ОККУЛЬТНАЯ ФИЛОСОФИЯ И МЕЛАНХОЛИЯ: ДЮРЕР И АГРИППА
Из книги Ф. Йейтс "The Occult Philosophy in the Elizabethan Age"
Перевод: Инвазия, 26. 11. 2024
Знаменитый немецкий художник Альбрехт Дюрер родился в 1471 году и умер в 1528 году. Он был современником Эразма, Лютера и Агриппы: на пять лет моложе Эразма, на двенадцать лет старше Лютера, на пятнадцать лет старше Агриппы.
Будучи глубоко религиозным человеком, Дюрер рано проявил свою духовную силу в замечательных иллюстрациях к Апокалипсису. После второго посещения Италии (1505-7) его стиль изменился, так как он усвоил итальянскую теорию искусства, основанную на гармонии макрокосма и микрокосма, понимаемой в изысканных геометрических терминах, на пропорциях человеческого тела, связанных с законами, управляющими космосом, и установленными Архитектором Вселенной. Дюрер стал главным северным выразителем этой теории[1], в которой гармония, выраженная через пропорции в архитектуре, заложенные Витрувием, и во всех искусствах, является связующим звеном между человеком и Вселенной. Она является основой красоты и эстетического удовлетворения. В этой теории геометрия была главной из математических наук, и на ней должна была основываться красота в архитектуре, живописи, музыке. Своим глубоким видением Дюрер прозрел религиозное ядро этой теории; своим блестящим умом он постиг ее математическую основу; рукой художника он с безупречной геометрической точностью воплотил в жизнь эскизы, имеющие глубокий религиозный смысл. Дюрер рассматривал искусство как эстетическую силу, а корень этой эстетической силы видел в числе.
В 1519 году, и в последующие годы, Дюрер переживает духовный кризис, связанный с Лютером и волнениями Реформации[2]. В октябре 1517 года Лютер прибивает свои тезисы к дверям Виттенбергской церкви. Дюрер всегда был обеспокоен злоупотреблениями в церкви и папстве, как это видно из иллюстраций к Апокалипсису, и на него произвели сильное впечатление Лютер и его движение. Он стал протестантом-лютеранином. Запись в дневнике Дюрера - трогательный апостроф к Эразму с открыто выраженным призывом встать на сторону Лютера и Реформации[3].
О Эразм Роттердамский, почему ты не выступаешь? Видишь, чего может добиться неправедная тирания властей мира и сил тьмы? Услышь, рыцарь Христов, выступи вместе с Господом Христом, защити истину, обрети мученический венец. Ты лишь маленький старичок, который, как я слышал, отвёл себе еще два года, в течение которых сможешь чего-то добиться. Используй же их с пользой для Евангелия и истинной христианской веры.
Эразм не сделал того шага, к которому его призывает Дюрер, но Дюрер и Эразм близки: один - великий классический ученый, другой - великий художник и теоретик искусства. Обоих глубоко волнуют религиозные проблемы эпохи, хотя один из них стал протестантом, а другой - нет.
А что же Дюрер и Агриппа? Какова была реакция Дюрера на автора «Оккультной философии»? Ученые Раймонд Клибански, Эрвин Панофски и Фриц Заксль доказали, что одна из самых впечатляющих гравюр Дюрера (Melencolia I, 1514) основана на отрывке из De occulta philosophia Агриппы.
Интерпретация этой гравюры как изображения «вдохновенной меланхолии» была впервые предложена в исследовании Панофски и Заксля на немецком языке, опубликованном в 1923 году. В 1945 году Панофски вновь рассмотрел ее в своей книге о Дюрере. Она полностью раскрыта в книге Клибански, Панофски и Заксля, «Сатурн и Меланхолия», опубликованной в 1964 году[4], которая является кладезем подробной информации и богатой эрудиции о гуморах и их представлении в искусстве. Благодаря проникновенному исследованию Клибански о четырех гуморах в античной и средневековой психологии, рассмотрению Закслем изобразительных типов гуморов, анализу Панофски гравюры с точки зрения иконографии эпохи Возрождения, было создано представление о Melencolia I Дюрера, в котором все эти нити были использованы для интерпретации необычной темноликой фигуры, погруженной в глубокие размышления и окруженной странным набором предметов (рис. 6).
