­тич­но­с­тей, крім то­го, ува­гу приділе­но і про­блемі по­нят­тя ос­тан­ньої, що «не є мо­нолітним кон­ст­рук­том, а істо­рич­но та си­ту­а­тив­но змінною комбінацією знаків спільно­ти».

Про­бле­ма склад­ної куль­тур­ної си­ту­ації в імперській провінції особ­ли­во ак­ту­аль­ною, звісно, бу­ла для то­го­час­них кри­тиків (що, втім, рідко ма­ли змо­гу вис­лов­лю­ва­ти­ся вільно). У ха­рак­те­ри­с­тиці «Тіней за­бу­тих предків» І. Дзю­би мож­на знай­ти ос­новні ти­пи та­ких за­гроз: «Фільм своєю гли­бо­кою, і, я б ска­зав, “інтен­сив­ною”, про­дук­тив­ною, муж­нь­ою національністю про­ти­с­тоїть як лже­національ­ним ма­с­ка­рад­ним про­фа­націям, провінційній ру­тині і со­лод­ко­го­лос­сю запічно-сен­ти­мен­таль­них ху­то­рян, так і без­ста­те­вим по­за­національ­но-всеміщансь­ким кіно­по­кру­чам, все­со­юзній вуль­гар­ності й но­мен­к­ла­тур­но­му “космізму” циніків від кан­це­лярійно­го “за­галь­но­люд­ст­ва”. В якості національ­ної психіки й ес­те­ти­ки він роз­ви­ває корінні за­галь­но­людські мо­ти­ви, вічні пи­тан­ня жит­тя і смерті, які влас­не і “ма­теріалізу­ють­ся”, суттєво зба­га­тив­шись, у своєму національ­но­му по­бу­ту­ванні. То­му до­сить нікчем­ною спра­вою бу­ло б па­с­пор­ти­зу­ва­ти ок­ремі “національні мо­мен­ти” чи “національні штри­хи”: націо­наль­не тут са­ме єство, національ­не са­ме жит­тя, са­ма пра­в­­да на­род­них ха­рак­терів і доль».

2. Про­бле­ма «національ­но­го» в ре­цепції ук­раїнсько­го по­етич­но­го кіно

До­сить ціка­вим мо­мен­том у на­ве­деній ви­ще ци­таті є пи­тан­ня що­до меж «національ­но­го», про­бле­ми мо­мен­ту пе­ре­хо­ду «національ­но­го» у «за­галь­но­людсь­ке». Ха­рак­тер­ним є й іронічне став­лен­ня до сен­ти­мен­таль­но­го, іде­алізо­ва­но­го «ху­то­рянсь­ко­го» ро­зуміння національ­ної куль­ту­ри.

Ок­ре­мим ас­пек­том про­бле­ми є співвідно­шен­ня по­нять «на­род­на тра­диція» й «національ­на тра­диція», що та­кож знай­ш­ло не­пря­мий ви­яв у аналізі по­етич­но­го кіно. Скажімо, в статті Я. Ґаз­ди зга­да­но про спільність між фільма­ми С. Па­ра­джа­но­ва, Ю. Іллєнка, Л. Оси­ки: «…Є щось та­ке, що їх об’єднує. Звер­нен­ня до на­род­ної, а та­кож до національ­ної тра­диції. Маніфе­с­ту­ю­чи в цей спосіб національ­ну своєрідність, їхні ав­то­ри є співця­ми ук­раїнської землі й ук­раїнської тра­диції, а вод­но­час в національ­них фор­мах на­ма­га­ють­ся осяг­ну­ти істинність людсь­кої долі…».

По­де­ку­ди ха­рак­те­ри­с­ти­ка Я. Ґаз­ди пе­ре­гу­кується з по­гля­дом І. Дзю­би на про­бле­му співвідно­шен­ня «національ­но­го» і «за­галь­но­людсь­ко­го»: «За­хоп­лен­ня дав­нь­ою на­род­ною тра­дицією, за­хоп­лен­ня фоль­к­ло­ром, праг­нен­ня до то­го, аби еле­мен­ти фоль­к­ло­ру й на­род­них ле­генд підне­с­ти до ран­гу уза­галь­нень, зро­би­ти з них фор­му ви­ра­жен­ня за­галь­но­людсь­ких драм, схильність до до­ку­мен­талізму де­та­лей, але вод­но­час до син­те­зу й по­шуків ме­та­фо­рич­но­го змісту, культ пре­крас­них пред­метів, в яких кри­ють­ся людські й на­родні дра­ми…».

Тут та­кож про­сте­жується, з од­но­го бо­ку, на­го­лос на «національ­но­му». З дру­го­го бо­ку, національ­не за­барв­лен­ня (чи, в да­но­му кон­тексті, рад­ше етнічне) зчи­тується пе­ре­дусім че­рез звер­нен­ня до «фоль­к­ло­ру й на­род­них ле­генд». За­хоп­лен­ня дав­нь­ою на­род­ною тра­дицією, зо­к­ре­ма фоль­к­ло­ром, кри­тик на­зи­ває прин­ци­по­вою ри­сою по­етич­но­го кіно і в іншій статті. При цьо­му ні звер­нен­ня до літе­ра­тур­ної кла­си­ки, мо­мент по­ка­зу на­род­ної куль­ту­ри крізь приз­му про­фесійної у тво­рах Го­го­ля (од­но­го з ос­нов­них творців «міфу Ук­раїни»), Ко­цю­бинсь­ко­го, Сте­фа­ни­ка, Фран­ка, ні об­раз істо­рич­них подій, що пе­рей­ш­ли на рівень міфу (своєрідна історіософія у «Ве­чорі на Іва­на Ку­па­ла», Дру­га світо­ва війна у «Хто по­вер­неть­ся – до­лю­бить», «Совісті», «Біло­му птасі з чор­ною оз­на­кою») ува­гу дослідни­ка не при­вер­ну­ли.

Так чи інак­ше, про­бле­ма «національ­но­го» виміру ук­раїнсько­го по­етич­но­го кіно бу­ла і ли­шається при­сут­нь­ою в кіноз­навстві. На­зва однієї з при­свя­че­них «Тіням» ста­тей – «Візит­на карт­ка ук­раїнсько­го кіно» – відо­б­ра­жає зна­чен­ня фільму, що відіграє роль своєрідно­го фільмо­во­го ко­лек­тив­но­го несвідо­мо­го, при­наймні для ча­с­ти­ни ук­раїнської люд­ності. Фільми по­етич­но­го кіно мо­жуть сприй­ма­ти­ся навіть як простір іден­тифікації: так, з при­во­ду «Про­па­лої гра­моті», за­зна­чається: «…Во­на, без­сумнівно, за­ли­шається ак­ту­аль­ною і сьо­годні, все­ля­ю­чи оп­тимізм і відчут­тя при­чет­ності до нації». Сво­го ча­су Л. Ма­ту­ле­вич у ре­цензії на фільм «За­хар Бер­кут» за­ува­жи­ла, що зо­б­ра­жені істо­ричні події і тра­диції мо­жуть слу­гу­ва­ти ук­раїнцям у по­шу­ках істо­рич­ної іден­тич­ності.

Та­ким чи­ном, у ре­пре­зен­тації на­род­ної куль­ту­ри зна­чу­щим бу­ло не ли­ше звер­нен­ня до фоль­к­ло­ру. Ос­но­вою кіносвіту ста­ло ос­мис­лен­ня ук­раїнської куль­ту­ри у ши­ро­ко­му сенсі, то­му вар­то роз­г­ля­ну­ти ха­рак­тер висвітлен­ня у фільмах пев­них ха­рак­те­ри­с­тик її носія. Тут ми зо­се­ре­ди­мо­ся на та­ких мо­мен­тах, як об­раз зна­ко­вої те­ри­торії, се­ла як мо­делі ук­раїнської куль­ту­ри та об­раз «зна­ко­во­го об­лич­чя», яким для ук­раїнсько­го кіно є І. Ми­ко­лай­чук.

Де­які ри­си ре­пре­зен­тації Ук­раїни в ук­раїнсько­му по­етич­но­му кіно

1. Те­ри­торіаль­ний вимір «національ­но­го». Кар­па­ти

Важ­ли­вою скла­до­вою по­нят­тя «ет­нос» є зв’язок з пев­ною те­ри­торією. Цей мо­тив посідає знач­не місце в по­етич­но­му кіно, при­чо­му на різних рівнях – від сю­же­ту, реплік пер­со­нажів до кон­ст­ру­ю­ван­ня особ­ли­во­го фільмо­во­го ко­с­мо­су, в яко­му лю­ди­на в по­етич­но­му кіно впи­са­на у при­ро­ду та ак­тив­но взаємодіє з її стихіями.

За­хист своєї землі від за­гарб­ників – те­ма «За­ха­ра Бер­ку­та»; од­ним з ос­нов­них мо­тивів він ви­с­ту­пає у «Біло­му птасі з чор­ною оз­на­кою». Міжетнічний конфлікт тут найбільш не­при­ми­рен­ний: як­що у «кла­совій бо­ротьбі» (у най­шир­шо­му сенсі) мож­ли­вий пе­рехід з од­но­го ста­ну в інший (Ми­ро­сла­ва у «За­харі Бер­куті»), а іде­о­логічні розбіжності не ви­клю­ча­ють амбіва­лент­ності су­про­тив­ни­ка (во­я­ки УПА у «Біло­му птасі з чор­ною оз­на­кою», Ко­цур у «Коміса­рах»), іно­земні за­вой­ов­ни­ки ви­с­ту­па­ють як од­но­знач­но не­га­тивні пер­со­нажі («Хто по­вер­неть­ся – до­лю­бить», «Совість», «Білий птах з чор­ною оз­на­кою», «За­хар Бер­кут»).

У «Біло­му птасі» важ­ли­вою скла­до­вою ха­рак­те­ри­с­ти­ки «чор­них хлопців» є репліки що­до во­лодіння краєм, по­зиціону­ван­ня се­бе як «ха­зяїв». За­го­ст­ре­но про­бле­му на­леж­ності землі пев­ним ка­те­горіям на­се­лен­ня, зо­к­ре­ма за етнічною оз­на­кою, у репліці Оре­с­та, що по­вер­нув­ся з розстрілу німця­ми ци­ган і бо­жевільних: «Я не бу­ду че­ка­ти, по­ки прий­дуть ме­не вби­ва­ти. Я – ґаз­да в цих го­рах. Я тут на­ро­див­ся, і я вирішую, ко­му тут жи­ти».

