Попытка заговаривания времени

Авторка текста — В.Б.

Как передать субъективный опыт одного человека, чтобы не претендовать на объективность высказывания?

Начать стоит с мыли о том, что человек по своей сути противоречив, его действия и убеждения не всегда согласуются, а иногда и расходятся друг с другом: он с лёгкостью заглушает свою память, и чаще всего, распутывая клубок непонимания, он обращается к области постпамяти. Термин «постпамять» ввела в 1992 году профессор Колумбийского университета Марианна Хирш. Она говорила о том, что «постпамять описывает, какое отношение имеют последующие поколения к личным, коллективным и культурным травмам, к изменениям, которым подверглось поколение предыдущее; к тому, что они ”помнят” только благодаря историям, образам, поведению людей, среди которых они выросли». Таким образом воспоминания других людей постепенно становятся нашими собственными, и качественная работа с ними сейчас как никогда актуальна.

Сильный поворот в сторону истории и памяти стал заметен в России в 2011 году. Тогда готовился проект «Польский театр в Москве», который показывал спектакли, связанные с темой рефлексии по поводу прошлого. Следом стали появляться работы, по-другому работающие с этой темой. Память постепенно становилась «заражённой» историей, а история признавала свою зависимость от тех, кто её пишет. Российский театр 2010-х годов не только использовал прошлое, чтобы говорить о настоящем, но ещё очень серьёзно относился к этому прошлому, понимал, насколько важно подходить к нему подготовленным, оценивать риски, которые может понести исследование при недостаточном количестве изученного и проработанного материала. Теоретик-правовед Марта Миноу писала:

Постпамять является катализатором со-настроенности, солидарности и ответственности — ответственности не как готовности понести наказание, но как способности отвечать

Кажется, что работа с проблемой сохранения памяти сегодня одна из немногих возможностей выразить своё отношение, потому что современная ситуация не позволяет достойно формулировать позицию по поводу настоящего и будущего. Так работа с прошлым становится формой эскапизма: обращение к теме соотношения верного и мнимого — это новый «эзопов язык» театра, через который художники стремятся донести мысль о том, что оставаться безмолвным свидетелем происходящего, значит постепенно терять самих себя. И трагедия заключается в том, что часто этот процесс утрачивания происходит незаметно. Но даже если в один момент ты понимаешь, что заблуждаешься относительно ряда утверждений, лучше хотя бы пытаться действовать, нежели махнуть рукой на правду и отойти в сторону.

ЧАСТЬ 1. Документы памяти

Память была дана нам для того, чтобы помнить о травматическом опыте и никогда его больше не повторять, хотя тех, кто помнит по-настоящему, остаётся с каждым годом всё меньше. Опыт человеческой цивилизации показывает, как государства создают искусственные образцы памяти, оставляя воспоминания на обочине истории.

В одном из значений слово «авазлар» переводится с татарского на русский как «звучание» или «голоса», что отражает формат, который использовали создатели лабораториии медленного чтения «Авазлар/Голоса». Событие представляет собой серию из трех риддингов на татарском языке, многие тексты которых были написаны ещё на арабице. Зрители по очереди зачитывают татарский текст, передавая микрофон друг другу, как только обрывается строка. Одни чтецы знакомы с татарским языком и смыслом произносимых слов, для других текст является лишь набором звуков.

Проблема памяти в этой работе выражалась в том, насколько со временем обеднел татарский язык, он сохраняется только как артефакт в виде текста. Сегодня, расшифровывая старотатарские тексты, люди сталкиваются с ситуацией, в которой не в состоянии понять некоторые слова. Века молчат, время удаляется от нас и умолкает. Оттуда уже не доносятся голоса. Для молодых людей прошлое уже не существует психологически. Но «Авазлар» оставляет надежду на то, что эти истории могут найти свою физическую сущность в настоящем и подсветить важность сохранения памяти.

В эссе Андрея Сергеева «Альбом для марок», который в 1996 году получил «Русского Букера», описан «рассказ детства», устроенный как каталог музейной коллекции, где «каждой вещи предоставлено место и право на нераздельное внимание». Этот перечень составлен как попытка заговаривания времени путем составления собственной библиотеки памяти. Несмотря на то, что мы ждём от памяти правды, возможности окунуться в собственное прошлое, воспоминание ускользает и любой разговор о нём становится попыткой поговорить с самим собой, попыткой перепридумать себя.

Спектакль «Свидетельствуя за свидетеля. Как пропеть пустоту» — результат работы инклюзивной театральной лаборатории «Собиратели опыта». Вместе с сотрудниками Музея истории ГУЛАГа участники рассматривали историю репрессий через призму семейных и личных воспоминаний и, опираясь на оставленные письма, дневники и рассказы очевидцев и их родственников, искали ответы на вопрос, как восстановить прерванную память о событиях 1930-1950-х годов и вернуть связь с не пережитым лично прошлым.

В спектакле звучит множество голосов, сплетенных участниками воедино. И задается вопрос, все ли из представленных артефактов располагают возможностью общаться через поколения и как именно они сообщают информацию о себе.

Тот, кто решается рассказать свою личную историю, делает шаг за пределы образа, который существует в коллективной памяти, и спектакль становится подобием того, что французский историк Пьер Нора назвал «местом памяти». Нора говорит о прерванной памяти, прерванной связи с прошлым, которая искусственно восстанавливается в ритуалах, местах, символах. Разорванная на периоды и темы история является с его точки зрения результатом разрыва целостной национальной памяти на исторические эпизоды абстрактного прошлого. Раньше история была тождественна памяти. Теперь с исчезновением эволюционирующих, живых социальных групп история искореняет память. Результат — обрыв связи идентичности. Из этого вытекает интерес при работе с памятью через художественные методы.