Согласно галеновской психологии, господствовавшей в Средние века, четыре гумора или темперамента, на которые можно разделить всех людей, - это сангвиник, холерик, флегматик и меланхолик. Сангвиники отличались активностью, оптимизмом, успешностью, устремленностью в будущее; из них получались хорошие правители и дельцы. Холерики были вспыльчивы, склонны к ссорам. Флегматики были спокойны, несколько вялы. Меланхолики были печальны, бедны, неудачливы, обречены на самые подневольные и презираемые занятия.
Эта теория вписывает психологию человека в космос, поскольку четыре гумора соответствуют четырем стихиям и четырем планетам, а именно:
Эта теория была связана с астрологией. Если в гороскопе преобладает Сатурн, то человек склонен к меланхолии, если Юпитер - к оптимизму, и так далее.
Самым несчастным и самым неприятным из всех четырех гуморов был Сатурн - Меланхолия. Меланхолик был смуглым, с черными волосами и темным лицом - facies nigra или мрачного оттенка, что было вызвано черной желчью меланхолической комплекции. Его типичная физическая поза, выражающая печаль и депрессию, заключалась в том, что он опирался головой на руку. Даже его «дары», или характерные занятия, не были привлекательными. Он умел измерять, исчислять, считать - измерять землю и считать деньги, - но что за низменные и приземленные занятия по сравнению с великолепными дарами сангвиника Юпитера или изяществом и красотой рожденных под Венерой!
Меланхолия Дюрера имеет мрачный оттенок и цвет лица, «темное лицо», характерное для этого типа, и она поддерживает свою задумчивую голову рукой в характерной позе[5]. В руках у нее инструменты для измерения и подсчета. На поясе - кошелек для денег. Вокруг нее - инструменты, которыми может пользоваться ремесленник. Очевидно, что она меланхолик, характеризуемый физическим типом, позой и занятиями старого, скверного, меланхоличного человека, но, похоже, она также выражает некий более возвышенный и интеллектуальный тип деятельности. На самом деле она ничего не делает, просто сидит и размышляет. Что означают эти геометрические формы, и почему за многогранником в небо поднимается лестница?
Существовало представление, согласно которому Сатурн и меланхоличный темперамент могли быть «переоценены», превращены из низшего из четырех в высший гумор великих людей, великих мыслителей, пророков и религиозных провидцев. Быть меланхоликом - признак гениальности; «дары» Сатурна, умение считать и измерять, приписываемые меланхоликам, должны были культивироваться как высший вид познания, приближающий человека к божественному. Такое радикальное изменение отношения к меланхолии привело к изменению направления мыслей и занятий людей.
Это изменение произошло под влиянием текста, авторство которого приписывалось Аристотелю, но который правильнее было бы назвать псевдоаристотелевским[6]. В тридцатой главе Problemata physica, этого псевдоаристотелевского трактата, меланхолия рассматривается как гумор героев и великих людей. Аргументы очень подробные и медицинские, но суть их в том, что героическое неистовство, или безумие, или фурор, который, согласно Платону, является источником всякого вдохновения, в сочетании с черной желчью меланхоличного темперамента порождает великих людей, это темперамент гения. Все выдающиеся люди были меланхоликами: герои, такие как Геракл, философы, такие как Эмпедокл, Платон, и практически все поэты.
Теории Псевдо-Аристотеля о меланхолии не были неизвестны в Средние века, но в эпоху Возрождения они привлекли к себе всеобщее внимание. Ассимилированное в неоплатонизме через платоновскую теорию фуроров, представление о меланхоличном герое, чей гений сродни безумию, стало привычным для европейского ума.
