Два возвращения
О выборе между классикой и архаикой.
В последние годы часто можно было прочитать в соцсетях или услышать на вернисажах, что, мол, художники теперь производят одинаковые вещи. Берешь любую фотографию из агрегаторов, случайно выбранный объект с какой-нибудь выставки, а дальше мысленно подставляешь фамилии — и многие перечисленные подходят. Если посмотреть со стороны, поверхностно, без углубления в детали и нюансы — а так все и действуют теперь в публичном поле, — то, конечно, тенденция вырисовывается именно такая. Бесконечные подвесы на тросиках, веревочках или цепочках; трайблы, языки пламени, шрифты блэк-метала, растительные или псевдохаотические узоры; «нечеловеческая» предметность, воплощающая образ той или иной стихии или гиперобъект; намеренно небрежная керамика, кричаще-яркие принты на ткани и зомби-формалистская живопись; этнические мотивы, религиозный и эзотерический символизм; вездесущие мемы как квинтэссенция тиражирования, — список можно продолжать долго. Да даже и сами авторы «одинаковых работ», общаясь с критиками и зрителями, могут прямолинейно задать вопрос: «А что, действительно мы тут воспроизводим идентичные предметы, как думаете?» Сама эта коллизия давно превратилась в тему для очередных мемов и ругательных тредов в соцсетях.
Шутки шутками, но сложившаяся ситуация имеет необычное объяснение, а также, что намного важнее, дает некоторую перспективу на будущее. Еще совсем недавно безраздельно царили школы современного искусства с харизматичными мастерами во главе. Потом, с приходом горизонтальности и всеобщей подозрительности, их закономерно развенчали. Внезапно победила коллективность, хотя еще два десятилетия назад казалось, что все идет к триумфу индивидуальности. Художественную сцену заселили племена без вождей — плотно сбитые группировки, иногда раскиданные по всему миру, но скрепленные интенсивным онлайн-общением и кросспостингом. Солидарность внутри таких сообществ поддерживается за счет приверженности общим кодам — поведенческим, эстетическим, тематическим, техническим и этическим. Сформировались сшитые на скорую руку каноны. Каждое из племен, будь то объектное искусство (1), квир-феминистско-деколониальное направление (2) или, например, «постиконописцы» (3), предельно герметично, даже если его участники во всеуслышание заявляют о плюрализме, инклюзивности и восприимчивости. Внутри таких сообществ художники буквально присягают четкому набору ценностей и относятся к ним с религиозным трепетом, что на практике означает догматизм и отсутствие даже намека на сомнение.
Пресловутая свобода самовыражения, ради которой было сломано так много копий в предыдущих столетиях (люди буквально страдали и погибали), перестала существовать как факт реальности. Создавая работы в любых медиа и в любом регионе мира, художники высказываются не от своего лица, а от имени некой надындивидуальной общности — того самого племени. Все возможные ходы заранее просчитаны и предопределены. Это воссоздает внутри художественного производства давно забытые условия, которые, казалось бы, исчезли с приходом Нового времени. Ведь так когда-то за автора решали гильдии, товарищества, союзы и аналогичные организации, а традиции служили не просто условным ориентиром, а строгим modus operandi. Такая ситуация, кстати, большинством участников художественной жизни воспринимается комфортной. Мир понятен и стабилен. Очерчиваются профессиональные границы, а ведь современное искусство, существовавшее на стыке XIX и XX веков, пыталось их расшатать и все время двигать. Да и доказывать в новом мире, погрузившемся в сакральность и схоластику, никому ничего не нужно: «вот так правильно, а вот так нет», — все, дискуссия окончена.
Естественно, в таких условиях возвращается архаика, чему способствуют также социальные процессы, вызванные перестройкой современной жизни с помощью новых технологий. Информационные пузыри и накачка конфликтогенности в сети создают те же племена, но в глобальном масштабе. Также общественные движения и правительства, СМИ и производители массовой культуры — все сильно по-разному — повышают уровень повсеместной партикуляции, распадения мира на враждующие фракции. Архаика это прежде всего дорациональное, некритическое и мифологическое мышление. Внутри замкнувшихся в себе сообществ (пусть даже в них состоят миллионы), это важно повторить, затруднены какие-либо свободные поиски и мнения, отличные от общего набора верований. Обязательные установки распространяются неумолимыми волнами слухов и публикаций, а также доктринальным давлением на соратников. Если взглянуть на окружающий культурный и общественный ландшафт, складывается впечатление, что пространства, свободного от столь пугающих процессов, в принципе нет. Как будто весь мир погрузился в первобытное состояние, которое лишь оформлено в модерновые декорации: вместо звериных шкур — модные бренды, вместо мотыг — смартфоны, а вместо песнопений и заклинаний — фильмы о супергероях и поток сториз в соцсетях.