Ок­ре­мим ас­пек­том про­бле­ми те­ри­торії є й ас­пект «впи­са­ності» лю­ди­ни у довкілля. Цей мо­мент що­до Гу­цуль­щи­ни відзна­чав С. Па­ра­джа­нов: «Досі ці лю­ди сприй­ма­ють свій світ по-ди­тя­чо­му свіжо — ніби єди­но мож­ли­вий... Все, що ни­ми ство­ре­но, підка­за­но при­ро­дою й од­ра­зу май­же іде до при­ро­ди. Їхні де­рев’яні церк­ви, зроб­лені зі сме­ре­ки, невіддільні від архітек­ту­ри лісів і гір, го­ло­си їхніх трембіт – по­ро­д­жен­ня лу­ни…». Мо­тив єдності лю­ди­ни й се­ре­до­ви­ща посів своє місце в про­бле­ма­тиці і по­етиці по­етич­но­го кіно.

«Укоріненість» ет­но­су тут на­бу­ває сим­волічно­го ха­рак­те­ру. У цьо­му кон­тексті важ­ли­вою ха­рак­те­ри­с­ти­кою на­прям­ку є звер­нен­ня до об­ра­зу зна­ко­вої те­ри­торії, пе­ре­дусім – до Кар­пат, на­зва­них В. Юр­чен­ком «ре­аль­ною і в той же час ви­га­да­ною країною». В Кар­па­тах відбу­вається дія у чо­ти­рь­ох фільмах на­пряму: «Тінях за­бу­тих предків», «Камінно­му хресті», «Біло­му птасі з чор­ною оз­на­кою», «За­харі Бер­куті». Ек­с­т­ра­по­лю­ван­ня спе­цифічно­го за своєю те­ри­торією, говіркою, міфо­логією, зви­ча­я­ми світу «Тіней за­бу­тих предків» на весь світ ук­раїнської куль­ту­ри вже закріпле­не тра­дицією. Ймовірно, виз­на­чаль­ни­ми тут ста­ли мо­мен­ти «ар­хаїчності» куль­ту­ри та її ви­раз­ний етнічний ма­лю­нок, що пе­ре­тво­ри­ло Гу­цуль­щи­ну на ета­лон тра­диційної куль­ту­ри на те­ре­нах Ук­раїни.

Прик­мет­но, що об­раз Кар­пат з’явив­ся у ра­дянській куль­турі порівня­но пізно, про­те до­сить швид­ко здо­був виз­нан­ня. Приєдна­на після війни до СРСР Західна Ук­раїна як скла­до­ва етнічно-куль­тур­ної мо­заїки дер­жа­ви швид­ко увійшла до за­галь­но­со­юз­но­го куль­тур­но­го обігу, на всіх рівнях – від зацікав­лен­ня місце­ви­ми про­мис­ла­ми до по­яви «кар­патсь­кої» те­ма­ти­ки у «ви­сокій» куль­турі. Спри­я­ла цьо­му і політи­ка дер­жа­ви, що дек­ла­ру­ва­ла підтрим­ку вільно­го роз­вит­ку на­родів СРСР та виз­на­ча­ла фор­му­ван­ня об­ра­зу щас­ли­во­го суспільства.

Своєю чер­гою, куль­ту­ра Кар­пат при­ваб­лю­ва­ла інтеліген­цію, за польсь­ким дослідни­ком Б. Ба­ку­лою, збе­ре­жен­ням тра­дицій, не ру­сифіко­ва­ним і не­по­лонізо­ва­ним се­ре­до­ви­щем, при­ро­дою. У цій ха­рак­те­ри­с­тиці мож­на про­сте­жи­ти прик­метні ри­си, пре­фе­ренційні, оче­вид­но, не ли­ше для зга­да­ної інтелігенції, а й для по­даль­ших інтер­пре­та­торів «відкрит­тя Кар­пат».

Це, на­сам­пе­ред, мо­тив збе­ре­жен­ня тра­дицій, при­чо­му та­ких, що мог­ли вод­но­час сприй­ма­ти­ся і як «свої» («ук­раїнські»), і як своєрідна «ек­зо­ти­ка» на те­ре­нах влас­ної країни. При­ваб­лю­ва­ла і «ар­хаїчність» куль­ту­ри. Симп­то­ма­тич­не роз­ча­ру­ван­ня С. Па­ра­джа­но­ва пер­шим знай­ом­ст­вом із Кар­па­та­ми: «Пер­ше, що тра­пи­лось на очі, сто­су­ва­ло­ся най­бу­деннішої су­час­ності. Я по­ба­чив євро­пейсь­ке взут­тя, ас­фальт, ве­ло­си­пе­ди, ви­со­ко­вольтні виш­ки. Скелі, де би­ли­ся Гу­те­ню­ки з Палійчу­ка­ми, вже не­ма – її підірва­ли, ко­ли про­кла­да­ли до­ро­гу. Зізна­юсь, ме­не за­сму­ти­ло це див­не поєднан­ня древ­нь­о­го й мо­ло­до­го. Гудіння дротів і тя­гу­чий сму­ток трембіти. Зо­ло­тий го­дин­ник, що потіснив ру­кав з до­мо­тка­ною ви­шив­кою...». Ак­тив­на при­сутність знаків по­всяк­ден­ня підри­ва­ла сте­рео­тип Кар­пат як ар­хаїчно­го світу, своєрідної істо­рич­ної ре­зер­вації. За сло­ва­ми ре­жи­се­ра, він став ося­га­ти відо­б­ра­жу­ва­ний світ, ли­ше пе­ре­се­лив­шись з го­те­лю до сільської ха­ти.

Та­кож при­сутній мо­тив «не­ру­сифіко­ва­ності», що підтри­му­вав ак­ту­аль­ну для за­леж­ної те­ри­торії про­бле­му опо­ру ти­с­ку з бо­ку панівної куль­ту­ри. По­ка­зо­во, що носій іншої іде­о­логії М. Блей­ман у статті «Ар­хаїсти чи но­ва­то­ри?», яка відігра­ла свою роль у ни­щенні на­прям­ку, на­впа­ки, зга­дав про етнічну са­мо­бутність гу­цулів як збе­ре­же­ну «всу­пе­реч віко­во­му гноб­лен­ню австрійських ко­лоніза­торів». Утім, сам С. Па­ра­джа­нов відзна­чав куль­тур­ну ав­то­номію гу­цулів, для яких при­не­се­на ззовні уніатсь­ка віра ли­ши­ла­ся чу­жою та не за­сту­пи­ла язич­ниць­ких об­рядів. На йо­го дум­ку, гу­цу­ли, подібно до Іва­на, за­зна­ли «ка­ба­ли, са­мот­ності, при­ни­жен­ня», про­те ли­ши­ли­ся вільни­ми. Про вільну лю­ди­ну і мав роз­повісти фільм.

Та­ким чи­ном, «те­ри­торіаль­ний» вимір ук­раїнсько­го по­етич­но­го кіно є до­сить ши­ро­ким. При цьо­му ха­рак­тер­на си­ту­ація, ко­ли ок­ре­мий спе­цифічний куль­тур­ний регіон стає зна­ко­вим, сприй­мається як носій істо­ри­ко-куль­тур­них ха­рак­те­ри­с­тик усієї країни.

2. Тра­диційна куль­ту­ра як ос­но­ва іден­тич­ності. Се­ло в ук­раїнсько­му по­етич­но­му кіно

У своїй статті про по­етич­не кіно Л. Брю­хо­вець­ка на­во­дить ци­та­ту Гри­го­ра Тю­тюн­ни­ка: «Мо­ло­да но­велісти­ка відійшла від “брех­ли­во­го ро­ман­тиз­му”, во­на пе­ре­ста­ла роз­повіда­ти бай­ки з се­лянсь­ко­го по­бу­ту. Во­на по­ча­ла аналізу­ва­ти те, що їй най­б­лиж­че, а най­б­лиж­че – се­ло. Як­що ми бу­де­мо пи­са­ти про те, як хтось з ук­раїнців роз­до­був ве­ли­чез­ну ри­би­ну і довіз до бе­ре­га одні кістки, то це бу­де не­звич­но, бо ри­бу в полі спійма­ти важ­ко. Ми – нація корінних хлібо­робів. І не­ма нічо­го див­но­го, що ми так ба­га­то пи­ше­мо про се­ло».

У цьо­му за­ува­женні мож­на виділи­ти дві тен­денції: з од­но­го бо­ку, кон­тамінацію по­нять «ук­раїнець»-«хлібо­роб» (та­ке собі відо­б­ра­жен­ня ролі куль­тур­но-гос­по­дарсь­ко­го ти­пу у фор­му­ванні етнічної при­на­леж­ності). З дру­го­го, підкрес­ле­но праг­нен­ня відійти від тра­диційно­го іде­алізо­ва­но­го зо­б­ра­жен­ня се­лян­ст­ва. Втім, об­раз се­лян­ст­ва як «носія ду­ху нації» є тра­диційним для ба­га­ть­ох куль­тур. Звер­нен­ня до об­ра­зу се­ла сприй­мається як апе­ляція до на­род­ної куль­ту­ри, тра­диційних цінно­с­тей на­ро­ду.