Фичино знал псевдоаристотелевскую теорию и упоминал ее в De triplici vita[7], - работе, в которой он излагает свою астральную магию. Обращаясь к ученикам, которые, как считалось, страдают от меланхолии из-за одиночества и сосредоточенности на учебе, он советует сатурнианцу или меланхолику не избегать глубоких занятий, к которым он склонен по темпераменту, но позаботиться о том, чтобы умерить сатурнианскую суровость юпитерианскими и венерианскими влияниями. Находчивость Клибански-Заксля-Панофски позволила доказать, что гравюра Дюрера демонстрирует знание фичиновской теории, поскольку они доказали, что квадрат на стене позади меланхоличной фигуры, содержащий порядок цифр, является магическим квадратом Юпитера, рассчитанным на привлечение юпитерианских влияний через расположение цифр. Таким образом, суровое влияние Сатурна и его вдохновляющей меланхолии смягчается на гравюре влиянием Юпитера, как и советовал Фичино.
Однако непосредственным источником вдохновенной меланхолии для Дюрера был не Фичино, а De occulta philosophia Агриппы. Датой создания гравюры является 1514 год, то есть почти за двадцать лет до выхода в свет печатной версии труда Агриппы в 1533 году. Поэтому предполагается, что Дюрер использовал рукописный вариант 1510 года, который распространялся во множестве копий и, несомненно, был доступен в кругах, в которых вращался Дюрер[8]. В «Сатурне и Меланхолии» отрывок из рукописного варианта переведен на английский язык. Ниже приводится сокращенная цитата из него[9]:
Меланхолический гумор, когда он воспламеняется и разгорается, порождает неистовство (furor), которое ведет нас к мудрости и откровениям, особенно когда он сочетается с небесным влиянием, прежде всего с влиянием Сатурна. ... Поэтому Аристотель заявляет в Problemata, что благодаря меланхолии некоторые люди стали божественными сущностями, предсказывающими будущее подобно сивиллам. ...а другие стали поэтами... И далее он говорит, что все люди, выдающиеся в любой отрасли знания, как правило, были меланхоликами.
Более того, этот меланхолический гумор обладает такой силой, что, как утверждают, привлекает в наши тела неких демонов, благодаря присутствию и активности которых люди впадают в экстаз и изрекают множество чудесных мыслей... Это происходит в трех различных формах, соответствующих трем способностям нашей души, а именно воображению (imaginatio), рассудку (ratio) и разуму (mens). Ибо когда душа освобождается от меланхолического гумора, она полностью сосредоточивается в воображении и сразу же становится обиталищем низших демонов, от которых часто получает прекрасные наставления в ремесленных искусствах; таким образом, мы видим, как совершенно неумелый человек вдруг становится художником, архитектором или выдающимся мастером в каком-либо другом искусстве; если демоны этого вида открывают нам будущее, они показывают нам дела, связанные с природными катастрофами и бедствиями, например, приближающиеся бури, землетрясения, разверзание хлябей небесных, или угрозы чумы голода и разрухи. ... Но когда душа полностью сосредоточена в разуме, она становится обителью срединных демонов; таким образом она постигает знания о природных и человеческих явлениях; так мы видим, как человек внезапно становится философом, врачом или оратором; а о будущих событиях они рассказывают нам то, что касается низвержения царств и возвращения эпох, пророчествуя так же, как Сивилла пророчествовала римлянам. ... Но когда душа полностью возносится к интеллекту, она становится обителью высших демонов, от которых она узнает тайны божественных явлений, например, закон Божий, иерархию ангелов и то, что относится к познанию вечности и спасению души; что касается будущих событий, то они открывают нам приближение чудес, пророка или возникновение новой религии, как Сивилла предсказывала Иисуса Христа задолго до Его явления.
