Джейкоб Габори | Screens Shot [часть 1 из 5]
Джейкоб Габори — исследователь новых медиа из Калифорнийского университета в Беркли, занимающийся историей и теорией трёхмерной графики и других форм компьютерной визуальности. С конца мая по середину июля он опубликовал в блоге фотомузея в Винтертуре серию из пяти небольших текстов, посвящённых истории скриншота с момента появления компьютерных экранов до наших дней. Перед вами — их перевод на русский язык.
Первая часть серии — попытка дать определение скриншоту и понять, с какими предшествующими практиками, кроме фотографии, он может быть связан, и о чём нам может рассказать эта связь.
1. Техники вторичной медиации
Скриншоты - это моментальные снимки наших компьютеров. Они схватывают движения и формы повседневной жизни, проживаемой через интерфейс вычислительного устройства. В условиях наметившейся ещё в семидесятые тенденции к конвергенции медиа, в рамках которой существующие медийные формы поглощаются и трансформируются цифрой, сегодня почти любой медиум или практика, которые могут демонстрироваться на компьютерном экране, могут, как следствие, стать объектом скриншота. А значит, говорить о скриншотах в целом может быть трудной задачей — ведь их применение сильно зависит от конкретной культуры использования, в которой они оказываются. Прекратите читать на минутку и достаньте свой телефон. Откройте галерею, а в ней — папку со скриншотами. Что вы видите? Рецепт, заснятый перед выходом из дома в магазин, где вы купите все необходимые ингредиенты. Маршрут до отеля, заснятый перед путешествием без мобильной связи. Смешная картинка с племянницей, которая говорила с вами по FaceTime вместе с вашим братом. Нелепая реклама из Instagram, которую вы отправили другу. Одноразовые картинки, сделанные походя и вскоре с лёгкостью забытые. Объекты, которые вы обнаружите несколько месяцев спустя, пролистывая свой телефон, и не поймёте, отчего именно этот момент вам казалось когда-то столь необходимым запечатлеть; вы спросите себя, что эти картинки говорят о том, как вы используете и понимаете те визуальные технологии, которые структурируют вашу повседневную жизнь. Вероятно, наилучшим способом классифицировать скриншоты будет назвать их одними из многих вернакулярных компьютерных практик, поскольку существуют значительные вариации в том, как они используются, видоизменяются и распространяются. Никто не учит вас как или что скриншотить — это инструмент без фиксированного способа применения.
С формальной точки зрения скриншоты напоминают несколько существующих технических практик. Наиболее явно — фотографию, но то, что скриншоты запечатлевают — это не сам мир, а фиксированное визуальное состояние сложной технической среды, в которой располагаются различные медийные формы: момент из жизни машины. При этом можно назвать и множество других предшественников скриншота — изобразительных форм и культурных практик, позволяющих производить такую медиацию второго порядка над визуальным медиумом, ограниченным окном, экраном или рамкой. В своей работе о лекционных слайдах, вышедшей в свет уже почти двадцать лет назад, историк искусства Роберт Нельсон указывает на то, как ещё в середине 19-го века слайд-проекция трансформировала и формализовала дисциплину истории искусства, позволяя репродукцию (в беньяминовском смысле этого термина) объекта искусства вне его исходного контекста, но с восприятием его «не как тени, проецируемого фотоснимка или копии оригинала, а как самого объекта».
см. Robert S. Nelson, “The slide lecture, or the work of art ‘history’ in the age of mechanical reproduction”, Critical Inquiry 26, no. 3 (Spring, 2000), 414–434, здесь — стр. 417.
Нельсон писал этот текст накануне того, что представлялось ему радикальной переменой в области истории искусства: эта вековая технология — лекционные слайды — уступала место цифре. Он сетует: «в каком положении обнаружит себя историк искусства в киберпространстве, какие коды — дисциплинарные, перформативные или прочие — будут контролировать содержание и гарантировать достоверность лекционной презентации искусства?». Возможно, скриншот и его коды — и культурные, и технические — предлагают нам по меньшей мере частичный ответ.