Се­ло є об’єктом зо­б­ра­жен­ня більшості фільмів по­етич­но­го кіно, втім, до­сить не­од­но­знач­ним. «Камінний хрест» і «Кри­ни­ця для спраг­лих» діаг­но­с­ту­ють йо­го повільне вми­ран­ня, «Білий птах з чор­ною оз­на­кою» і «Ва­ви­лон ХХ» відо­б­ра­жа­ють ук­раїнське се­ло у час суспільних змін, за­ги­белі «ста­ро­го» се­ла. При цьо­му літе­ра­тур­не дже­ре­ло ос­тан­нь­о­го – ро­ман «Ле­бе­ди­на зграя» В. Зем­ля­ка – при­вер­нув ува­гу І. Ми­ко­лай­чу­ка «не­од­но­знач­ним виміром йо­го [сво­го лю­ду] бут­тя». Ю. Іллєнко підкрес­лю­вав, що у «Кри­ниці для спраг­лих» при ство­ренні кар­ти­ни су­час­но­го се­ла відштов­ху­вав­ся від сте­рео­тип­но­го об­ра­зу, тво­ря­чи «від про­ти­леж­но­го». Щоб ура­зи­ти гля­да­ча, при­му­си­ти йо­го глиб­ше відчу­ти по­слан­ня фільму, ре­жи­сер об­рав на­ту­рою не зе­лень і став­ки, а піски, що вже своїм ви­гля­дом сиг­налізу­ва­ли про три­вож­ний стан се­ла.

Звер­нен­ня, хай в умовній, ме­та­фо­ричній формі, до ці­л­ком ре­аль­них про­блем се­ла є ли­ше од­ним із вимірів від­тво­рен­ня йо­го об­ра­зу. У фільмах прин­ци­по­вим стає ма­к­си­маль­не збли­жен­ня ек­ран­но­го об­ра­зу зі зо­б­ра­жу­ва­ним. Це до­ся­гається зо­к­ре­ма за­лу­чен­ням до ро­бо­ти над фільмом справжніх се­лян. При ство­ренні «Тіней» гу­цу­ли кон­суль­ту­ва­ли ре­жи­се­ра. Їхня участь на­бу­ває ста­ту­су своє­рідної ле­ген­дар­ної історії, посівши міцні по­зиції у кіноз­навстві, зо­к­ре­ма як підтвер­д­жен­ня «прав­ди­вості» тек­с­ту, рис до­ку­мен­таль­ності у ньо­му. Цей мо­мент «ав­тен­тич­ності», до­ти­ку до «ре­аль­но­го» в ігро­во­му кіно по­ряд із суб’єктивністю підхо­ду до зо­б­ра­жен­ня та йо­го сим­во­ліч­ністю апе­лює до пев­но­го уза­галь­нен­ня, пе­ре­хо­ду на рівень ка­те­горії («на­ро­ду», «се­лян­ст­ва» то­що). Це сприяє тра­диційній кон­тамінації по­нять се­лян­ст­во і на­род.

Го­во­ря­чи про історію тво­рен­ня фільму, вар­то звер­ну­ти ува­гу і на інший мо­мент. Пред­став­ник на­прям­ку філо­софії кіно С. Ка­велл кри­ти­ку­вав тен­денції «на­бли­жен­ня» до кіно че­рез знай­ом­ст­во з історією йо­го тво­рен­ня, що най­частіше має фор­му зви­чай­них оповідок. Утім, в ок­ре­мих ви­пад­ках історія фільму са­ма стає знач­ним куль­тур­ним тек­с­том, що ро­бить свій вне­сок у сприй­нят­тя тво­ру. Та­кою, на­при­клад, є історія про те, як у «Камінно­му хре­сті» се­ля­ни зніма­ли­ся у влас­них при­го­тов­ле­них «на смерть» стро­ях, що відповідає на­ст­рою стрічки, пев­ним чи­ном навіть до­пов­нює її.

Важ­ли­вою ри­сою на­прямку, пе­ре­дусім «Тіней», став спе­цифічний підхід до на­род­ної куль­ту­ри. По-пер­ше, зміни­ло­ся став­лен­ня до відтво­рю­ва­но­го: об­ря­ди, одяг, роз­ва­ги ста­ли тут не ан­ту­ра­жем, а рад­ше фор­мою жит­тя пер­со­нажів. За ви­ра­зом Й. Ле­виць­кої: «Ет­но­графічний за­пис не є тут тільки по­рож­нь­ою фор­мою». Та­ка на­ста­но­ва ха­рак­те­ри­зує не ли­ше «Тіні». На­при­клад, М. Донсь­кой пи­сав про «Біло­го пта­ха з чор­ною оз­на­кою»: «Тут не ек­зо­тич­ний ко­ло­рит ет­но­графії, а на­род­на стихія». Ці не­за­лежні, різно­ча­сові вис­ло­ви ста­ють своєрідним за­пе­ре­чен­ням М. Блей­ма­ну, що виділив ет­но­графізм, при­ст­расть до «ек­зо­тич­но-істо­рич­но­го ма­теріалу» як оз­на­ки по­етич­но­го кіно.

По-дру­ге, тво­рен­ня до­стовірно­го кіносвіту ста­ло мож­ли­вим за ра­ху­нок склад­но­го про­це­су досліджен­ня відтво­рю­ва­ної куль­ту­ри, спро­би мак­си­маль­но­го на­бли­жен­ня до ро­зуміння її функціону­ван­ня. Та­кий підхід доз­во­ляє не ли­ше відтво­рю­ва­ти на ек­рані пев­ну куль­ту­ру, а й до­лу­ча­ти­ся до неї, тво­ря­чи нові куль­турні про­дук­ти. Так, С. Па­ра­джа­нов зга­ду­вав І. Сав­чен­ка, який учив усо­ту­ва­ти в се­бе ма­теріал, аби відібра­ти й ор­ганізу­ва­ти най­суттєвіше. Спи­ра­ю­чись на цей прин­цип, ре­жи­сер «Тіней» за­зна­чав, що мо­же «пісен­ний ма­теріал пе­ре­тво­ри­ти в дійо­вий, а дійо­вий в пісен­ний… ет­но­графічний ма­теріал, релігій­ний пе­ре­ве­с­ти в най­бу­денніший, по­всяк­ден­ний. Бо, зре­ш­тою, дже­ре­ло в них те са­ме».

Зре­ш­тою, об­раз на­род­ної куль­ту­ри та ос­нов­но­го її носія – се­ла – по­стає в ук­раїнсько­му по­етич­но­му кіно вод­но­час «ре­алістич­ним» і «сим­волічним» та нерідко – підкрес­ле­но «ан­ти­сте­ре­о­тип­ним».

3. «Об­лич­чя» по­етич­но­го кіно

У фільмах, де ак­тор стає зна­чу­щим для об­раз­но­го вирі­шен­ня стрічки, «ек­ран­на ан­т­ро­по­логія» та­кож відіграє роль мар­ке­ра «національ­но­го» в кіно. Виз­на­чаль­ним тут є ти­паж за­га­лом, а не виз­на­че­ний ан­т­ро­по­логічний тип: на­при­клад, інтер­національ­ним був ак­торсь­кий склад «Тіней». Втім, на Гу­цуль­щині гля­дачі іден­тифіку­ва­ли «сво­го» І. Ми­ко­лай­чу­ка, Л. Ка­доч­ни­ко­ву ж на­зва­ли ма­ло схо­жою на гу­цул­ку, вже на візу­аль­но­му рівні оз­на­чив­ши свою регіональ­ну ок­ремішність. І.Ми­ко­лай­чук і став пра­в­­ди­вим сим­во­лом на­прям­у; ха­рак­тер­но, що важ­ли­вою скла­до­вою йо­го «міфу» ста­ло гу­цульсь­ке по­хо­д­жен­ня.

Відбу­вається пев­на кон­тамінація на­прям­ку з ок­ре­ми­ми іме­на­ми, об­лич­чя­ми. Ото­тож­нен­ню спри­­я­ло і те, що пе­ресліду­ван­ня по­етич­но­го кіно впли­ва­ло та­кож на долі кіне­ма­то­графістів, зо­к­ре­ма І.Ми­ко­лай­чу­ка. Відбу­вається ото­тож­нен­ня «по­етич­не кіно – І. Ми­ко­лай­чук».

В. Юр­чен­ко так сфор­му­лю­вав ос­новні спільні мо­мен­ти у фільмах по­етич­но­го кіно: «Дві речі уо­соб­лю­ють це об’єд­нан­ня, цю шко­лу: Кар­па­ти і Ми­ко­лай­чук». Л.Ле­ме­ше­ва за­зна­ча­ла, що су­купність ро­лей І.Ми­ко­лай­чу­ка, що пе­ре­гу­ку­ва­ли­ся між со­бою, ство­ри­ли в то­го­час­но­му ук­раїн­сько­му кіно пев­ний ха­рак­тер. Більше то­го: «ти­пажність» ак­то­ра, впи­саність в ет­но­графічний ко­ло­рит ста­ли за­гро­жу­ва­ти ти­ра­жу­ван­ням, пе­ре­тво­рен­ням на ма­с­ку. Ця три­во­га пе­рей­ш­ла в про­бле­ма­ти­ку сце­нар­них і ре­жи­серсь­ких робіт І. Ми­ко­лай­чу­ка, зо­к­ре­ма «Ва­ви­ло­на ХХ», в яко­му Л.Ле­ме­ше­ва по­ба­чи­ла іронічний, по­де­ку­ди навіть са­мо­па­родійний струмінь.

Та­ким чи­ном, ак­торсь­ке об­лич­чя стає своєрідною візу­алізацією ціло­го на­прям­ку кіно, який про­чи­тується як «на­­ціональ­ний», візу­алізація ж сприяє закріплен­ню у свідо­мості об’єкта. Сам же ак­тор і ре­жи­сер у вітчиз­няній тра­диції піднісся на рівень сим­во­лу; С. Кня­зе­ва, на­при­клад, оха­рак­те­ри­зу­ва­ла йо­го як «втілен­ня Національ­но­го Ду­ху Ук­раїни», «об­лич­чя Ук­раїни».