Эта замечательная классификация сразу же объясняет и любопытное название гравюры Дюрера Melencolia I. Она должна быть первой из серии, описанной Агриппой, посвященной воображению и вдохновению живописцев, архитекторов и мастеров других искусств. И действительно, мы видим на гравюре инструменты, геометрические фигуры, намекающие на традиционные «занятия Сатурна», его навыки в области чисел и измерений, но преобразованные в атмосфере вдохновенной меланхолии в инструменты вдохновенного художественного гения. Единственная реальная фигура на гравюре - путто, и он, похоже, держит инструмент гравера[10].
Следует отметить, и авторы «Сатурна и Меланхолии», конечно же, обращают на это внимание[11], что классификация трех видов меланхолии, похоже, в целом напоминает структуру De occulta philosophia, в которой автор восходит по трем мирам в трех книгах. Но где же тогда Melencolia II и Melencolia III? Гравюра, которой мы располагаем, не может быть полным ответом на проблему вдохновенной меланхолии, как ее видел Дюрер.
Книга «Сатурн и Меланхолия» с глубоким знанием дела доказывает интерес гравюры Дюрера к меланхоличному гумору в его одухотворённой форме и указывает на работу Агриппы как на основной источник для размышлений Дюрера на эту тему. Однако после всего блеска и эрудиции, собранных в книге, интерпретация гравюры Панофски вызывает у меня чувство некоторого разочарования и недоумения.
Панофски считает, что гравюра представляет собой разочарование окрыленного гения[12]. Он указывает на крылья Melencolia, большие мощные крылья, которые она не использует, так как сидит в бездействии. Для Панофски эти крылья - устремления гения, сложенные и бесполезные, и это разочарованное состояние - причина меланхолии. Гравюра отражает, по мнению Панофски, страдания творческого гения, неспособного выразить свои видения, стесненного материальными условиями, впадающего в меланхоличное бездействие из-за чувства неудачи и неполноценности. Панофски хочет перевести образ Дюрера в русло современности или, возможно, XIX века, как выражение чувств страдания и неудачи художника-творца. Меланхолию окружают инструменты ее искусства, но она ими не пользуется. Она не раскрывает крылья, а сидит в бездействии, не в силах подняться в воздух. Даже истощенная и полуголодная собака на гравюре втянута в эту депрессивную атмосферу неудачи, меланхолии фрустрированного гения.
Я осмелюсь не согласиться с этой романтической интерпретацией, которая не учитывает мировоззрение «оккультной философии», с которой Дюрер, несомненно, должен был иметь связь, если он находился под влиянием Агриппы. Как сейчас принято считать, оккультная философия, начиная с Пико и до Агриппы, включала в себя герметическую и магическую мысль фичиновского неоплатонизма, добавив к ней кабалистическую магию, введенную Пико. В книге «Сатурн и Меланхолия» не рассматривается ни одна из этих двух основных категорий. Хотя в ней много говорится о долге Дюрера перед De vita Фичино, эта работа в основном рассматривается в связи с ее трактовкой меланхолии и без ссылки на ее общее значение как текста для духовной магии, как его определяет Д. П. Уокер.[13] Открытия Уокера относительно герметического влияния в De vita еще не были опубликованы, когда Панофски вносил свой вклад в «Сатурн и Меланхолию». Поэтому вся эта сторона оккультной философии освещена недостаточно полно.