Однако даже если человечество стремительно дичает, все же потенциально возможны стратегии, скажем так, спасения от растворения в вареве новых темных веков. Что касается художественного процесса, таковой способна стать работа с тем, что стало классикой в самом широком смысле (а ею теперь можно считать в том числе авангард, модернизм и современное искусство как исторически завершившиеся проекты). И это более чем логично, ведь корни происходящих сейчас событий лежат глубоко в прошлом. Новое издание классицизма (4), какие бы формы оно ни приняло, неизбежно. Возможно, кое-где даже угадываются его первые ростки, но пока мы не смогли найти нужный фокус для изучения. Сильное и местами навязчивое обращение к классике неоднократно наблюдалось у самых разных цивилизаций и зачастую было связано с предшествующим ему периодом резкой социальной динамики, революционных всплесков и сопутствующего «прогрессизма» (в формах своего времени), которые вызывали шок, усталость и неприятие. А дальше маятник должен был неизбежно качнуться в противоположную сторону. С одной стороны, в обществе наступала реакция той или иной степени тяжести, а вместе с ней провал в архаику, но с другой — при невозможности работать с экспериментальными и новаторскими формами шла переориентация на традицию, канон и аналогичные конструкции. Нужно понимать, что, хотя эти процессы происходили параллельно, неоклассика не обязательно была составляющей архаизации. Часто случалось как раз наоборот: внимание к высоким достижениям прошлого позволяло хоть как-то сплотиться и сохранить себя в бушующей пучине варварства. (Даже европейская неоклассика 1930–1950-х, которая в обыденном сознании склеивается с общим «тоталитарным» контекстом, в этом плане полна неожиданностей.)
У зрителей, как и у художников, такой поворот головы назад в равной мере вызывает энтузиазм, особенно в кризисную эпоху. Люди хотят привычного — и если не вечного, то более-менее постоянного. Не меньше того они жаждут узнавания. Не открытие нового и еще неизведанного переполняет их радостью, а именно встреча с давно знакомым, но подзабытым, отложенным. И если архаика всегда ведет к крайне аффективному поведению, то работа с классикой все же — если предпринять усилия — способна привести к развитию сознательности. Усилия эти могут иметь самый разный характер, в зависимости от конкретных обстоятельств. Но есть в них нечто общее. Несмотря на частые попытки кодификации канона и его прочтений, наследие прошлого обладает таким количеством смысловых пластов и возможных интерпретаций, что оказывается куда продуктивнее любого скороспелого авангарда. К тому же, классику не запретить. И террор ей не страшен. Пожелавший стереть всю историю до своего воцарения китайский император Цинь Шихуанди, как известно, с поставленной задачей не справился — а он очень старался, уничтожая книги и тех, кто что-то помнит и знает. Плюс накопившееся культурное наследие, просто за счет статуса проверенного временем, имеет широкое хождение, в отличие от нишевых практик, которые слишком часто характеризуют актуальное состояние искусства. И обратившийся к этому бездонному сундуку с несметными сокровищами, художник (если хорошо постарается) получит доступ к разговору не только со своим племенем, но — практически в универсальном ключе — со всеми, насколько это вообще возможно.
У современной версии классицизма, какое бы наименование он в итоге не получил, наверняка будет много минусов и ограничений. Это неизбежно. Но как средство временной — правда, непонятно, насколько длительной — консервации художественного процесса он вполне может подойти. Впрочем, не стоит думать, что это лишь хорошая мина при плохой игре. Все-таки причиной прихода классицизмов, судя по всемирной истории, в гораздо большей мере бывают объективные факторы и запрос большого количества людей, чем воля отдельных творческих единиц или правителей. Возможно, как раз такой генеральный подход позволит переформатировать потоки «одинакового искусства», построить мостики между враждующими племенами. Да, каждое из них имеет свои каноны и генеалогии, которые они свято охраняют от посягательств чужаков, но всегда можно обнаружить у разных сообществ точки схождения, если отправиться именно в прошлое. Классику, которая может объединять.
(1) Объектное искусство — такое условное обозначение можно дать складывавшимся с середины 2010-х художественным кругам, совпадающим в понимании «объектной» природы любого искусства, а также равенства и даже часто превосходства документации по отношению к «оригиналу», и распространяемое преимущественно через агрегаторы и соцсети. Объектность означает программную цельность и непроницаемость произведения и противопоставлена подходу «современного искусства», существовавшего до 2010-х и предполагавшего заложенные в работы нагромождения смыслов, что делало их часто излишне дидактичными и переусложенными, и необходимость зрительской интерпретации в противовес другим формам взаимодействия с работами художников. В России главным проводником такого подхода был сайт TZVETNIK, закрывшийся в 2023 году.
(2) Квир-феминистско-деколониальное направление — эти некогда различные течения в активизме и искусстве уже примерно десятилетие не просто сосуществуют, но фактически срослись в неразрывно взаимосвязанный комплекс идей и практик. Если брать отечественную художественную среду, такого рода контекст был характерен для признанного в России иноагентом краснодарского центра «Типография», доброй половины прежней петербургской арт-сцены и разнородных анонимных онлайн-сообществ.
(3) Постиконописцы — здесь имеются в виду некогда далекие друг от друга, но благодаря интернету осознавшие родственность группы, которые занимаются адаптацией академической живописи и скульптуры, народных промыслов и, прежде всего, религиозного искусства под сегодняшние реалии. При этом они не осовременивают сам художественный подход, а скорее подгоняют форму под чаемую визуальную актуальность. Характерный пример — возникшее в 2017 году сетевое движение «После иконы».
(4) Классицизм — слово не идеальное, но для контекста подходящее. Речь идет о новейшем искусстве своего времени, которое обращается к наивысшим образцам культуры прошлого (насколько оно их понимает таковыми исходя из своих ценностей), чтобы, ориентируясь на них, создавать свой продукт.
Журнал «Диалог искусств», 2022, №5, с. 16–23 (исправленная версия)