Вис­нов­ки

Ук­раїнське по­етич­не кіно як зра­зок «національ­но­го» бу­ло роз­г­ля­ну­то у двох ас­пек­тах: фор­маль­но­му (де­які те­ми та об­ра­зи, візу­альні мар­ке­ри «етнічно­го») та дис­кур­сив­но­му (ре­зо­нанс на­прям­ку як носія «етнічно­го», «наці­ональ­но­го» первнів, їхня кон­тамінація). Ас­пек­том націо­наль­но­го в кіно є відо­б­ра­жен­ня у ньо­му зна­чу­щих для на­ро­ду/ет­но­су рис. Виділя­ють такі: етнічна са­мосві­до­мість, са­мо­на­зва, мо­ва, те­ри­торія, ри­си психічно­го скла­ду, куль­ту­ра, по­бут, фор­ма соціаль­но-те­ри­торіаль­ної ор­ганізації, спільне по­хо­д­жен­ня, те­ри­торіальні й еко­номічні зв’яз­ки то­що. Як­що роз­гля­да­ти ук­раїнське по­етич­не кіно як кор­пус кіно­текстів, у їхній про­бле­ма­тиці та по­етиці мож­на знай­ти відо­б­ра­жен­ня кож­но­го з цих еле­ментів. З ог­ля­ду на об­сяг ма­теріалу, із мно­жи­ни оз­нак для аналізу бу­ло виділе­но три, що відо­б­ра­жа­ють різні ас­пек­ти про­бле­ми. Та­ки­ми є етнічна те­ри­торія (та такі її ко­но­тації, як «рідна зем­ля», «Батьківщи­на», а та­кож зна­ко­ва те­ри­торія – уо­соб­лен­ня са­мо­бут­ності та опірності ет­но­су), се­ло як носій «етнічно­го» за­га­лом та спе­цифічний для су­час­ної лю­ди­ни варіант тра­диційної свідо­мості і куль­ту­ри зо­к­ре­ма; на­решті, зна­ко­ва по­стать, що ста­ла втілен­ням «ук­раїнськості» в національ­но­му кіне­ма­то­графі.

Такие персонажи по смыслу напоминают Черный Вигвам из Твин Пикса. И не зря линчевский “Человек из другого места”, хранитель красной комнаты, также известен как танцующий под саундтрек сериала Карлик. Из-за недостатка гормона роста соматотропина маленьких человечков используют как пародию на реальность и на попытки ее копирования в кино.

Карликов использовали для зрелища на протяжении всей истории. У королей был “придворный карлик”, они были частым дополнением к индустриальным фрик-шоу. В Китае был парк-аттракционов, где весь персонал состоял из “сказочных карликов”, и чего уж говорить, даже во Львове было заведение “Дом Легенд”, где пиво на подносах приносили маленькие упитанные фюреры.

При этом сама начинка карликовых архетипов не менялась. Помимо дилеммы стереотипов, карликовые актеры, как и во времена Средневековья, востребованы для унизительных ролей. Были слухи, что Фредди Меркьюри нанял группу карликов, чтобы они носили подносы с кокаином на вечеринке по случаю выпуска альбома “Jazz”. Можно вспомнить якобы реальную сцену из “Волка с Уолл-Стрит”, где долгожданный феноменальный успех и богатство показывали через швыряние карликов в стоящую в конце зала мишень. Это “нереальный” успех.

Если взглянуть на энциклопедию кино-клише, то большинство архетипов, связанных с карликовыми актерами – негативные, нереальные или демонические. Есть “развратный гном”, переполненный злобой. Есть троп “маленькие люди – сюрреалистичны” и, наоборот, “Мистер Биг”, где важной шишкой или влиятельным бизнесменом оказывается коротышка с большим эго. Но, как понимаете, в целом современное общество, а значит и массовый кинематограф (руководствуясь метриками прибыли) не готово относиться к таким персонажам серьезно, воспринимать их как полноценных персонажей и сопереживать их проблемам.

В “Волшебнике страны Оз” были Манчкины – настоящие карлики, которым платили меньше, чем собаке Тото. Эрве Вильше в “Человеке с золотым пистолетом” бондианы играл Ник Нэка, верного слугу главного злодея – после агрессивных маленьких помощников высмеяли как стереотип в Остине Пауэрсе с Мини-Я почившего Верна Тройера.

На этой почве хорошо себя чувствует разве что Питер Динклэйдж. Ему хватило таланта, ума и яиц отказываться от всех предложений сыграть комическое или фантастическое существо. Были еще положительные примеры и у Терри Гиллиама, и даже на "Оскаре", но чего ворошить былое – на сегодняшнее положение вещей это не особо повлияло.

Вспомнил об этой теме я потому, что в украинском кино тоже бывали карлики. И своим появлением они всегда подчеркивали комичность истории, и пытались таким образом перевести ее на более эзотерический уровень. Что в “Селфипати” Любомира Левицкого, где в мертвого карлика вселился чей-то дух, что в “Шляхетних волоцюгах”, в котором Евгений Степанов (107 см роста, официально самый низкий актер в Украине) играет обезумевшего карлика-нациста из отрядов СС, которого фрицы держат на толстой цепи.

Он же в интервью “1+1” признается, что предлагают в основном сказочные или демонические роли, поэтому он хочет выучиться на режиссера. Чтобы больше в таком позоре не участвовать (это уже я додумал).

Надеюсь, в будущем волна репрезентативного кинематографа захватит и карликовых персонажей. Интегрирует их в контексте реальных историй. Судя по всему, это один из наиболее эффективных и наименее травмирующих способов борьбы со стереотипами (только если фильмы будут хорошими, а не как “Охотницы за привидениями”).

Вспомните своё детство. Каким оно было?

Вы бежали сломя голову из школы домой, чтобы успеть к послеобеденным мультикам? Вы совершали первые попытки не спать всю ночь, чтобы дождаться легендарных около-порнографических фильмов? Вы можете наизусть спеть заставку из "Кота-Пса" ("одного разу, невідомо коли, у світі з'явився цей малий") или прочесть без подсказки заклинание ("пусть старо, как мир, понятье корча, порча, приворот") из "Вунш-Пунш"?

PLS, SBCRB: TELEGRAM

Этапы формирования сексуальных предпочтений у подростков

В тексте о формировании сексуальных предпочтений на основе мультиков и сериалов нашего детства, нужно устроить короткий предварительный ликбез. Нам понадобятся знания о двух этапах развития сексуальности у человека: препубертатный период (от 6-7 до 12 лет) и пубертатный период (от 13 до 17-28 лет).

Во время препубертатного периода в сознании ребенка вырабатываются первые ролевые установки и расхожие стереотипы сексуального поведения. Неокрепший разум начинает перенимать модели поведения взрослых и примерять их "на себя". Если, как часто бывает, родители днями и вечерами пропадали на работе (что в пост-советских странах далеко не редкость), ребенку остается только заимствовать модели из передач по ТВ.

Второй, пубертатный, период характерен окончательным формированием психосексуальной ориентации. У подростка проявляются романтические влечения (больше никаких дерганий косичек) и первые эротические фантазии. Половое созревание и гормоны бьют вовсю.

Поп-культура – это нечто больше, чем просто медиа. Она способна влиять на формирование нашего повседневного взаимодействия с другими людьми. Она может исказить наше мнение, симпатии и антипатии. Поэтому взаимосвязь кинематографа и сексуальных предпочтения самая, что ни на есть, прямая.

В Америке 1997 года молодой человек в среднем проводил от 6 до 7 часов в день перед телевизором, потребляя фильмы, музыкальные клипы, сериалы или мультики. Около половины всего телевизионного контента в 90-х обращались к сексуальности или изображению эротики. Сегодня результаты могут быть другими, но повсеместный доступ к интернету нивелирует эту разницу. Снежный ком эротики на ТВ перекочевал в интернет, и подается не порционно (в 16:00 после школы), а в любой удобный для ребенка момент.

Неудивительно, учитывая здоровое влечение к собственному телу и естественную тягу к изучению собственной сексуальности и окружающего мира, что при табуированной, среди наших пост-советских родителей, теме секса, я получал информацию из книг (отсюда пошла моя джентльменская сентиментальность. Спасибо Артюр Рембо, Стендаль и «Красное и Черное») и через всё, что показывали по телеэфиру в нашей богом забытой деревне.

И на сексуальные предпочтения, конечно же, повлияли не только передачи с красным квадратиком в правом нижнем углу. И не только передачи, которые показывали после бильярдного чемпионата в 03:00 ночи. А еще и популярные фильмы, сериалы и детские мультики, с которыми я проводил львиную долю своей молодости.

Феминистическая теория киноанализа использует термин «репрезентация» для описания того, как именно женщины (а иногда и мужчины) изображаются в поп-культуре.

Женщин в 90-ых репрезентировали, как во взрослых фильмах, так и в детских сериалах, через призму сексуальности. Вот эти гипертрофированные большие и обязательно упругие груди, идеальное тело фитнес-тренера и легкий флер нуарной таинственности. Вполне справедливо, что какая-то часть моих сексуальных фантазий и предпочтений родились именно в этих женских персонажах.

Ликбез закончился. Лучше поделюсь собственной радостью (или горем). Я вспомнил 13 персонажей женского пола (не все из них люди), черты характера и образы которых я до сих пор ищу (и встречаю) в женщинах.

Гаечка из "Чип и Дейл"

На удивление, Гаечка встречается во всех немногочисленных подборках самых сексуальных женских персонажей мультсериалов нашего детства. Возможно, это редкий пример героя-девушки, которую держали в команде и обращались за помощью благодаря уму и "совершенно не женской" специализации инженера-конструктора, а не просто потому, что сценаристы решили разбавить команду мужчин-героев женским персонажем.

Уиллоу Розенберг из "Баффи, истребительница вампиров"

Для молодежи это горячая рыжуха из "Как я встретил вашу маму", но мальчики 90-х еще в позапрошлом десятилетии заприметили молодую Элисон Ханниган в образе подружки Баффи Уиллоу Розенберг. Вечно на подхвате, скромная, начитанная, типичная девочка-нерд в очках, которая прячет сексуальность за обложками библиотечных книг (где такие мальчики как я и мечтали встретить свою первую любовь).

Ведьмочки из "Чародеек"

Здесь тяжело выбрать одного персонажа, потому что всю команду Чародеек собрали как монстра доктора Франкенштейна из разных архетипов. Все лучшие человеческие качества разделили на пятерых симпотных лолей. Так часто поступали ленивые сценаристы в те беззаботные времена, поэтому каждую героиню есть за что любить, но выбрать единственную любимицу невозможно.

Эйприл О'Нил из "Черепашек-Ниндзя"

Смелая, горячая, в обтягивающем комбезе неизвестного покроя журналистка, которая каждым своим появлением наводила шума в подростковых штанах. Между ней и черепашками витает странное сексуальное напряжение, которое даже в детском мозгу могло вызывало ожидание грядущего генг-бенга, как в "Оно" Стивена Кинга. Хорошо, что в самом мультике (кроме фанатских артов) всего несколько неловких эротических моментов – и те не отвлекают от общей сюжетной канвы или Шредера. Но я вот сейчас журналистом работаю. Связано ли это как-то? Боюсь предположить.

