Будущее это фантастика

О кураторстве в эпоху постправды

Героический период кураторства, о котором повествуется в знаменитом сборнике бесед Ханса-Ульриха Обриста, завершился к 1990-м годам. Именно тогда фигуру куратора-одиночки, романтического гения, сверхчеловека и полубога, справедливо поставили под сомнение. Однако, как обычно бывает, не без перегибов на местах. В последующие десятилетия международный арт-процесс стремился к идеалу, который сперва обозначали словами «горизонтальность» и «демократичность», а позже – «разнообразие» и «включение». Вектор один, нюансы разные. Художественный мир, привычный к радикальным экспериментам, не особо замечал изменений, пока однажды не проснулся в новом мире.

Позиция куратора слишком авторитарна? Давайте придумаем ее заново! Спонтанное институциональное творчество, объединившее в общем хоре профессионалов от искусства, государственных чиновников и независимых активистов, получило развитие в первую очередь в переименованиях. Это, как считали Конфуций, Сепир и Уорф, а также современные общественные деятели, первый шаг к изменению реальности. Слово «куратор» стало проблематичным, а в некоторых кругах – бранным. От него стараются избавиться – даже в тех случаях, когда по сути ничего не меняется. В крупных музеях и на независимых площадках Европы и Северной Америки то тут, то там стали появляться агенты, организаторы, создатели выставок (exhibition makers) и другие фантастические существа. (Параллельно происходило разжижение слова «куратор»: курировать начали музыкальные фестивали и книжные полки, что стало косвенным аргументом в пользу критики этой профессии.)

На триеннале «Бергенская ассамблея», которая впервые прошла в 2013-м, кураторов нет – есть конвенеры. По задумке, они – их всегда несколько – должны не выстраивать свой нарратив из произведений, как из детского конструктора, но работать медиаторами между зрителями и художниками. Да и вообще – традиционная выставка себя исчерпала. Так посчитали норвежские чиновники от культуры, наслушавшись в 2009 году мировых звезд художественного дискурса в диапазоне от Окви Энвезора до Моники Шевчик на конференции, которая предшествовала запуску Бергенской ассамблеи. Правда, во время первого выпуска триеннале Екатерина Дёготь и Давид Рифф решили хакнуть систему. Демонстративно отказались называться конвенерами, а также настаивали, что они именно кураторы и должны делать цельную выставку, а не координировать презентацию набора проектов во времени. И, что более важно, утверждали, что необходима дистанция между кураторами и художниками, хотя в тот момент как раз такую позицию начинали называть ретроградной. «Я бы защитила такой консерватизм, – комментировала свои действия Дёготь. – Я историк искусства и не могу от этого никуда деться. Даже на современные вещи, которые я выставляю, я смотрю как историк. Но если все дико поддерживать, то выходит промоциональная стратегия: я их поддерживаю и выставляю, чтобы человечество про них узнало. <...> Меня привлекает пропаганда в искусстве и в кураторстве, но тогда, когда она содержит в себе элемент субверсивности и гротеска, элемент риска». Однако этот демарш не смог сломать тенденцию. Уже 2-я Бергенская ассамблея (2016) прошла без традиционных кураторов и горизонтально.

Нельзя не согласиться, кураторская деятельность чревата волюнтаристскими эксцессами. И когда эта проблема стала широко обсуждаться, выход был найден логичный: надо подключить к процессу максимальное число людей, которые будут принимать решение сообща, предположительно, страхуя друг друга от субъективных заносов и неосторожных жестов. Так, Documenta, Manifesta и Берлинская биеннале, сильно ориентирующиеся на последние тренды в политике и обществе, уже давно собирают большие коллективы, определяющие задачи и вид проекта. Конечно, обычно есть человек или более-менее компактный коллектив, который финально визирует список художников и концепцию выставки, но это скорее формальность. В основе проекта всегда лежит сочетание исследований или идей множества самых разных людей. Они не просто служат источниками вдохновения для кураторов, а выступают активными участниками в процессе создания и функционирования выставки. Для них находят подходящий статус: они либо попадают в список «художников», либо проявляются в публичной программе, либо становятся сокураторами или советниками куратора (так их называют на Documenta, например), либо входят в какой-либо консультативный совет биеннале и тогда влияют сразу на несколько ее выпусков. С одной стороны, подобная стратегия отвечает требованиям разнообразия и объективности. C другой, по факту у тех, кто все еще сохраняет имя куратора, отрезают все больше функций и зон ответственности. А мы не должны забывать, что подобное сужение профессиональной сферы идет еще и со стороны, условно говоря, технической: куратору переходят дорогу дизайнер и архитектор экспозиции, разные музейные и биеннальные департаменты и прочие.