Еще более прискорбным является полное отсутствие кабалистики Агриппы. Это сделано намеренно, поскольку авторы «Сатурна и Меланхолии» полагали, что в версии De occulta philosophia 1510 года, которую использовал Дюрер, Кабала отсутствует[14]. На самом деле это не так. Напротив, Чарльз Зика утверждает, что в рукописи 1510 года больше кабалистического влияния, чем в более поздней печатной версии книги Агриппы, и что в рукописи 1510 года он уже представляет тот синтез магии и религии через Кабалу, о котором говорил Пико и который продолжил Рейхлин[15]. Синтез Рейхлина, изложенный в De verbo mirifico, был в полной мере доступен Дюреру и, вероятно, послужил основным источником вдохновения для его гравюр, наряду с его знанием неопубликованной версии De occulta philosophia. Это была захватывающая мысль о религии, усиленной герметизмом и кабалистической магией, которая дошла до Дюрера благодаря влиянию Рейхлина и Агриппы на его окружение.
Поэтому я считаю, что подход к гравюре Дюрера нуждается в переоценке с точки зрения нашего нового понимания ренессансной мысли в ее оккультной части. Я предлагаю некоторые замечания в качестве основы для такой интерпретации гравюры Дюрера, которая соответствовала бы оккультной философии Агриппы.
В предыдущей главе подчеркивалась роль, которую Кабала играла в De occulta philosophia Агриппы, причем не только в сверхнебесном мире ангельских иерархий и религиозных мистерий, но и во всех трех мирах: гарантия безопасности, того, что описанная магия является белой магией, управляемой добрыми и ангельскими силами, обеспечивающими защиту от злых сил. Три стадии вдохновенной меланхолии, описанные Агриппой, похоже, очень нуждаются в такой защите, поскольку вдохновение, как утверждается, имеет демоническую природу. Меланхолия Дюрера с ангельскими крыльями может выражать именно агрипповскую комбинацию Mагии и Кабалы. Окруженная сатурнианскими аллюзиями и сатурнианскими занятиями, она магически призывает вдохновляющее влияние высшей из планет и защищена от вреда ангелом Сатурна. На ее ангелический характер указывают не только ангельские крылья, но и лестница позади нее, ведущая не на вершину здания, а в небо, лестница Иакова, по которой восходят и нисходят ангелы.
Меланхолия Дюрера не находится в состоянии депрессивного бездействия. Она находится в интенсивном визионерском трансе - состоянии, защищенном от демонического вмешательства ангельским попечением. Ее вдохновляет Сатурн, но не только как могущественный звёздный демон, а и как ангел Сатурна, дух с крыльями, подобными крыльям Времени.
Голодная собака - важный ключ к смыслу. Эта гончая, на мой взгляд, не является признаком подавленного настроения, связанного с неудачами в ряду прочих. Она олицетворяет, на мой взгляд, телесные чувства, истощенные и находящиеся под жестким контролем на этой первой стадии вдохновения, когда бездействие свидетельствует не о неудаче, а об интенсивном внутреннем прозрении. Сатурнианский меланхолик «лишился чувств» и парит в мирах за пределами миров в состоянии визионерского транса. Единственное чувство, которое живет и бодрствует, - это рука художника, рука путто, фиксирующего видение своим гравировальным инструментом, - рука самого Дюрера, фиксирующего психологию вдохновения в этой чудесной гравюре.
Классическая морализация чувств как охотничьих собак дана Наталисом Комесом в интерпретации басни об Актеоне[16], где собаки Актеона - это чувства. Предполагалось, что меланхоличный темперамент усмиряет чувства. Один из теоретиков гуморов определяет меланхолию как «сладкий сон чувств»[17]. Или мы можем обратиться к Джону Мильтону, который в стихотворении Il Penseroso дал высшее поэтическое выражение теории вдохновенной меланхолии. «Божественнейшая меланхолия», чье темное лицо скрывает святой лик, слишком яркий для человеческого разума, сопровождается «скудной диетой», и, воспаряя в своих видениях, она убегает от чувств:
Иль тщусь, идя за Трисмегистом
Стихии движет и светила.[18]
Меланхоличное вдохновение Мильтона тоже демоническое, но это белая аскетическая магия (голодная собака чувств), а также связь с высшими сферами пророчества и ангельскими иерархиями. А вместе с ней
Melencolia I Дюрера представляла собой первую стадию из цикла Агриппы, вдохновенную творческую меланхолию. Была также стадия, связанная с пророческим вдохновением, и стадия, на которой вдохновенный интеллект поднимался до понимания божественных материй. Все эти три стадии включены в Меланхолию Мильтона, святую темную фигуру, которая, похоже, восходит к Рейхлину через Агриппу. И все три можно увидеть в Melencolia I Дюрера через ангельские крылья, которыми он наделяет свою темноликую фигуру.