Анна из "Шаман Король"

Кажется, в детстве я несколько раз пускал слезу из-за того, что Анна вымышленный персонаж. Но властный саркастичный характер, цепляющий взгляд и субтильную фигуру я полюбил благодаря подружке Шамана Короля. Мультсериал (американская версия аниме-адаптации) начинается с внезапного бракосочетания, а дальнейшие сцены исполнения "супружеских обязанностей" подразумеваются, но остаются за кадром.

Дженни Харпер из "Жизнь с Луи"

"Жизнь с Луи" один из моих самых любимых мультиков. Ну какой забитый и закомплексованный молодой человек не сравнит себя ненароком с харизматичным, но полноватым пареньком Луи. История Дженни и героя начинаются с дружеской привязанности, а продолжается подростковой симпатией. Их пара не просто хороший пример отношений для молодого зрителя. Дженни одна из первых если не сексуальных, то действительно романтических фантазий о знакомстве с доброй, заботливой и обладающей хорошим чувством юмора девушке.

Джесси из "Покемонов"

"Команда Р" ещё в детстве смущала намеками на инцестуальные отношения между Джесси и Джеймсом, и говорящим котом с бляхой от ремня на лбу. Но всегда великолепная, яркая и эмоциональная девушка с розовыми волосами (и великолепной фигурой) – это удар в болевую точку. Мальчик подростет, станет мужчиной и уйдет от верной жены к розововолосой стервочке 20 лет. Кому это нужно?

Рейвен из "Teen Titan"

А вот это уже удар ниже пояса. Учитывая популярность "Гарри Поттера" и влечение к магии, чародейка Рейвен становится главным маяком сексуального развития молодого Жени. Загадочная, вся такая нуарная, немногословная и подчеркнуто сексуальная девочка, которую так и хотелось бы спасти от всех неприятностей, по-православному избавить от магии, завести с ней семью да помереть в один день. Рейвен, если ты это читаешь – напиши мне пожалуйста, жду больше десяти лет!

Сэм из "Totally Spies"

Беспощадная копирка "Ангелов Чарли" была по-своему очаровательна, но если выбирать любимицу из троицу девочек-шпионов, то мой выбор (и как подтверждает голосование в "Типа Кино" – большинство со мной согласны) падает на Сэм. Образованная, рыжая, добрая и вечно читающая окружающим нотации о том, как правильно и как поступать нельзя. Моральный компас, верная спутница и любовница до гроба.

Скалли из "Секретных Материалов"

Думаю, здесь всякие комментарии излишни. Джиллиан Андерсон – бесконечно красивая девушка, а сейчас, когда вышел сериал "Sex Education" – еще и милфа №1. Все мои любимые черты (включая относительно низкий рост, наглость, принципиальность и прочее) воплощены в рациональной независимой женщине, которая влюбляется в беспросветного романтика Малдера. История идеальной любви, перед которой меркнет даже "Ромео и Джульетта".

Тринити из "Матрицы"

Впервые женщину в обтягивающем латексе я увидел именно в "Матрице". Как и многие подростки того времени. Уверен, что акции на латексную продукцию после выхода трилогии братьев/сестер Вачовски увеличились в несколько раз. Опасность, приемы карате, пистолеты, стильные плащи, обтягивающие брюки и солнцезащитные очки. Привяжите меня и покажите это снова.

Облина из "Настоящих монстров"

Тяжело признаваться себе в симпатиях к антропоморфным существам, какой и является монстр-полицейский жезл Облина. Выходец из богатой семьи, любительница поэзии, искусства, тонкая душевная организация и выворот кишок перед трусливыми человечишками. Пускай эта сексуальная фантазия о властной женщине отложилась только на далекой подкорке мозга, но в памяти всплыла и струны затрепетали.

Если проанализировать все 13 перечисленных женских персонажа, то можно с легкостью вывести общие для всех героинь черты, которые до сих пор (а мне 26 лет, на минуточку) вызывают у меня душевный трепет и робкое сексуальное желание. Это смесь взрывного характера, независимость, сила, чувства юмора и интеллекта – черты, которые по моему личному скромному мнению, должны быть присущи у любого сильного женского персонажа. А кто вам нравился в детстве и мог повлиять на то, с кем вы хотите провести остаток жизни? На кого из персонажей похожа ваша вторая половинка?

Битва Джокера с хаосом 2к19 и эрой фейсбука

Эмпатия, забота и биполярное расстройство в фильме «Солнцестояние»

«Золотая перчатка» Хонки: Фатих Акин vs Ларса фон Триера

В «Matrix 4» окажется, что Джон Уик – это Нео

Пока относительно неплохой режиссер Майк Флэнеган (спасибо за «Уиджи», как минимум) фантазирует как здорово у него получилось снять продолжение «Сияния», примирить Стивена Кинга и Стэнли Кубрика, родить сына и посадить дерево – его "молодые" (на самом деле ровесники) коллеги на Netflix выпустили два отличных хоррора на выходные. Ясно, что руководители стриминг-сервиса подписаны на «Типа Кино» и знают как я сетовал на качество их последних громких ужастиков. Приятно, что сбылся один из моих прогнозов – раскручивать новых региональных героев – и приятно, что Netflix прислушивается к критике.

Все началось со знакомства с довольно экзотическим именем Бабака Анвари, уроженца Ирана и британского кинорежиссера. 18 октября на Netflix вышел его новый фильм «Раны», который по уровню дискомфорта во время просмотра на��оминает одновременно моего любимого Ари Астера (кучу зашифрованных смыслов тоже присутствуют), Дэвида Кроненберга (а именно «Обед Нагишом» по Уильяму Берроузу) и Джордана Пила (по амбиции социального комментария).

Немного сюжета: бармен Уилл разливает пивчанский в кишащем таракане заведении. Не гнушается даже обслужить школьников с явно поддельными документами, и буйных экс-военных с ПТСР. После того как бойцы устроили махач, а школьники решили не дожидаться полицейских – Уилл находит забытый смартфон. По жирным следам на экране его удается разблокировать, но содержимое явно не вдохновляет. Кто-то просит о помощи, на телефон приходят жуткие сообщения, жуткие видео с расчленением, а вскоре и за самим Уиллом начинается своеобразная охота. Простой, но остросюжетный триллер ко второй половине превращается в адский хоррор, по всем фронтам экзистенциальный.

PLS, SBCRB: TELEGRAM

Здесь красным швом через всю картину идет страх перед глобальной диджитализацией. Даже не страх, а целое осуждение, довольно необычное для современного режиссера, который обязан быть публичным лицом и заниматься маркетингом. Темное отражение экрана смартфона – это ворота в ад, и мы все попались на крючок, что не приведет ни к чему хорошему.

Сильно вдохновившись от просмотра, я решил проверить как выглядят его фильмы "иранского" периода. Режиссерский дебют Бабака Анвари называется «В Тени» – и это ещё большая жесть, хотя более щадящая к зрителю. Социальный комментарий бьет со всех щелей, и, что удивительно для либерального Netflix`a, источником всех ужасов становится "ветер с Запада", уничтожение семейных ценностей, сексуальная революция, капитализм, коммерция etc etc.

Немного сюжета: постреволюционный Иран на грани войны с Ираком, который грозится начать со дня на день артиллерийскую бомбежку Тегерана. Шидэ пытается вернуться на медицинское обучение, но ей отказывают из-за давнего участия в левых студенческих организациях. Муж-психолог только и рад этому (и правильно, может быть так лучше?), но с первой повесткой отправляется в жернова военных действий. Шидэ остается одна с простуженной дочкой, у которой пропала любимая кукла. Постепенно из дома съезжают на Север почти все жители, но Шидэ, несмотря на угрозу нападения джиннов (я не шучу), остается в доме, пока не отыщет пропавшую куклу.

И если я все правильно расшифровал, то "поездка на Север" – это поиск убежища в вере, следование определенным правилам, без которых на улицах и в домах религиозного Тегерана наступает кромешный хаос. Шидэ, которая боролась за весь этот "ветер с Запада" в студенчестве, не особо боится войны и не хочет уезжать к родственникам, ведь тогда её шансы на повторное поступление в медуниверситет будут равняться нулю. И только дочь, как связующее звено с семейными ценностями, делает из женщины – женщину. Я (как бы) совсем не согласен с подобными идеями, но интересно как режиссер зашивает их в свое полотно.

И третий фильм (уже не Бабака Анвари), ещё один Netflix-ориджинал – «Сломанный» Брэда Андерсона. На минуточку, режиссер «Машиниста», сериалов «Прослушка», «Грани», «Подпольная империя» и «Мастер Ужасов». Вообще не последний человек для жанра или индустрии.

Но уникальность «Сломанного» в том, что режиссер акцентирует все внимание на истории, не пытается напичкать свой фильм символизмом по поводу и без, не лезет выше головы, а делает добротный триллер\хоррор, после которого хочется только крепче обнять своих любимых и никогда их не отпускать.

Папа Рэй, мама Джоан и дочь Пэрри останавливаются на обочине пустынного шоссе возле бензоколонки. Пока Джоан копошится среди магазинных полок, а Рэй втихаря закидывает за воротник – их дочь чуть не становится обедом для бродячей собаки, падает в строительный котлован и ломает руку. Взволнованные родители пулей летят в больницу, проходят десять кругов бюрократического ада и соглашаются на лечение без страховки. Джоан и Пэрри уходят на обследование, Рэй остается ждать в зале ожидания. Это был последний раз, когда он их видел. И вся больница делает вид, что таких пациентов здесь никогда и не было.

Учитывая, что за историей не стоит целая плеяда символов, то и рассказывать о ней без спойлеров особо нечего. Соскучились по ужастику, который не будет два с половиной часа втирать вам какую-то дичь? Тогда советую.