Число выпускников кураторских курсов растет, но развернуться им становится все сложнее. И вовсе не из-за конкуренции. Возникла опасность, что в нынешней атмосфере роль куратора сведется всего лишь к декоративному оформлению решающего выбора, сделанного кем-то другим. Так, на триеннале «Гаража», стартовавшей в 2017 году, художники первого выпуска определяют имена участников выпуска второго. За редкими исключениями в виде шуток (Маяна Насыбуллова, например, продавала свой голос), выбор однотипен: художники 1-й триеннале прописали во 2-й триеннале хороших знакомых – людей из своей тусовки*. Кураторам остается причесать получившийся массив имен, классифицировать по темам и направлениям и теоретически обосновать. Еще лет десять назад, услышав о таком устройстве крупной регулярной выставки, критики удивленно пожали бы плечами – но теперь съедают как само собой разумеющееся**. Это единичный случай, который в перспективе будет вдохновлять другие институции на выстраивание аналогичных схем, учитывая известность «Гаража».

Кураторы, которые не хотели, чтобы их связывали по рукам и ногам новые обстоятельства, стали мигрировать в параллельные сферы. Например, занялись фестивалями, арт-резиденциями, галерейными проектами или выставками некоммерческой программы в рамках художественных ярмарок. В этих областях смена профессиональных конвенций происходит не так стремительно, как на биеннале и в музеях. Но стало понятно, что и там долго укрываться не получится. Времена меняются. Свобода самовыражения – не только кураторов, но и художников – уже давно под вопросом. Это, конечно, справедливо, поскольку за ней стоит идеология капиталистического мира эпохи расцвета, которая не соответствует моменту. Но у происходящих процессов как будто вышли из строя тормоза. Художественные и кураторские практики неумолимо становятся зависимы от консенсуса широких слоев культурных работников, теоретиков, чиновников, приглашенных для популярности проекта селебрити, зрителей и всех, всех, всех.

Коллективное и в самом широком смысле инклюзивное кураторство породило и еще одну проблему. На Documenta 14, которая и без того пыталась усидеть сразу на всех стульях и решить все мировые проблемы, экспозиция буквально разваливалась, поскольку была разделена на секторы, распределенные между участниками кураторской команды из более чем двух десятков человек во главе с Адамом Шимчиком. Если в Касселе это не было прописано в экспликациях, но легко угадывалось, то на 1-й триеннале в «Гараже» семь «векторов», к которым приписали собранных художников, были публично отданы разным кураторам. В итоге экспозиция выглядела излишне дидактично, но цельности в ней не было даже близко. Похоже на школьный учебник, из которого вываливаются отдельные блоки страниц, и склеить его никак не выходит. Музейные проекты – в диапазоне от «Генеральной репетиции» и «99/19» в MMOMA до «Немосквы не за горами» в петербургском Манеже – споткнулись о ту же трудность свести отдельные голоса в едином пении, они звучали в разнобой.

***

Встретив новую эпоху в момент профессионального кризиса, кураторы вынуждены были реагировать на радикальные изменения в социуме. Атмосфера сильно накалилась. Общества даже в тех государствах, которые считались более-менее стабильными, сильно поляризовались по политическим вопросам. Мир сотрясли новые напасти, которые можно было бы объединить одним зонтичным термином – партизанщина. Вместо традиционных войн – гибридные, когда непонятно, кто, где и за что воюет, а информационный фронт становится чуть ли не основным. Нет реальности с большой буквы, к которой можно апеллировать. Зато есть вымышленные новости, fake news, которые доводят искусство дезинформации и провокации до дьявольского совершенства. В свою очередь, попытки властей противостоять им ведут к беспощадному закручиванию гаек, ограничению свободы слова и дальнейшему взвинчиванию конфликтов в обществе. Наконец, есть ситуация постправды, когда множество субъективных мнений, основанных на эмоциях и персональных убеждениях, берет верх над объективными фактами.

