Сквозь знак

Трудности, с которыми сталкивается человек, наблюдающий то или иное здание, как правило связаны с буквальностью или сложностью сообщения, которое ему поручено обнаружить текущей культурной повесткой. Коммуникативизм, являющийся безусловным ее критерием, сужает опыт архитектуры до считывания конвенционального сообщения и игнорирует огромный пласт довербальных оснований, не позволяя глубоко и в полной мере пережить чудо осязаемого сооружения.

Сквозь архитектурный объем, напоминающий усеченную пирамиду, проходит циркульная арка, обрамленная валиком — пластическим продолжением ее цокольной части. Пирамида симметрично украшена обелисками со скульптурами голов животных (оленя, лисы, кабанов и собак). Жан-Жак Лекё (1757–1826) — французский архитектор и рисовальщик — таким образом изобразил въездные ворота в охотничьи угодья. Под феноменом l'architecture parlante, прославленным прежде всего проектами Этьена-Луи Булле и Клода Николя Леду, подразумевалась архитектура, которая говорит о своем назначении и идентичности. Очевидные параллели между проектом Лекё и тем, о чем он говорит, ярче всего, и гораздо раньше Вентури и Скотт Браун («Уроки Лас Вегаса», 1972), обнажают проблему языка в архитектуре благодаря прямоте и буквальности высказывания. Но этот и другие не менее примечательные проекты Жан-Жака Лекё (коровник в виде коровы, грот Океанид со множеством фонтанов и водопадов) стояли в стороне от общепринятого понимания архитектуры того времени. Потому что бумажные проекты Лекё, как им и полагается, не задавались вопросом «как?». Впоследствии, постмодернизм и деконструктивизм (в самых ярких проявлениях двух неоднозначных терминов) переадресовали этот вопрос строителям и обществу, оставив в своей зоне ответственности лишь простоту или сложность посыла.

Чтение архитектуры — относительно новый способ ее восприятия, возникший в двадцатом столетии как реакция на смену курса современной философии в сторону лингвистики. Язык выступил, с одной стороны, как медиум между зданием и пониманием последнего, с другой — как противовесный аргумент модернистскому движению, ошибочно обвиненному в скудности собственного сообщения. По инерции этот подход стал применяться к анализу архитектуры предыдущих эпох (исследователи стали искать среди построек прошлого разного рода сообщения), который в какой-то мере дискредитировал ее. Всего лишь две темы для «высказываний» — религия и власть — которыми было ограничено поле для сообщений, непозволительно сильно сужали интеллектуально-эстетические намерения домодернистских авторов построек. Скажем, принятый масштаб сооружения или красота тени его частей — это далеко не всегда знак, а отношение к ландшафту, находящееся в невербальном поле. Деятельность архитектора во все периоды противоречила признакам знаковых систем (линейности их структуры и свободе означающего): ход мысли и проектирования нелинеен и не всегда логичен, а свобода трактовки знака не позволяет хоть как-то опираться на него из-за невозможности свести к однозначному сообщению (коровник Лекё — исключение, подтверждающее правило). Язык архитектуры сегодня — неуловимое понятие, распространимое далеко за пределы буквального высказывания и сталкивающиеся с проблемой принудительного сведения формы здания и его частей к конвенциональным сообщениям. Как следствие, выше отмеченное ведет мыслящего архитектора к борьбе или игнорированию гегемонии языка в архитектуре.

Подлинность дознакового

Эссе Сергея Ситара «Переопределение архитектуры как стремление к подлинности», опубликованное к пятилетию МАРШа, имеет для проблемы данного текста ключевую роль. В нем последовательно разоблачается признак нынешней профессиональной повестки — коммуникативизм. Сергей отмечает, что традиционная связь в архитектуре «форма-материя» в течение двадцатого столетия была модифицирована в отношение «форма-содержание». Желанная многими автономия архитектуры, до недавних пор представленная свободными намерениями мастера эстетизировать проект или здание в балансе между формой и материей, сегодня растворилась в гуле коммуникации всех со всеми. Успешность коммуникативной программы проекта стала залогом успешности его общественного одобрения. А форма здания, налаживающая вербально-знаковые связи с пользователями — это форма коммодификации в строительном девелопменте. Содержание формы превращает проект сооружения в товар, который впоследствии не соответствует ожиданиям, поскольку наше тело и осязание при столкновении с построенным зданием не нуждаются в оценке его знаковых качеств. Последние скорее делают его удобоваримым для принятия, если наш эстетический опыт архитектуры в целом не столь широк. Сооружение, которое обладает правом быть свободным от необходимости что-либо сообщать, имеет больше шансов стать архитектурой, способной достичь самых глубоких регистров чувственности. Ниже процитированы слова Сергея Ситара, точно раскрывающие тезис до-знакового воздействия: «… наблюдения подсказывают, что на протяжении периода своего «латентного созревания» всякая новая художественная конфигурация остается принципиально открытой для различных понятийных интерпретаций даже теми, кто уже активно ее реализует. И происходит это именно потому, что все это время она существует скорее в эстетическом (а не вербально-дискурсивном) режиме и распространяется за счет непосредственно-эстетических (т.е. еще не «подчиненных» вербальной логике) взаимодействий. Остается признать, что лишь до тех пор, пока новая конфигурация продолжает длить это свое «не (до)опознанное», преимущественно эстетическое существование, ее проявления могут считаться в полной мере свободными и подлинными.»