Битва Джокера с хаосом 2к19 и эрой фейсбука

Эмпатия, забота и биполярное расстройство в фильме «Солнцестояние»

«Золотая перчатка» Хонки: Фатих Акин vs Ларса фон Триера

В «Matrix 4» окажется, что Джон Уик – это Нео

За Кристофером Ноланом уже пять фильмов как закрепилась слава виновника фейсбучных срачей, жестоких офисных споров на курилке, абортов и разводов. И в году всего несколько раз на экраны выходит нечто, способное с полоборота разделить зрителя на два-три противоборствующих лагеря.

И «Джокер» разгорелся с такой силой, что давно не помню таких пожарищ. Началось все хорошо: когда вышел трейлер, зритель кайфанул. Неудивительно, ведь ему показали: 1) мрачную художку про одного из лучших комикс-персонажей; 2) Хоакина Феникса в главной роли; 3) гы, режиссера «Мальчишника в Вегасе». Смерть, секс и смех. Классика трагедии.

Не сомневаюсь, что ребята вложили душу и тело в создание «Джокера». Он напичкан огромным количеством мелких деталей, которые художники рисуют на полотнах не ради будущего зрителя, а ради ощущения "быть демиургом", создавать мир, высказываться, кайфовать. Картинку хочется облизывать, настолько она сочная, а за игрой Феникса (да-да, сумасшедшего мужика с проблемами) хочется наблюдать как можно дольше.

Не стану перечислять все этапы, но был ещё такой момент: одному журналисту в голову пришла идея связать массшутинг на премьере «Темного Рыцаря» Нолана и выход «Джокера»; а если точнее: прийти к выводу, что подобное может повториться. DC вызывает рак и тяжелую артиллерию. Изображение клоуна-психопата на больших экранах вызовет дьявола и спровоцирует кого-нибудь на жестокость.

The People vs Joker: политкорректность убивает комедию?

И с этого момента «Джокер» перешел ту грань, за которой его перестанут воспринимать как художественный фильм по комиксам, а начнут критиковать как явление.

Первые оценки, напомню, были высокими, IMDB колыхнуло. И есть прослойка зрителей, которые не могут простить фильмам подобного. Когда им представляют что-то и называют хорошим, они предпочитают проверить заявление на прочность, чтобы бороться с невежеством других людей. Только к художественному произведению нельзя подходит как к рабочему станку, кинематограф требует пустоты разума, желания сопереживать, эмпатически ощущать каждую сцену на экране (если за билет платили, то почему бы не кайфануть на пару часиков?)

Но когда после премьеры начали выходить сотни текстов, вплоть до десятка на мать-её Медузе – у меня исчезло желания написать собственный отзыв. Нет смысла пытаться оценить явление по меркам кинематографа, будешь дважды виноват, как среди поклонников, так и среди хулителей. Но один текст выделю среди прочих, я с ним почти на 100% согласен.

DTF: «Притвориться кинокомиксом, чтобы выжить: «Джокер» и будущее кинопроката».

«Джокер» возвел баррикады в головах людей ещё до просмотра. Люди ещё в кинотеатре смотрят его с более выгодной позиции. Они так много слышали про него, что теперь картина обязана обладать глубоким смыслом. Налетом гениальности. Когда мы слышим "хорошо", то представляем "охуенно".

Давайте признаемся, есть тысячи классных фильмов без глубокого смысла: «Спасти рядового Райана» – война, эпик, хороший фильм, но без амбиций на "глубокий смысл"? Или «Mandy» – неоновая агония, ультра-насилие, эмоциональный коллапс, и никто не жалуется на отсутствие или наличие "смысла". Чаще всего, фильм должен означать ровно то, чем он и является.

Всё в нем должно быть высказано в пределах хронометража. Из кинотеатра в своей голове я выношу эмоции, свое восприятие увиденного, а не сам объект (фильм, который крутили по экрану).

«Джокер» – это история про клоуна-психопата, которого медиа превратили в символ революции "за все хорошее – против всего плохого". Или он про ужасное воздействие женщин на неокрепшие умы. Или про жизнь неудачника. А может быть и нет, какая разница?

Если вы не кайфанули от актерской игры, от картинки, драматургии, от столкновения характеров, от черного юмора, легкости повествования, условностей готэм-сити мира dc-comics и самой истории – то вам действительно не понравился фильм.

Но бесполезное дело вообще пытаться его оценить по соответствию ожиданиям, "золотым стандартам", отсутствию (или наличию, смотря как искать) "глубоко смысла". «Джокер» как кинопроизведение выполнило функцию на 100%: заставило людей выйти из дома, прийти в кинотеатр на фильм с сюжетом, переосмыслить жанр "фильмов по комиксам".

"типа кино" в телеграме.

Его сравнивают с «Таксистом» не только из-за вдохновения и цветокоррекции. «Джокер» напоминает, что где-то с фильма Скорсезе и начался "Новый Голливуд": на место конвейерных вестернов и приключенческих саг пришла эра Больших Авторов, которых мы сегодня называем мэтрами, классиками.

Изживает себя экономическая модель современного Голливуда: "чем больше денег стоит фильм, тем больше вероятность, что затраты окупятся", по которой штамповали «Мстителей», Майкла Бэя, «Форсаж» and much much more!

Но чем джокер не шутит, вдруг уже совсем скоро нас будут чаще радовать авторским художественным кино от крупных студий. Хотелось бы верить.

Битва Джокера с хаосом 2к19 и эрой фейсбука

Мескалиновый трип выглядит забавнее одного из бесчисленных несчастных дней Артура "Хоакина" Джокера. Детская травма стала причиной бесконтрольных приступов демонического хохота, но самый зловещий смех проносится над неоновыми трущобами Готэм-сити всегда вовремя: когда грустный клоун прекращает быть маленькой лодочкой посреди бушующего океана и становится ураганом, который сам рвет корабли на части.

"типа кино" в телеграме

Артура рвут на части типичные (но от этого не менее опасные) фройдовские комплексы: внутри взрослого мужчины сидит ребенок, в руках мальчика – свечка, он пытается найти семью в едва различимой тени на стенах его квартиры. Он видит мать, которой нужна его забота; мать-одиночку с дочерью, которых нужно защитить, за дверью соседки по лестничной клетке; и уставшую соцработница, которой Артур пытается высказаться. Ищите женщину.

С причинами разобрались, что происходит с его поведением? Это своеобразная борьба с окружающим хаосом. Др. Джордан Питерсон только прыснет от смеха в ладошку: в его тексте хаос означает женское начало, сплочение социальных классов в одну жертвенную группу, хаос это когда борьба за права означает притеснение чужой свободы, когда выражаться нужно "политкорректно", а не честно, когда люди отдаляются друг от друга.

Питерсон часть вины возлагает на СМИ, медиа, лидеров мнений – как это делает и «Джокер», который начинается с репортажа по радио, в котором СМИ превратили психа-убийцу в лидера движения недовольных граждан, в котором голосом правды становится тот, кто кричит громче.

И этот хаос просачивается в жизнь несчастного 30+ летнего мальчика все больше (как и по городу, через мутировавших супер-крыс и наэлектризованного воздуха перед грядущими протестами). На каждое происшествие Артур реагирует смехом жертвы ПТСР, особенно, когда обстоятельства требуют от персонажа действия. И стоило один раз поддаться соблазну, стать источником хаоса, а не жертвой; настоящий сумасшедший нашел читерский лайфхак в правилах мира-комиксов: Бей первым, будь ужасным, лучший способ бороться с хаосом – возглавить его и стать меньшим злом.

Идея проста, интуитивно приятна, о такой и сам думаешь в моменты слабости, когда устаешь быть хорошим, правильным, вежливым, добрым, когда устаешь отводить взгляд от происходящего вокруг: на какие-то блять социальные сети, на срачи в интернетах, на SJW, голливудские изнасилования, борьбу за равенство, охоту на ведьм, китайский кризис, войну на востоке страны, гендерное равенство, неравенство, феминизм и анти-феминизм. Хочется, чтобы просто всем уже стало хорошо, а от тебя отъебались, и чтобы больше не надо было правильно подбирать, чтобы каждый имел право на ошибку.

Но право на ошибку, самоубийство в прямом эфире, получили только те, кто в глазах общества – ещё один сумасшедший клоун.

The People vs Joker: политкорректность убивает комедию?

Эмпатия, забота и биполярное расстройство в фильме «Солнцестояние»

The People vs Joker and Violence

Незадолго до премьеры, «Джокер» оказался в центре скандала якобы из-за «романтизации образа убийцы-психопата». Warner Bros., на фоне таких предъяв, ограничили доступ журналистам на премьеру в США и отменили интервью с авторами.

Журналист the Telegraph во время актерского пресс-тура спросил у бедного Хоакина Феникса: "не боится ли он, что фильм может извращённо повлиять на людей и спровоцировать новые акты насилия"? Как по мне, абсолютно несправедливый вопрос, да и сам Хоакин ответил:«Почему? Почему вы…? Нет, нет».

Нельзя винить фильмы за испорченность мира и то, что спровоцировать её может всё что угодно. Картина как раз примерно об этом. Это призыв не к действию, а к самовосприятию в обществе. – Хоакин Феникс

1 октября Vanity Fair опубликовало большой материал о Хоакине Фениксе. Помимо рассказов актёра о своей жизни в профайл также вошло интервью с Тоддом Филлипсом, режиссером «Джокера». Постановщик высказал своё мнение, почему жанр комедии сейчас в упадке – и полетели головы:

Попробуй сейчас пошути с этой woke-культурой. Я видел статьи о том, почему комедии нынче не работают, и я скажу вам почему. Потому что, *****, все шутники говорят: «Ну это всё к чёрту, я не хочу тебя оскорбить». Сложно спорить с 30 миллионами людей в Твиттере. Поэтому вы просто сдаётесь и уходите. Как по мне, все комедии объединяет то, что они неуважительны. И я задумался, как сделать что-то неуважительное, но при этом не комедию. В итоге появилась идея взять мир из комиксов и перевернуть его с ног на голову. Так всё и началось. – Тодд Филлипс

Что такое woke-культура?

Под woke-культурой Филлипс подразумевает повышенную чувствительность людей к разного рода «социальным несправедливостям», в число которых зачастую входит и юмор на грани.