Кураторам и отчасти художникам (а также писателям, журналистам, философам и т.д.) отказали в субъектности, поскольку они воплощают групповые идеологии. Парадоксально, но в то же время анонимные источники или единичные комментаторы в сети могут вызвать массовые беспорядки и легитимировать войну, поскольку в их высказывания начинают безоговорочно верить. Чем более дико и неопрятно выглядит чье-то мнение, чем меньше у него доказательств и больше аффекта, тем оно ближе к истине, – именно так это работает сегодня. В наши далеко не авангардные в художественном плане времена кураторы скорее плетутся за происходящим, чем предугадывают его, а потому склонны воспроизводить эту модель. Дистанция, в защиту которой семь лет назад выступала Дёготь, снята как необходимое требование при производстве выставки. Художникам дается карт-бланш на высказывание с эмоциональным запалом, иногда с высоким градусом безответственности (что потом выходит им боком). Кураторы как бы потворствуют им, в их арсенале есть только разрешение и радостное разрешение, поспорить они не в силах и, видимо, уже не в праве. При этом сами авторы также не выдерживают даже малейшей критической дистанции по отношению к собственным эмоциям, теме, содержанию или героям своих работ. Но, возможно, самым разрушительным для кураторства в его прежнем виде стала суровая серьезность новой эпохи. Игривость и ироничность, трансгрессия и аффирмация, многослойность и неоднозначность, еще вчера казавшиеся важными и бесспорными маркерами художественной практики, попали под подозрение. Живущая в Берлине португальская публицистка Ана Тейшейра Пинто указывает: «В данный исторический момент юмор не кажется мне эффективным средством. Также нам стоит перестать фетишизировать субверсию и трансгрессию, потому что обе эти стратегии ситуативны, они всегда располагаются по отношению к мейнстриму. Что вы субверсируете? Вы ниспровергаете норму. Но поскольку левые одержали победу в культурных войнах, культурная норма стала достаточно либеральной. Поэтому субверсия начала прорываться справа». Кроме того, считается, что ирония, мягко говоря, консервативна, так как чаще всего апеллирует к социальным стереотипам, сложившимся даже не вчера, а позавчера (то есть еще до победы леволиберального мейнстрима в публичном поле, если продолжить мысль Тейшейры Пинто).

Что касается неоднозначности и многослойности, тут сработали простейшие схемы общей повестки, до которой редуцируется множество прогрессивных мнений активистов и теоретиков. Не только от художников в жизни, но и от их продукции стали требовать сознательности буквально во всем. В идеале, каждый мазок кисти, кадр или слово должны четко отвечать на вопросы: в чьих интересах и с какой позиции сделана работа? За что выступает художник? С теми же вопросами обращаются к кураторам по поводу их проектов. С одной стороны, существует опасность, что неоднозначностью могут воспользоваться популисты и альт-райты (собирательные образы негатива в сфере сегодняшней политики) – апроприируют образы, используют высказывание отличным от задуманного автором способом. И они это делают, конечно. Но, с другой стороны, художники, равно как и кураторы, стали опасаться, что какую-либо туманность в их проектах собственные коллеги прочтут как завуалированное консервативное, реакционное, фашизоидное послание. А почему у вас эта картина висит над той, нет ли тут скрытой апологии насилия, колониализма, патриархата и т.д.? Но подождите, где-то мы это уже видели. Ведь точно так же правительства разных стран жестко и безуспешно борются с постправдой.

В возникающих теперь вопросах и критических шпильках по поводу выставок часто есть резон. В 1990-е и начале 2000-х в ходу была логика «что хочу, то и ворочу», и сознательности действительно жизненно не хватало. Но к концу 2010-х годов перекос пошел в другую сторону. Кураторы и художники оказались в условиях своего рода шпиономании и всеобщего желания разоблачать. К любой выставке или работе теперь первым делом относятся с подозрением, и только удостоверившись, все ли в ней четко, понятно и правильно, художественное сообщество готово согласиться с ее существованием. Забавно, но именно те художники, кураторы и критики, которые первые выступают за борьбу с иронией, субверсией и неоднозначностью, сами не могут избавить от них собственную творческую продукцию (яркий пример – Кирилл Савченков). А вот их последователи и симпатизанты в перспективе способны превратить идеи лидеров мнения в работающий механизм. Впрочем, всякой новой эпохе сопутствуют революционные завихрения и излишний энтузиазм по переустройству мира. Главное, чтобы явный перебор не превратился в систему.

***

Вот тут-то и начинается самое интересное. В глобальном плане сегодня нет ничего более притягательного для искусства, чем ситуация постправды. На наших глазах происходит резкий цивилизационный сдвиг, который подготавливался десятилетиями (а по другим оценкам, столетиями). Мы снова оказываемся в «темных веках» (это безоценочное определение, более точного выражения не найти). В мире дорациональном, или пострациональном, как сейчас принято говорить. В мире, где господствует миф; где при всеобщем стирании человеческого «я» вновь появляются герои в эпическом смысле; где мы даже «пишем» устной речью – процесс, разрушающий традиционную книжную культуру сильнее, чем яркая визуальная культура; где фактически создается почва для новых религий; где перестают исправно работать еще вчера безотказно действовавшие институты – например, правовые, ведь они основаны на фактах и рациональности. Этот мир пугает и завораживает, отталкивает и манит одновременно.