В том же 1514 году, когда он гравировал Melencolia I, Дюрер создал знаменитую гравюру Святой Иероним в келье ( рис. 7). В своей книге о Дюрере, Панофски предполагает, что Дюрер, должно быть, рассматривал Святого Иеронима как своего рода аналог Melencolia I, поскольку у него была привычка дарить обе эти гравюры вместе своим друзьям. Не менее шести экземпляров были проданы в паре, и лишь один экземпляр Melencolia I был подарен в одиночку[19].
Если рассматривать эти две гравюры вместе, как и предлагал Дюрер, то становится ясно, что между ними существует намеренная параллель. Святой сидит за рабочим столом, глубоко погруженный во вдохновенное писательство. Его келью Панофски описывает как «место зачарованного блаженства», пронизанное геометрической реальностью. Построение пространства на этой гравюре «безупречно правильно с математической точки зрения. ... Все в этой непритязательной комнате подчинено математическому принципу. Неизгладимое впечатление порядка и безопасности, которое является визитной карточкой «Святого Иеронима» Дюрера, объясняется тем, что положение предметов, свободно разбросанных по комнате, ... жестко определено перспективной конструкцией»[20].
Панофски противопоставляет это беспорядку, окружающему Melencolia I, несчастного трагического гения в ее разочарованном отчаянии. Эта, на мой взгляд, ошибочная интерпретация Melencolia I мешает нам понять, что Дюрер мог изображать различные стадии вдохновенного прозрения. В Melencolia I вдохновенное воображение художника находится на более низкой ступени лестницы прозрения, чем Иероним в его упорядоченном окружении. Возможно, Иероним находится на третьей ступени вдохновенной меланхолии по классификации Агриппы, когда человек «познает тайны божественных явлений, например, закон Божий, ангельскую иерархию и то, что относится к познанию сущностей вечности».
Я бы предположила, что Святой Иероним на самом деле может быть Melencolia III. На этом этапе человек прозревает все истины, включая божественную истину геометрии, неясно и сумбурно различаемую imaginatio в Melencolia I.
Переоценка меланхолического гумора и вытекающая из нее теория вдохновенной меланхолии, на первый взгляд, не имеет никакой видимой связи с Кабалой, ни иудейской, ни христианской. Если не считать того факта, что Агриппа включил свое изложение теории вдохновенной меланхолии и ее стадий в свой труд De occulta philosophia, нелегко понять, почему меланхолия была так тесно связана с оккультной философией. Однако нет никаких сомнений в том, что такая связь была. Вдохновенная меланхолия, несомненно, вписывается в атмосферу оккультной философии Ренессанса.
Именно поэтому важно попытаться по-новому интерпретировать самое известное изображение меланхолии - Melencolia I Дюрера. Предварительная интерпретация гравюры, которую я здесь наметила, как изображение вдохновенного транса, в котором визионер защищен от демонических опасностей присутствием святых ангелов, приведет ее в соответствие с Христианской Кабалой, как ее понимали Пико, Рейхлин и Агриппа.
Через несколько лет после появления гравюры Дюрера (которая датируется 1514 годом) Лукас Кранах написал серию картин, на которые явно повлияли образы Дюрера. На этих композициях Кранаха (рис. 8) женщина, явно происходящая от дюреровской Меланхолии, сидит в правой части картины, погруженная в транс, в то время как путти играют с проснувшейся собакой[21]. Женщину не посещают святые видения, ее меланхолия не защищена христианской кабалой от демонических сил. Напротив, она ведьма; над ней в небе проходит ведьмовской шабаш; меланхолический транс ведьмы подразумевает, что она отсутствует, поклоняясь дьяволу в шабаше.