Сторонники woke-культуры – это молодежь, зачастую, женщины, преимущественно афроамериканцы или другие этнические культуры (хотя белые «союзники» выполняют свою послушную роль). Как и в предыдущих социо-политических культурах, аргументы в дискуссии больше не служат доказательством правды, поиск истины происходит согласно принципам новой "светской религии". Так что вы были либо с движением, либо против него.

Организация More in Common провела исследование, в рамках которого 8000 респондентов высказали свое отношение к популярным social-justice тематикам: иммиграция, сексуальные домогательства, белый супрематизм и тд. Согласно финальному отчету: 25% американцев – консерваторы, 8% – прогрессивные активисты, но почти 2/3 опрошенных составляют "истощенное большинство", которые "разделяют чувство усталости от поляризованного общества и готовы проявить гибкость в политических взглядах".

Это значит, что взгляды общества на распространенные проблемы особо не менялись. Большинство устало от ссор, руганей, охотой за ведьмами, виктим-блеймингом et cetera. Такое чувство, что лекарство от ненависти появляется не благодаря деятельности woke-активистов, а скорее вопреки – или просто в своем натуральном, природном темпе. Просто голоса woke-активистов, как активного меньшинства, звучат громче на общем фоне. Выходит, что меньшинство пытается указывать большинству, что оскорбительно, а что терпимо.

Это напоминает одну сцену из великих комментаторов современности – «Монти Пайтон: Житие Брайана»:

• Судья: Ты признан виновным городскими старейшинами в произнесении всуе имени Господа нашего. И как богохульник ты будешь забит камнями.
• Брайн: Слушайте, у меня был прекрасный обед, и всё, что я сказал жене: "Этот кусок палтуса достоин самого Иеговы".
• Судья: Богохульство! Он опять произнёс его! Вы слышали? *люди начинают бросать камни ещё до вынесения вердикта*
• Брайн: Слушайте, я не думаю, что это должно считаться богохульством, я же просто сказал "Иегова".
• Судья: Ты только делаешь себе хуже.
• Брайн: Делаю хуже? Разве может быть еще хуже?
• Судья: Я предупреждаю, если ты скажешь "Иегова" ещё один раз... *теперь люди бросают камни в судью*

Почему так происходит?

Социально активные граждане переживают из-за реалистичного изображения жестокости в грядущем «Джокере» и его возможном влиянии на неокрепшие умы. Их понять можно: Америка живет в удивительное, но очень тяжелое время.

Те, кто ранее исторически был угнетаем (ЛГБТ, афроамериканцы, иммигранты, люмпены) выбивают себе место под солнцем, появилась тенденция к репрезентации меньшинств – и это всё правильно. Есть хорошие примеры, есть плохие (вроде Disney), но чем чаще будет репрезентирован определенный класс людей в массовой культуре, тем быстрее условные "нормис" перестанут реагировать негативно. А когда перестанут реагировать негативно в кино, то с большой долей вероятности – прекратят хариться на лгбт, иммигрантов и прочих в реальной жизни.

Но сейчас, зачастую, действия активистов (как и в случае с «Джокером») срывают рекламную компанию, портят фильмам их премьеры, заставляют режиссеров жертвовать творческой свободой ради комплементарной политкорректности. Тем временем кинотеатры, особо не разбираясь в ситуации, отменяют показы, уменьшают для фильмов кол-во сеансов и залов.

Но эта проблема появилась не столько благодаря SJW (social justice warriors), но сколько благодаря современным медиа и журналистам, которым выгодно поддерживать виктимблейминг и находить угрозу даже в кино-комиксах режиссера «Мальчишника в Вегасе».

В погоне за кликами, посещаемостью, вовлечением и количеством комментарий, многие медиа нарочно искажают реальность и находят слона в комнате, где даже мухи не летают. Вы и сами регулярно можете видеть, как условные The People при всяческой поддержке Media находят следующую жертву, объединяются для противостояния, но быстро переключаются на новый инфоповод.

Ведь так работает недобросовестная журналистика, жизнь инфоповода – 2-3 дня в лучшем случае, после чего все забывают. Поэтому старина Кевин Спейси вернулся в «Карточный Домик», на экраны таки вышел «Охотницы за привидениями», а Харви Вайнштайн, хоть и отлучен от работы, но все ещё живет и не тужит. Как я уже написал выше: "аргументы больше не служат доказательством правды", но громче других озвученное мнение (и самое популярное мнение – это легко понять по лайкам и репостам) становится правдой.

Комедия умирает?

Но и во всем соглашаться с Тоддом Филлипсом неправильно. Комедия не умирает, но становится все более стерильной. Из смелых проектов на вскидку могу вспомнить только South Park, BoJack Horseman, Rick and Morty, будущий фильм Тайка Вайтити "Кролик ДжоДжо", о других примерах можете написать мне в личку, буду благодарен. Но все перечисленные варианты (кроме Южного Парка) настолько экзистенциально-личные, что рука не поднимается писать против них гневный отзыв (хотя желающие были).

Процитирую старый пост «Типа Кино» об увольнении Джеймса Ганна:

"Оскорбительного юмора не существует. Есть шутки, на которые кто-то обижается. Старая аксиома звучит так: "It's all okay or none of it's okay".

Бо Бёрнем поет "Kill yourself", Ханс Тейвен показывает миниатюру, где отсасывает Богу-карлику (но не Аллаху, это 100% католическая версия Бога), да и вся программа Джимми Карра состоит из ебли и изнасилований. Вы вкрай ебанулись осуждать человека за юмор? Вы вкрай ебанулись, делать суждения о человеке по экспериментам с формой и содержанием? Вначале Ганна судят за шутки о педофилии, затем и Луи Си Кея начнут осуждать за эйджизм, а там и до Кауфмана дойдет.

Окститесь, это та самая хуйня современного времени – политкорректность и морализаторство уничтожит творческую смелость, а искусство – это всегда риск. Лучшие фильмы были рисковыми, провокационными, осуждающими, острыми, это же и ребенку должно быть понятно. Не ведитесь на эту хуйню, не выдавливайте морализаторство, в юморе нет запретных тем."

Подписка на «Типа Кино»

Внимание, в тексте много спойлеров. Но ученые доказали, что спойлеры не мешают получить удовольствие от просмотра.

Основная сюжетная линия «Midsommar» начинается с трагедии. Дэнни получает прощальное электронное письмо от родной сестры Терри, страдающей от биполярного расстройства. Режиссер не тянет резину как это было с «Реинкарнацией» и сходу раскрывает интригу – Терри совершила самоубийство, заодно прихватив на тот свет их с Дэнни родителей.

Действительно много зрителей остались разочарованы вступлением. По их словам, история Терри навешивает ярлыки и стигматизирует психически нездоровых людей. Но Типа Кино традиционно не согласен с такой трактовкой – и сейчас объясню почему.

Во-первых, важно отличать "мнение режиссера" и "мнение персонажа". Их отношение к психологическим болезням не только помогает изучить проблему со всех сторон, но и презентовать вариант её решения. Центральная тема «Солнцестояния» (как и в «Реинкарнации») – это проблемы дистанции между близкими людьми, которую может сократить забота и сопереживание. И согласно Ари Астеру, если бы Терри ощутила поддержку, трагедии можно было избежать.

Читать также: Что означают руны в «Солнцестоянии» и как они предопределяют события в фильме?

После смерти сестры, Дэнни испытывает опустошение, из-за чувства вины начинает терять связь с реальностью. Как она не уберегла сестру и родителей, так и её бойфренд Христиан безэмоционально реагирует на семейную трагедию. С этой поры у Дэнни на протяжении всего фильма будут возникать приступы паники, а её ролевая модель отношений с Христианом начинает смахивать на её собственное общение с Терри – недоверчивое, холодное и безучастное.

И неспроста панические атаки прекращаются, когда Дэнни становится частью семьи культистов Хорга, которые живут как единый организм: вместе плачут, смеются, испытывают оргазм и корчатся от боли. Это не просто отражение эмоций собеседника, это их полное принятие, максимальное сопереживание и поддержка, которой так не хватало Терри, Дэнни и многим психически больным людям.

«Midsommar» – это высказывание о страхе обратиться за помощью, отчаянном поиске сочувствия и насильственном катарсисе, который возникает, когда это понимание наконец-то найдено. Биполярное расстройство Терри показано как обременительная для окружающих ноша, а кто хочет быть обузой для своей семьи? Я вижу в глазах культистов Хорга откровенное непонимание того, как родные люди могут быть настолько эмоционально отстраненными.

Читать также: Женские архетипы: почему Великая Мать стала Ужасной, а Христиан разлюбил Дэни?

Да, заболевание не порок, но тяжелая ноша. Нести её в гордом одиночестве реально, а порой невыносимо трудно. Когда несешь такой груз с близкими людьми, становится не только легче, но и веселее. Словно у тебя появляется подушка безопасности, которая спасет в случае аварии.

Второй аргумент

Диагноз Терри изначально прописан в сюжете, но что происходит с Дэнни? Её поведение вызывает не меньше вопросов, но едва заметные детали на фоне повествования расставят точки над украинской "і".

У Дэнни в шкафчике стоит пузырек Ативана, популярного среди американцев бензодиазепина – значит она более-менее регулярно нуждается в успокоительных (и не простой валерьяночки).

Получив электронное письмо от сестры, Дэнни обеспокоенно звонит подруге. Из их разговора можно понять, что героиня страдает от повышенной тревожности и приступов паники. Но я интерпретирую это не как проявления сумасшествия Дэнни, а как доказательство, что каждый из нас немножко болен или может когда-нибудь столкнуться с психологическими проблемами лицом к лицу.

Когда перед поездкой в Швецию она встречается с друзьями бойфренда, ситуация усугубляется ещё больше: рыжий полудурок Марк говорит, что Дэнни пора обратиться к специалисту, а Христиан подтверждает, что она уже ходит к психотерапевту. В их глазах, Дэни – сумасшедшая. Её постоянные звонки и потребность в поддержке делают её неуправляемой, проблемной.

Больше о символах «Солнцестояния» можете прочесть здесь: Матриархат, чистота крови, зеркала и картины: семиотический анализ «Солнцестояния»

Дэнни нуждается в эмпатии, которую она не ощущает с Христианом, но держится за их отношения до последнего. Ничто в её жизни не способно заполнить пустоту в том месте, где раньше была её семья. Все окружающие поглощены работой, проблемами, комплексами, похотью и вообще чем угодно, вместо того, чтобы проявить заботу о ближнем.