см. там же, стр. 434
В киноведении эту дисциплинарную функцию несёт статичный плёночный кадр или сделанный с него фотографический отпечаток: это явный, фиксированный визуальный референт, который может быть вычленен из кинематографического опыта как такового и предложен нам как объект изучения. Конечно, многое может быть сказано об использовании статичного изображения в авангардных работах в качестве техники, отрицающей само движение, которое задаёт сущностную основу кинематографа; но очень мало было сделано для того, чтобы разработать полноценную теорию стоп-кадра, как предлагал это однажды Ролан Барт — такую, чтобы мы воспринимали его не как только лишь часть большего целого, но как «фрагмент второго текста, чье бытие не выходит за пределы фрагмента; фильм и остановленный кадр находятся в отношениях палимпсеста, не указывая, что на что наложено и что из чего извлечено». Похоже, что сегодня в этом качестве используется скорее не единичный кадр киноплёнки, а скорее скриншот цифрового видеофайла, захваченный in medias res, то есть посреди множества сколь угодно сложных операций, которые содержат сам кадр, но простираются за его пределы.
см. Ролан Барт.Третий смысл. Исследовательские заметки о нескольких фотограммах С. М. Эйзенштейна. // Строение фильма, М., 1984.
Существует, вне всяких сомнений, множество иных медийных форм, которые мы могли бы включить в этот список, что прозвучало бы столь же оскорбительно для тех, кто привязан к материальной специфике этих дисциплинарных практик. Практики, приведённые выше, включены сюда не с тем, чтобы раздуть значимость этой работы, но потому, что сегодня каждый из этих актов был заменён или как минимум так или иначе дополнен при помощи цифрового скриншота. Там, где мы раньше могли обнаружить моментальный снимок, слайд и кадр, сейчас мы обнаруживаем растровое изображение и сопутствующую ему логику. Скриншот здесь служит методом визуальной фиксации и переформулирования существующего динамического медиума, превращая его в чёткий и связный объект для анализа. Но вместе с тем эта фиксация неизбежно истончает плотную материальность запечатлеваемого медиума, сохраняя его след в статичном изображении. Скриншот в этом смысле можно назвать глубоко амбивалентным объектом, отчуждённым от исторического контекста своего производства и в то же время имеющим решающее значение для самой возможности производства такой истории, которая учитывала бы визуальную артикуляцию наших цифровых медиатехнологий. Однако если мы надеемся исследовать и действительно сохранить динамическую топологию нашей цифровой медиа-культуры, мы должны воспользоваться этим противоречием, обращая его на службу новых методов производства визуального знания. И потому представляется важным изучить долгую историю скриншота — и совершить это анахроничное заявление [о его долгой истории], чтобы понять, как именно каждая из этих медийных практик коллапсировала в эту единственную операцию, этот программный жест, эту кнопку: PrtScrn.
Чтобы понять эту трансформацию, эта серия текстов отследит историю скриншота как техники вторичной медиации компьютера, понимаемого как динамический визуальный медиум. Начиная с появления визуальных дисплеев для вычислительных машин в период сразу после Второй мировой войны, я прослежу за тем, как скриншот изменялся и мутировал бок о бок с компьютерами на протяжении второй половины двадцатого века, от настольных издательских систем, печатающих документы, сделанные в парадигме WYSIWYG, до "скрин-селфи" и запечатления рекордов в ранней геймерской культуре и, наконец, до тех фото-объектов, которые населяют папки с картинками на современных домашних компьютерах и смартфонах. Изучение истории скриншота позволяет выявить то множество способов, которыми мы изображали вычислительные операции как техническую и культурную практику, и то, как эти способы изображения в ответ изменили наши отношения практически со всеми экранными медиа, которые мы можем встретить сегодня.