Показательно сравнить дремлющую собаку чувств в аскетическом видении Дюрера со злой, бодрствующей собакой и буйными путти на картине Кранаха. Неправильно используя магию, без чистоты намерений, без защиты святых ангелов, меланхоличная ведьма свернула с верного пути и попала во власть Сатаны. Вдохновенная меланхолия стала колдовством; серьезный путто с гравюры Дюрера превратился в буйство чувственных путти; спящая собака чувств зловеще пробудилась. Христианские кабалисты всегда предупреждали об опасности, которую демонстрирует Кранах, обращая образы меланхолии Дюрера в сторону колдовства.
Новая интерпретация Melencolia I Дюрера и сравнение вдохновенной Меланхолии Дюрера и меланхоличной ведьмы Кранаха поднимают вопрос о том, имелась ли связь между страхом перед ведьмами в конце XVI века и культивированием вдохновенной меланхолии в оккультной философии Ренессанса.
[1] Erwin Panofsky, Albrecht Dürer, Princeton, 1945, I, сс. 242 и далее; Fritz Saxl, Dürer and the Reformation, в Lectures, London (Warburg Institute), 1957, I, с. 269.
[2] Panofsky, Dürer, I, сс. 198 и далее; Saxl, Lectures, I, сс. 272 и далее.
[3] Цит. Saxl, Lectures, I, с. 273.
[4] Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, Fritz Saxl, Saturn and Melancholy, London, 1964.
[5] Saturn and Melancholy, сс. 286 и далее.
[6] Там же, сс. 15 и далее (английский перевод псевдоаристотелевской Problemata physica, в Aristotle, Works translated into English, изд. W. D. Ross, Oxford, 1930, vol. VII).
[7] Saturn and Melancholy, с. 255 и далее.
[8] Там же, сс. 351-2.
[9] Цит. там же, сс. 355-7. Возможным источником идеи о «степенях» пророчества является «Путеводитель растерянных» Маймонида II, 45.
[10] Saturn and Melancholy, с. 344.
[11] Там же, сс. 352 и далее.
[12] Panofsky, Dürer, I, с. 168; Saturn and Melancholy, I, с. 317-21.
[13] В Spiritual and Demonic Magic from Ficino to Campanella, London (Warburg Institute), 1958.
Хотя книга Saturn and Melancholy была опубликована только в 1964 году, большая ее часть была написана гораздо раньше.
[14] Saturn and Melancholy, с. 352.
[15] Зика утверждает, что «влияние Рейхлина гораздо более очевидно и выражено в оригинальной рукописной версии работы Агриппы 1510 года, чем в печатном издании, опубликованном в 1555 году» (Zika, Reuchlin and the Magic Debate, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XXXIX (1976), с. 138 пр.).
Зика подчеркивает, что Агриппа провозглашает себя христианским магом, чьи силы зависят от Иисуса Христа.
[16] Natalis Comes, Mythologiae, Lib. IV. Cap. xxiv
[17] Thomas Walkington, Opticke Glass of Humours, 1607.
[18] Здесь и ниже – перевод Ю. Корнеева.
[19] Panofsky, Dürer, p. 156.
[20] Там же, с 155.
[21] Эта картина воспроизведена в книге Saturn and Melancholy, вместе с двумя другими картинами Кранаха на ту же тему, и обсуждается на страницах 382-4. В обсуждении подчеркивается, что Кранах повторяет образы Дюрера, но вся сила сравнения не раскрывается из-за непонимания того, что фигура Дюрера находится в трансе меланхоличного вдохновения, который противопоставляется злому трансу ведьмы.