И раз кураторство входит в новую эпоху, находясь в кризисе, зашуганным и униженным, необходимо превратить слабость в силу. Несмотря на ограничение функционала и постоянную критику, у этой профессиональной сферы остается много возможностей. Ведь, во-первых, инфраструктура художественной системы по сравнению со временами, описанными в «Краткой истории кураторства» Обриста, сильно разрослась. И никакие кризисы ей в действительности не помеха. Даже если эту махину начать сворачивать, она просто по инерции будет еще довольно долго работать. Во-вторых, раз все так сложно и окружающий мир превратился в минное поле непримиримых взглядов, возможно, стоит сменить оптику. Да и вообще перевернуть все с ног на голову. Вместо сознательности включить бессознательное. Сама ситуация постправды благоволит художественному, а не документальному нарративу, вымыслу, фантастике. Нужно создавать сказки, мифы, эпосы.

Отечественная исследовательница Наталья Серкова утверждает, что искусство должно активнее учиться у современных СМИ, наиболее динамичных социальных сетей и онлайн-ресурсов. По ее мнению, это неизбежность: «Современная ситуация ставит перед нами условия, с которыми нам необходимо считаться как с климатическими явлениями». На уровне аффекта искусство и даже кураторство давно согласились с сетевой логикой лесного пожара. Биеннале и художники быстро подхватывают каждую раскрученную тему и распространяют их в своем кругу. Но в отличие от Twitter, в искусстве в настоящий момент никто не способен создать хештег, который все вокруг подхватят. Возможно, именно логика завлекательной истории может помочь. Хотите обсудить прошлое – сфальсифицируйте его, создайте ему альтернативного двойника, а то и несколько параллельных хронологий. Хотите изменить мир – придумайте новый. Не устраивает человек – населите вселенную другими существами.

В обращении к самому разнузданному фикшну нет эскапизма. Если обратить внимание на новые сериалы – авангардную сферу, поскольку она уже полтора десятилетия предсказывает и формирует реальность, в отличие от современного искусства, – можно заметить, что чем больше выдумки, тем более продукт политизирован и актуален. И тем более он популярен. Кроме того, согласно недавним исследованиям, полностью выдуманный нарратив сильнее влияет на общественные взгляды людей, чем тот, который основан на реальных событиях. Для куратора, кажется, больше пользы в том, чтобы придумать интересную историю, чем по активистской методичке изгонять из храма искусства иронию, трансгрессию и неоднозначность. Вместо параноидальной подозрительности по отношению к каждому вздоху художника, уж лучше дать ему дышать полной грудью в мультивселенной.

Художники, надо отметить, быстрее перестроились под новую мифологическую реальность. А вот у кураторов, чья профессия действительно имеет определенное научное измерение (хотя далеко не все из них историки искусства), вероятно, пока ещё стоит ментальный блок против слишком вольной игры воображения. Впрочем, описанная выше всесторонняя атака на профессию скорее всего приведет к тому, что это последнее ограничение будет устранено. Слишком много путей в реальном мире закрылось, а тут куда ни глянь – целина. К тому же давнее искусство рассказать и показать историю объединяет и кураторов, и художников. Да и, в принципе, всех людей. А дальше – столько вопросов. Как показать сказку? Какие экспозиционные решения для этого подходят? Как объединять различные мифы на одной выставке? Как это может сочетаться с ныне существующими выставочными форматами? Кураторам и теоретикам это даст много пищи для размышления и продуктивной деятельности. Некоторые вопросы мы сейчас даже предугадать не можем. Надо мечтать!

Примечания блоговой версии:

* Как выяснилось уже после выхода данной публикации в журнале, кураторы 2-й триеннале «Гаража» Анастасия Митюшина и Валентин Дьяконов попытались концептуально обыграть эту «коррупционную схему», даже сослались на социолога Джона Ло. Однако такое решение только подчеркнуло разорванность экспозиции. Получалось, что кураторы вынуждены действовать под гнетом обстоятельств, совершенно лишившись голоса.

** Возмутилась Анна Толстова (впрочем, только на фейсбуке), но произошло это уже после того, как этот текст сдали в печать.

Журнал «Диалог искусств», 2020, №4, с. 12-19