ЧАСТЬ 2. Телесная память

Тело является сосудом хранения воспоминаний, но как источник информации — не всегда объективный судья. Его смысл в современном театре в другом: исследовать не то, как было, а то, что можно почувствовать именно сейчас, спустя время, понять, что тело помнит, а что — забывает.

Хорошим примером подобного качества являются работы казанской площадки MON. Режиссер Туфан Имамутдинов вместе с хореографом Марселем Нуриевым и композитором Эльмиром Низамовым создали спектакль «Алиф», или «Зов начала», который рассказывает об изменениях в культуре татарского народа, произошедшие в результате перехода татарского алфавита на латиницу. В 1939 году семь букв пропали из алфавита, из-за чего язык потерял свою глубину и гармоничность: исчезли ритм, форма и первоначальный смысл произведений, созданных в древности. Для создателей это событие означает, что национальная идеология, возникшая с ХХ века, исчезает, и они не могут оставаться молчаливыми наблюдателями этих процессов. Через язык тела они попытаются проникнуть в тот культурный слой, который был «забыт» народом.

Работа создаёт возможность обмениваться опытом и находить средства для разговора без использования слов. В этом и содержится сила пластического театра: он позволяет движению сообщать информацию, когда слов уже не хватает, когда языковые средства настолько изжили себя, что понимать другого стало невозможно.

В 2023 году в Перми на Дягилевском фестивале была показана еще одна работа трио Имамутдинов-Нуриев-Батулла под названием «Дəрдемəнд». И в ней нельзя не отметить контекст совпавших с показом событий. Второй год идёт специальная военная операция [прим. ред. — так называют войну с Украиной в российском официальном дискурсе], а за пару недель до показа спектакля взрывается Каховская ГЭС. И тут на сцену выходит Нурбек Батулла и начинает импровизировать с разными качествами движения, одновременно с этим истекая кровью. Впервые работа была показана в 2019 году и уже тогда вскрыла метод работы: однажды после сеанса гирудотерапии режиссёр обнаружил, что кровь (точнее, сукровица) после снятия пиявок еще долго продолжает вытекать, образуя на теле нечто вроде орнамента. В спектакле эти орнаментальные рисунки постепенно заливают белое бельё Нурбека и пол вокруг него, что заставляет спотыкаться о религиозные образы и наслаивать их на новостную повестку.

Персидское слово «Дəрдемəнд» означает «опечаленный» и является псевдонимом промышленника, мецената и поэта Закира Рамиева, стоящего особняком в татарской культуре. Его поэзия обладает достаточно плотной и многословной мыслью, в ней чувствуется желание пересоздать альтернативную стратегию культуры татарского народа. Это чувство верно воссоздано создателями в финальных аккордах спектакля: в последние минуты экспрессивных движений музыка затихает, и в зале устанавливается оглушительная тишина. Публика не аплодирует, а распластанный на полу Нурбек не собирается вставать и кланяться. Идея недолговечности, ускользающего поэта и времени, недостающая завершённость, которая обеспечивает верную интонацию всего происходившего на протяжении сорока минут.

Зигмунд Фрейд много рассуждал о том, чем заканчиваются истории, когда в подсознание загоняется то, о чём не хочется вспоминать и что не хочется обсуждать. Прошлое пытается походить на новый костюмчик без единой пылинки. Но память надо держать на виду, чтобы она не ускользала из поля сознания. Известный психолог Анн Анселин-Шутценбергер в своей книге «Синдром предков» приводила примеры того, как вместе с клиентами составляла геносоциограмму — дерево рода, на котором можно было увидеть, как связи между поколениями, семейные истории и давние трагедии влияли на всех членов семьи. Всё это хранилось в общем бессознательном поле, которое можно назвать родовой памятью. Психика пыталась справиться с чувствами, накопленными за много поколений, расформировать унаследованный груз печалей, тревог, скорби, который оказался незамеченным. Поэтому углублённое погружение в семейную историю, возможность говорить с родственниками о жизни предков — эти шаги помогают озвучивать то, что замалчивается, что было не прожито, наладить эмоциональные связи между поколениями и в итоге встретиться с самим собой.

В последние годы появлялись эстетические стратегии, которые работали с темой постпамяти. Например, в картине Сьюзан Майзелас «Картины революции» настроение участников гражданской войны в Никарагуа в 1980 году 25 лет спустя передаётся новым поколениям. Подобные работы открывают дорогу другим возможным альтернативным историям, и тогда «постпамять становится опытом восстановления и преобразования, когда мы вспоминаем о прошлом, сталкиваясь с нашим будущим».

Так как же работать с памятью о прошлом, не претендуя на объективность высказывания? Возможно, стоит стараться передавать не субъективный опыт, а глубже погружаться в практику его получения, формировать опыт, который не наш, а как бы «промеж нас». Это можно назвать, своего рода, просветом памяти, рождаемым болью и счастьем, гневом и нежностью.

Другие тексты о театре:

Почему Михаил Чехов уехал в Америку и как стал одним из ведущих педагогов Голливуда

Театр приходит к детям: как в советской Москве возник первый государственный театр для детей

Лес и Лес.Дата: что такое горизонтальный театр и как он помогает выжить сейчас