Дэнни сама называет себя «сумасшедшей девушкой», когда шутит, что её исследования в области психологии доказывают этот факт. Она принимает ярлык вместо противостояния всем, кто заставляет её испытывать чувство вины.

Героиня со временем понимает, что сила эмпатии и объединенность культистов Хорга выглядят жестокими, но в семье каждый должен чем-то жертвовать. Она медленно знакомится с тем, как выглядит настоящая поддержка. Особенно это заметно во время очередной ссоры с Христианом, когда на фоне плачет ребенок, а женщины Хорга в унисон поют ему колыбельную.

Последняя паническая атака Дэнни происходит, когда она становится свидетелем ритуальной, но измены Христиана. Она кричит и рыдает, но женщины Хорга приводят её в комнату и плачут вместе, подражая каждому всхлипу. Направляют её чувства и помогают избавиться от эмоционального бремени. Дэнни наконец-то прекр��щать испытывать боль в одиночестве, разделяет свою тяжелую ношу с теми, кто всегда готов поддержать. После такого прошлую жизнь остается сжечь и рассмеяться в лицо пламени.

Ещё одна фанатская теория

Между прочим, среди фанатов (а они есть, честно) есть теория, что смерть Терри была частью ритуала, который должен был привести Дэнни к Хорга. На обоях родительской спальни можно заметить таинственное предзнаменование – корону из желтых цветов. На зловещий заговор намекают и рисунки над столом в комнате Терри. Что, если Пелле убил семью Дэнни, чтобы спровоцировать события, которые привели героиню на празднование Солнцестояния?

Почти у половины населения США в течении жизни диагностируют психическое расстройство, из которых самые расхожие – резкие перепады настроения (мужчины = 17,5%, женщины = 24,9%) и чувство тревоги (мужчины = 25,4%, женщины = 36,4%).

Но вопрос распространенности среди цивильных граждан изучена основательно, поэтому ученые решили изучить взаимосвязь между эмоциональным состоянием и принадлежностью к субкультуре / фэндому.

PLS, SBCRB: TELEGRAM

По предыдущим работам ученые сделали несколько интересных выводов:

1) межличностные и дружеские связи между фанатами аниме связаны с жаждой психологического благополучия;

2) обычные поклонники поп-культуры (типа фанаты кинца Marvel) в эмоциональном плане чувствуют себя лучше;

3) принадлежность к фэндому "фури" положительно влияет на психологическое состояние – благодаря чувству принадлежности к группе и возможности перестать скрывать свою стигматизированную личность;

4) во время различных конвенций (вроде Comic Con) представители фэндомов чувствуют себя увереннее, чем после их окончания;

5) среди фурей чаще (чем среди населения в целом) встречаются люди с проблемами аутистического спектра;

Один из симптомов проблем аутистического спектра заключается в крайнем эскапизме, зацикленности на объекте интереса и, как следствие, чрезмерной фанатичности. Ученые предположили, что высокий процент аутистов может не быть уникальным для фури-фэндома, а оказаться характерным для фанатских сообществ вцелом.

Последнее исследование принадлежит группе ученых из Техасского университета. Они провели опрос 2600 представителей из трех фэндомов: анимешников, фанатов «My Little Pony» и фури (фанатов антропоморфных животных). Участников просили рассказать о наличии врачебного установленного психологического заболевания. Результаты показали следующее:

Аффективные и тревожные расстройства: встречаются у фэндомов реже, чем средние цифры по США;

Синдром дифицита внимания и гиперактивности: у анимешников и фанатов пони показатели СДВГ ниже, чем у фурей, чьи результаты не сильно отличаются от средних по стране;

Проблемы аутистического спектра: больше распространены среди фэндомов, чем среди рядовых американцев;

В будущем ученые хотят определить, насколько эти результаты применимы к других фэндомам – или всё дело в побеге от реальности из-за фантастической тематики объекта, вокруг которого формируются сообщества (аниме, My Little Pony, арты с человеко-собаками на бордах). Не принимайте это исследование всерьез, довольно тяжело из неопределенной выборки неопределенных людей, которые могли отвечать неправду, искажать информацию или попросту забыть о поставленном диагнозе :) Но то, что в интернете, на специализированных ресурсах, есть целая серия научных работ, посвященных аниме и анимешникам – просто классно.

В следующем выпуске ждите "Изучение стереотипов о фанатах аниме".

Чего бы ещё прочесть?

В «Matrix 4» окажется, что Джон Уик – это Нео

«The Boys»: badass сериал о зазвездившихся супергероях

ComicCon, Disney и гадание на кофейной гуще о будущем Netflix

Музыка, человеческие мозги, японский джаз, аниме и кино

Гики – самая влиятельная и масштабная субкультура современности

Посмотри на себя, может быть ты один из нас?

[Впервые текст был опубликован в KarabasLive]

Гик – это ты

Долгие годы субкультуры выражали себя через объединение единомышленников вокруг политической или социальной идеи, со временем обрастая внутренними традициями, правилами. После субкультура начинает выражать себя через характерные культурные атрибуты: музыкального жанра, будь-то панк, ска, пост-рок, готик-рок, et cetera; волны кинематографа; дизайна одежды; или художественного стиля.

PLS, SBCRB: TELEGRAM

Даже мировоззренческая и анти-консьюмеристская субкультура хиппи легко узнаваема не только за счет внешнего вида, но и благодаря культурным феноменам (или вещей, возведенных в рамки культа): The Beatles, Джимми Хендрикс, Doors, LSD, штаны клеш, очки с круглой оправой, курение травки.

При этом все они считали за должное противопоставлять себя "толпе нормальных", обществу потребления, социальным классам. Чем на их фоне отличается гик-комьюнити? Оглянитесь на людей по сторонам. Сможете в ком-то из окружающих опознать гика?

Возможно, гики уже рядом или, что страшнее, гик – это вы!

Как это произошло?

В фильмах начала 90-х., в эпоху стремительного технического прогресса, стереотипный образ “гика” представлял из себя очки с толстыми стеклами (проблемы со зрением из-за компухтера), девственный пушок над верхней губой (эскапизм из-за неуверенности в себе и трудностях в социализации), клетчатая рубашка (отсутствие вкуса) и спальня в подвале родительского дома. Но сегодня ситуация кардинально изменилась.

Причина кроется в медийном успехе IT-компаний: Apple, Microsoft, SpaceX. Когда самым богатым человеком в мире стал тот самый гик (сегодня бы его назвали нердом) Билл Гейтс. Когда Стив Джобс превратился в икону технологического прогресса. Когда Илон Маск становится примером трудолюбия и фанатичной преданности идеалам. Когда приложение Марка Цукерберга установлено на каждом втором смартфоне.

После такого негативный эмоциональный окрас слова “гик” начал теряться. Тогда же комьюнити стремительно начала поглощать “дружественные” фандомы: фанатов комиксов, компьютерных игр, фильмов, сериалов, научной фантастики, литературы, аниме, косплея, настольных игр, ролевых игр, гаджетов от Apple. Все-все-все они объединились в одну супер-субкультуру “гиков”.

Их влияние на массовую культуру можно уверенно называть самым внушительным. Далеко за примером идти не нужно: все три части “Мстителей” собрали в прокате почти $5 миллиардов. Ещё? Пожалуйста. Согласно данным аналитической фирмы SuperData, в 2017 году индустрия компьютерных игр заработала $108,4 миллиарда. Выход нового фильма Marvel или очередной игры от Rockstar Games обсуждают не только поклонники, но и большие новостные издания.

Что изменилось и почему так вышло?

Опираясь на текст научной статьи по социологии о “гик-комьюнити”, условно сегодня можно выделить две главные супер-субкультуры и одну придаточную:

Глэм-субкультура хорошо знакома пользователям социальных сетей. Её представители заняты бесконечным копированием, творческим кредо становится «кради как художник», а ценность определяется уровнем одобрения других, часто незнакомых, людей. Чем больше лайков под фото, тем оно лучше. Чем больше подписчиков у блогера, тем его мнение авторитетнее. Девиз глэм-скубкультуры: будь в тренде или умри! Их лидеры – микроинфлюенсеры, которые задают тренды. Они покупают новый iPhone, потому что “это же Apple”.

Гик-субкультура диаметрально отличается. Вспомните характерную фразу из уст фаната “Доктора Кто” или любого другого сериала “Я смотрел этот сериал ещё до того как он стал мейнстримом”. Главный критерий отбора – оригинальность, отличие от остальных. Характерные особенности гиков: фанатичная увлеченность предметом своего интереса, коллекционирование физических артефактов: фигурки, артбуки, режиссерские версии фильмов на bluray.

Есть и третий вариант: дауншифтеры. Люди, которые отказались от массовой культуры и социальных сетей, негласно принятых моральных норм и принципа “статусности”. Их вариант “успеха” измеряется совершенно другими величинами, чаще всего – собственным спокойствием и отрешенностью от остального мира. Старики-отшельники, пресловутые нёрды, серьезные учёные и другие незаметные для общества гении.

Это разделение возникло в процессе мировой глобализации: культуры до неузнаваемости переплелись между собой. Невозможно игнорировать роль Японии в формировании западной культуры, как и отрицать обратное – влияние современного американского кинематографа на европейских режиссеров. Спасибо появлению интернета и развитию технологий, которые влияют на скорость культурного обмена между народами. И скорость, с которой только что популярные феномены – забываются.

Тяжело найти человека, который откажется в свободный вечер посмотреть любимый сериал или фильм. Кто-то играет в компьютерные игры, другие – в настольные, третьи украшают лицо боевой раскраской и толпой уходят в лес, воевать с эльфами\орками\гномами.

Гик-культура настолько укоренилась в нашей повседневной жизни, что игнорировать её влияние стало невозможно и неразумно. Они среди нас.

Чего бы ещё прочесть?

В «Matrix 4» окажется, что Джон Уик – это Нео

«The Boys»: badass сериал о зазвездившихся супергероях

ComicCon, Disney и гадание на кофейной гуще о будущем Netflix

Музыка, человеческие мозги, японский джаз, аниме и кино