Building the image

Язык стал формой ностальгии. Графика Альдо Росси и Джона Хейдука — это предварявшее любой их проект понимание пространства согласно Томасу Гоббсу: «Если мы вспоминаем какую-нибудь вещь… или представляем ее себе в нашем воображении и при этом обращаем внимание (совершенно абстрагируясь от ее свойств) только на то, что она имеет бытие вне нашего сознания, то мы получаем то, что называют пространством». Обращение к памяти и опыту в качестве ресурса для наделения постройки качествами архитектуры — способ, к которому апеллируют (помимо Росси и Хейдука) и многие нынешние архитекторы (преподаватели школы в Мендризио, Валерио Ольджати, Эдуардо Соута де Моура, Юхани Палласмаа, Александр Бродский, проч.). С одной стороны, припоминание атрибутов того или иного пространства культивируют тип как знаковую единицу. Но с другой — подобно мнемоническиому атласу Аби Варбурга — скрупулезно подобранные коллекции образов помогают понимать искусство (или проект будущего здания) глазами, то есть за пределами языка. Визуальная форма медиума застает архитектора врасплох при попытке точно вербализировать видимое, но эти знаки-референции оказывают прямое воздействие на воображение, выстраивая косвенную связь между автором и его проектом. Способность построения образа из образов прямо свидетельствует о развитости культурного бэкграунда архитектора. Наличие такого персонального вокабуляра невербальных референсов позволяет знаковой системе быть изолированной (быть полезной лишь для автора и только), и без требования транслитерации ее в универсальные посылы, понятные другим. Выходит, что связь формы здания с другими художественными образами положительно нарушает отмеченное ранее желание автономизировать архитектуру.

Реальностью, по словам Освальда Матиаса Унгерса, является, то что может воспринять наше воображение. Этот вывод он заключает, ссылаясь на то, что наше сознание когда-то ввиду отсутствия фактического знания об устройстве звездного небосвода способно было воспринять его лишь через призму сравнений с Большой Медведицей, Орионом и так далее. Но наши знания о небе становятся шире, и воображение будто бы становится аналоговой формой понимания действительности. Возразить этому может следующий тезис: в любой созидательной или исследовательской области, к примеру в архитектуре, собственное воображение выступает в качестве знаковой системы и помогает формировать проектное гипотезы, переносимые впоследствии в фактическую действительность здания.

Признаки канона

Из знаков, увы, не выпрыгнуть. Любое здание, как бы оно не выглядело, всегда есть знак чего-либо. Его архитектор может сколько угодно отрицать порождаемые не им ассоциации, но они всегда будут. И суть не в том, что здание может напоминать нам о каком-нибудь звере, предмете или времени. Проблема в сознательном отрицании каких-либо знаковых ассоциаций и попытках трактовать это как свободу от языка. Здание, отрекающиеся от каких-либо знаков, как минимум, является знаком отрицания. Haus III или «Дом без качеств» (Haus ohne Eigenschaften) Унгерса тщетно увиливает от языковых параллелей, полагая, что редукция «декора, иерархии и стиля» этому способствует. Во-первых, это сооружение в примитивном понимании обладает качествами похожими на коробку, что, несколько грубо, но подводит к параллели c корбюзианским «домом как машиной для жилья» — знаковой ассоциации, возникшей еще до того, как проблема языка в архитектуре стала актуальной. Во-вторых, попытка уйти от внешних знаковых систем неизбежно ведет к внутрицеховым: целью этого проекта Унгерс считал продемонстрировать сущность архитектуры. Показать в здании архитектуру значит соотнести процесс его возникновения с негласными канонами профессии, которые четко не выработаны, но ощутимы профессионалом как устойчивые формы пространственного абстрагирования. Дом Унгерса «имеет прямоугольную планировку на основе классической архитектурной схемы: центральное пространство и два боковых. Он состоит из двух этажей с пятью комнатами: центрального двусветного объема и четырех равных комнат в боковых частях». Продольно-поперечная симметрия плана, работа со стеной как c нечто большим чем просто ограждение (внутрь нее помещаются все утилитарные функции дома), фасад, выверенный по системе пропорционирования — все это невероятная концентрация признаков архитектуры с большой буквы «А» в столь маленьком здании. Подобного рода примеры, если и говорят, то от имени архитектуры и на конвенциональном языке профессии. И для этого необязательно устранять пластические элементы здания: завершение фасада парапетом или стык стены и кровли через карниз до сих пор остаются релевантными задачами при текущем уровне технико-экономических возможностей строительства.

Команда сайта Drawing Matter в рамках проекта “Alternative Histories” предложила 80 архитектурным бюро поучаствовать в следующем опыте: каждому коллективу достался оригинальный чертеж или эскиз здания за авторством одного из известных архитекторов двадцатого века, на основе которого нужно было предложить альтернативный сценарий реализации проекта — макет по мотивам исходного документа. В результате, сходство чертежа с макетом в большинстве предложений очевидно и строится через узнавание позаимствованных геометрических характеристик из оригинала. Но за узнаванием стоит видение участников: подобно литературному приему остранения, этот эксперимент есть попытка взглянуть на эскиз будущего проекта по-другому, глазами чужого лица. Любопытная странность макетов, выводящая зрителя из автоматизма восприятия, таким образом расширяет горизонты канона профессии, о котором шла речь выше. И окончательное размывание его границ, дает языку архитектуры утверждать свое неопределяемое присутствие, питаемое новым поколением носителей этого языка.

Слово, поступок, перформатив

Достичь «нулевой степени письма», близкой в архитектуре к испарению литературных тропов из проектируемого здания, как будто бы возможно на уровне молчаливого действия, выполнения рутинной работы. В этой ситуации всплывает давний спор о том, что значимее: слово или поступок. И компромиссом в нем в какой-то степени является термин «перформатив», введенный в лингвистику английским философом Джоном Остином. Его принцип «слова, равноценного действию» (как клятва, приказ или обещание) может быть распространен на профессиональное поле архитектуры. Ведь здание подобно перформативному высказыванию: своим появлением оно одновременно описывает и изменяет действительность. Как фраза «нарекаю тебя именем таким-то» описывает новорожденного и меняет его/ее статус. Это слова, наделенные силой реального действия. Проводя параллель между термином из философии языка и придумыванием дома, можно полагать, что в сознании архитектора возникает этическая установка на практико-предметное мышление. Близким примером этому явлению кажется то, чем заняты сегодня бельгийские архитекторы (OFFICE KGDVS, 51N4E, GAFPA, TRANS, Bovenbouw Architectuur, Bart Dehaene, проч.), несмотря на то, что им ошибочно приписывают стремление транслировать социальную повестку за счет видимых признаков их «недорогостоящей» архитектуры. Ведь она включает в себя использование дешевых строительных материалов и нарочитого отказа от какой-либо «роскошности» в привычном понимании этого слова. Эта позиция опять-таки — следствие коммуникативизма, необходимое для того, чтобы объяснить, почему этот акт промышленно-гражданского строительства должен называться архитектурой. И корни данной точки зрения ведут, возможно, к “poor architecture” ближайших соседей — французских архитекторов Lacaton & Vassal, известных прежде всего проектами бюджетной реконструкции неблагополучного жилья, и оказавших сильное влияние как у себя на родине, так и за пределами франкоговорящего ареала (NP2F, Raphael Betillon, Eric Lapierre, BRUTHER, Aarhov Frick, Arno Brandlhuber, проч.).

Но есть ощущение, что это движение преследует несколько иные цели, чем просто социальная миссия, поскольку многие из вышеназванных успешно реализуют и коммерческие проекты. Внешняя «нормкорность» их архитектуры является реакцией в том числе и на проблему гегемонии языка, потому что период их становления как профессионалов происходил как раз параллельно с кульминацией повсеместной коммуникации. Впоследствии, это привело к решению вынести за скобки проблему знаковых систем как несущественную, представляющую собой хрупкий инструментарий. А проектное действие как таковое стало воплощением профессиональной воли, которая во что бы то ни стало стремится быть построенной. Своим актом делания, молчаливые архитекторы смогли реализовать принцип перформативов, гласящий о значимости и связи данных обещаний (проекта) и их последствий (постройки). Требование что-либо сообщать в данном контексте уже перестало играть роль, поскольку намерения архитекторов направлены сквозь коммуникацию, в сторону отстаивания свободы личного пространственного и эстетического опыта пользователя.